《橄欖樹下的情人》

《櫻桃的滋味》

日前，“電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米回顧展”亮相上海藝術電影聯盟。阿巴斯2000年之前執導，且都經過數字修復的22部短片或長作，集中面見中國觀眾，規模可謂罕有。不過這也只是他創作的冰山一角，不足以引領觀眾抵達其自成一體的豐盈天地。

阿巴斯作為備受黑澤明、讓-呂克·戈達爾、馬丁·斯科塞斯等電影大師推崇的電影大師，創作涉獵除去電影，還有詩歌、攝影、繪畫與設計，均頗有建樹。他的藝術表達不僅勾連波斯文化敬畏自然與生命的傳統，更以孩童般的純凈目光，打量伊朗以及意大利、日本、非洲等國家與地區的現實土壤，揭示人類“生生長流”的證據。

談及藝術，阿巴斯曾說，“詩歌和電影、繪畫和文學，它們教會我很多東西，并將我引向新的方向，其中包含了美”。某種程度上，他的藝術作品，尤其那些使用精心設計的形式裝載簡單至極內容的詩意電影，也幫助無法“生活在別處”的普通觀眾，重新審視自身與日常世俗生活的關系，洞悉被灰塵蒙蔽的真相。這些真相由連綿的疼痛寫就，但是片刻的歡愉也會交替出現，正如他的一首短詩，“布滿地雷的地面/千百棵樹/開滿鮮花”（本文提及詩句均出自《一只狼在放哨——阿巴斯詩集》）。

1

[信封上一張郵票

畫著一個大笑的小孩

那封信

來自一個憤怒的女人]

孩子是阿巴斯早期創作版圖里的絕對主角。可是這類電影，并非傳統概念上的兒童片。紀錄片《小學新生》《家庭作業》、劇情片《體驗》《結婚禮服》、概念短片《課間休息》《有序與無序》等，鏡頭對準的雖說多是孩子，但孩子只是他用于探討兒童教育、公共秩序、階級差異等社會議題的“由頭”。不過，展現兒童與成人之間的矛盾時，他的立場非常明確，堅決地站在兒童這邊。

他不少電影里的孩子，既天真爛漫又固執獨立，與滿面愁容的大人形成鮮明對照。他們無法理解成人制定并遵守的社會規則，只會聽從本心，用自由質樸的觀念指導行動的腳步，去做他們認為必須完成的正確事情。常被大人教育的他們變相告誡大人，應該學會從或明或暗的規則中掙脫出來，以簡單直接的方式與他人及世界相處。

早在1970年的處女作短片《面包與小巷》里，阿巴斯便用一則寓言告訴觀眾，孩子難以依靠成人的幫助，化解人生路途上的危險，只能自己想辦法應對。小男孩手拿面包、腳踢石塊回家時，被小巷深處沖他吠叫的狗擋住了去路，他嘗試跟在戴著助聽器的老人身后躲過一劫，但老人很快進了家門，狗依舊盤踞在前方。男孩急中生智，撕下一小塊面包讓狗享用。狗瞬間與他成為朋友，搖著尾巴護送他回到家中，并在他家門口蹲下，等待下一個兒童。

此后，兒童在求助成人無望或者被成人刁難的情況下，以或頑皮或執拗的方式獨自上路，成為阿巴斯多部電影的主題。

1974年的《旅客》，熱愛足球不愛學習的小城男孩卡齊姆，是父母頭疼、老師討厭的“壞小孩”。為了看一場在德黑蘭舉辦的伊朗國家足球隊的比賽，他偷竊父母的錢財之外，還與好朋友合演雙簧戲碼，用一臺功能已然損壞的相機，借拍紀念照的名義，騙取不少比他們年幼的小學生的零用錢，同時賣掉了自己視若珍寶的足球和微型球框。一番折騰，他湊齊了路費與門票錢，半夜瞞著父母坐上了開往首都的巴士。

