如果不糾纏于某種文學主張或理論的偏頗，改革開放以來文學實踐中的諸多思潮都是在尋找文學變革的動力。重新處理文學與政治的關系，確立“二為”方向、重申“雙百”方針給當代文學帶來了歷史的、結構性的變化，由此才有了“文學性”的重建。回到文學自身的“純文學”思潮、“現實主義沖擊波”等都是在結構關系中關于“文學”“文學性”的追問，表現在文學文體上，上世紀80年代的“尋根”與“先鋒”便是對“小說”的重新定義，近十年來“非虛構寫作”則重新定義“散文”或“報告文學”并波及我們對“虛構”的理解。當我們說“尋根小說”時會承接中國小說敘事傳統，而“先鋒小說”則和西方小說有了橫向的關聯，至于“尋根”與“先鋒”也不是簡單的相互對立或并列。各種思潮、文體在結構關系中互動并形成張力，可以視為文學發展的規律。在一次網絡文學會議上，一位朋友對我說：你們學院研究的文學已經是“舊文學”，而我們的文學才是“新文學”。我們未必認同這一說法，但文學確實發生了結構性的變化。隨著越來越跨文化、跨學科、跨文體現象和問題的出現，單一的或者二元對立的討論，似乎都無法解釋改革開放以來文學的歷史經驗和當下的復雜狀況。

當代文學這樣一種變革軌跡及相關動力的闡釋在文學研究中相對薄弱，我們呈現和論述的通常是變革的結果，以及從復雜歷史語境中剝離出來的作家作品。因此，發現和強化文學發展的變革力量，在今天仍然是一個重要問題。我去年在郁達夫小說獎初評會議上提出新“小說革命”主張，試圖在新的文化現實中重溫20世紀80年代曾經的“小說革命”經驗，正視小說藝術發展的停滯狀態，呼喚小說在內容和形式上再度發生“革命性”的變化。這一主張引起一些反響，則在我預料之外。隨后的討論見仁見智，無論是否認同“小說革命”這一說法，大致都意識到小說發展之必要。我曾在文章或訪談中回應一些問題，或者補充自己的說法，核心觀點之一是，我想以此主張激發或是增強小說家寫作的創造性意識。我無法提出完整的“小說革命”理論和路徑，這既與我個人能力有關，但更多意識到因人而異的小說不是理論能夠規范的，不能用一種小說去定義另一種小說，“小說革命”是一個動態的完成過程。“小說革命”主張的有效性在于它意識到小說寫作的困境，并明確以創造性的變化為小說藝術帶來新的可能。

在討論“小說革命”這一主張時，有什么樣的問題意識便有什么樣的思路和方法。我覺得我們發現問題的視角或許需要調整，我不贊成用“肯定”或“否定”來評估小說創作的狀況，更不贊成“抽象肯定”但“具體否定”這種權宜的辦法。有朋友擔心，“小說革命”的主張會不會否定這些年來的小說創作成就。其實，沒有一種能夠用激進的方式去否定小說創作的成就，也無法以激進的方式去摧毀小說的體制。如果稍微深入小說的內部，我想說，即便在已經初步經典化的作家那里，就小說藝術本身而言這些年來幾乎都是在“慣性運動”中。確實越來越多的小說家成熟了，成熟的危險是小說家自我循環和復制，雖然講述的故事不同，寫法也有差異。盡管我們沒有任何理由要求一位作家每部小說都要在突破中往前走，但殘缺的創造性寫作遠比穩定的保守性寫作重要許多。如果多數小說是在小說家固有的水平面上，那么這種狀態可以視為藝術上的停滯狀態。我傾向于認為這種停滯狀態不是個別的，而是整體的，我們很少能從小說中讀到陌生化的經驗，這是我認為小說需要革命的必要性之一。

這里還涉及對年輕一代小說家的評價，在局促的時空中，代際劃分便于討論問題，但在長時段中，代際劃分的意義就不那么重要了。年輕一代作家不是生活在與己同臺的前輩的陰影中，而是歷代作家所創造的小說成就既滋養也壓迫了他們。具有話語權的批評家往往更關注同輩作家，而或是年輕一代小說家，所以很多具有新素質的小說家作品可能被疏忽了。年輕一代對生活的感知、認識和藝術表現，一方面可能具有新氣象，另一方面也可能和前輩作家一樣保守，是否具有創造性或者出現新素質，這是需要仔細分析的。洞察小說創作的困境并誠實地說出來，其實也需要勇氣（暫時不要提高到藝術良知這個層面）。包括我自己在文學批評中也常常是耐心而溫和地發現小說家文本中的新素質；發現種種新素質是必要的，“小說革命”是在種種新素質累積中完成的；但在面對整體的藝術停滯狀態時，我們需要同時發現問題。

文學的變革或革命性的變化，是文學“外部”和“內部”互動的結果。在處理文學與外部關系時，由于歷史的經驗教訓，作家通常會相對謹慎。在對當代現實主義文學已經有過深刻檢討之后，在一般的意義上談論小說家與現實的關系可能沒有太多必要。小說寫作現在面臨的問題不是現實的豐富復雜遠勝于小說，因為這兩者是不同的邏輯；我個人覺得，小說家在一定程度上已經陷入無法正確認識現實也無力把握現實的困境中。新文學百年前也遭遇過百年未有之變局，在當下遭遇百年未有之變局時，曾經的未有之變局和現在的未有之變局重疊在一起。在變局之中，小說家可能是渺小的、微弱的，但小說家又不可避免地有著自己的抱負，如何自處、如何從現實中獲得滋養，直到形成自己的世界觀和方法論，將對小說創作產生關鍵影響。其在特定語境中，文學“外部”和“內部”的邊界被劃分出涇渭，但我越來越覺得籠統講“外部”可能會影響我們對“內部”問題的思考。“外部”與“內部”越來越互通和交融，小說家在什么意義上融入“外部”，獨立于“外部”？“外部”如何成為“內部”的資源，而“內部”又如何來結構“外部”？這些問題或許都可歸結為小說家結構世界的能力。如果小說家在“現實”中失措，返回“歷史”時同樣可能會迷失。

如果在“方法論”意義上談論“小說革命”，我一直認為世界觀和方法論決定了小說的方法，并具體反映在小說的結構、形式、故事、細節和語言中，也就是小說的敘述方式中。如果結構世界的能力削弱，思想、故事和語言就有可能處于“癱瘓”狀態。當我們說一個作家的文學世界時，這個文學世界不能缺失意義的建構，而這一點無疑與作家的“思想”有關。但小說家的寫作不是思想家、哲學家式的寫作（即便是“思想小說”），他賦予文本的思想或意義是以審美的方式完成，是在敘述一個有意義的文學世界中完成的。它彌漫在小說的肌理中，而不獨立于小說內部結構之外。意義蘊藉于小說文本中，為讀者提供了認識世界和人性的框架或視角。這是我們讀曹雪芹、魯迅、沈從文，讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等作家的感受，在蕭紅和張愛玲那里我們也有同樣的感受。馬爾克斯《百年孤獨》中那句著名的開頭影響深遠，它是一種敘事，也是觀察歷史和人性的一種視角。所以，我傾向于認為小說的思想、結構、形式、故事、語言作為一個整體，與小說家的世界觀和方法論有關。

這個世界并不缺少故事，我們為什么要煞費苦心講故事？故事是通過設計“沖突性”的情節完成，還是在敘述人物內心世界的矛盾中推進？小說是虛構，非虛構在小說中的功能是什么？如果小說是寫語言，那么語言在小說中究竟是什么？如果小說家沒有自己的語言，小說的價值會受到多大影響？形式在什么意義上又以什么方式成為內容？回到小說的敘事傳統是否能夠解決小說家的文化身份問題？我們需要再思考的問題很多。小說的體制是在長期的藝術積淀中形成的，但也固化久矣。我們無法在這個體制外完全另起爐灶，“革命”是在聯系中斷裂、在斷裂中聯系的，但固化的小說體制確實在觀念上限制了小說寫作。藝術的積淀其實也是推陳出新的過程，小說的體制到了需要重建的時刻。