1987年的《何處是我朋友的家》，伊朗偏遠山區柯蓋爾的小學生艾哈邁德準備寫家庭作業時，發現把同桌穆罕德的作業本帶回了家，想起課堂上老師就穆罕德的作業問題發出的嚴厲警告，如果穆罕德再因寫作業犯錯誤，就會被學校開除。他雖然不知道穆罕德的家庭地址，仍然決定要把作業本還給穆罕德，并向母親說明了事情的嚴重性。但母親認為他在編造外出玩耍的借口，不但沒有答應，還給他安排了各種雜活，打亂他寫作業的節奏。母親讓他去買面包，他靈機一動，拿上穆罕德的作業本溜出了家門。

不過與《面包與小巷》里男孩輕松地化險為夷相比，這兩部影片中的小主人公沒那么幸運。他們在困境面前吃了不少苦頭。卡齊姆沒能通過售票窗口買到球賽門票，花高價從黃牛手中拿到入場券。比賽進行時，疲憊不堪的他正與一群底層勞工一道，躺在球場附近的草坪上酣睡。艾哈邁德在他與穆罕德的村莊之間兩次往返，問了許多路人，終究沒能找到穆罕德。大風肆虐的冬夜，他忍受著寒冷、饑餓與困意，完成了兩份家庭作業。

人生路上充滿坎坷，付出不一定就會有回報。阿巴斯似乎在用影像，提醒憑借一條門縫張望社會的孩童，注意外面有個殘酷的世界。然而與此同時，他也向小朋友指出，心懷善意、心無雜質地活著的必要。《何處是我朋友的家》里也有男孩遇狗的一幕，但情節走向與《面包與小巷》截然有別。帶著艾哈邁德尋找穆罕德的空巢老人，雖然沒能讓艾哈邁德如愿以償，卻帶領他從狗的身邊走過，并送了他一朵無名小花。而次日老師檢查作業時，遲到的艾哈邁德及時給穆罕德遞上作業本。惶惑不安的穆罕德逃過了老師的懲罰，也看到了那朵夾在作業本里的小花。

由是，阿巴斯雖然自稱無法進入羅伯特·布列松營造的光影世界（他說看過的電影只有50部，特別喜歡的僅有費德里科·費里尼的《大路》與《甜蜜的生活》），但需要承認的是，他的小主人公與布列松鏡頭下的成人，屬于同一類人。《死囚越獄》中的弗朗西斯、《鄉村牧師日記》中的年輕牧師，都在難覓希望的迂回道路上，做著并不渴求他人認同的孤膽騎士。

2

[當我回到出生地

一棵棵桑樹

正被相識的人

砍掉]

阿巴斯中后期影片考察的對象，分為兩個層面：一是人類社會里的成年男女，他們逐漸取代兒童，成為他作品的主角；二是自然景觀下的動物、植物與看似無生命的物件。

《生生長流》《隨風而逝》《十段生命的律動》里尚有兒童的身影，兒童也依舊在用他們的方式，娓娓道來讓成人羞愧的樸素真理，但《特寫》《橄欖樹下的情人》《櫻桃的滋味》《合法副本》《如沐愛河》等，說的卻是世界各地的成年人的困惑。這些困惑帶有普遍性，既有緊密關聯社會現實的物質與情感問題，也涉及生與死的意義。

每個成年人曾經都是兒童，可悲在于絕大多數成人，早已不具備用簡單的方式、樂觀的態度解決麻煩的單線思維，熟練掌握的技能往往只有無事生非與小事化大。《橄欖樹下的情人》中的女子，雖然像男人愛她般愛他，但囿于家族信仰與社會習俗的約束，一直沒有回應男人的求婚。《櫻桃的滋味》中男人的身份與自殺的原因，阿巴斯盡管沒做交代，但他一心求死，仍然看得觀眾心有戚戚，禁不住結合自身的經歷，猜測他遭遇了怎樣的難關。

或許正因成人與兒童屬于涇渭分明的兩類物種，阿巴斯后來的電影，結局常是開放式的，不像早中期的影片，有著明確的指向。《橄欖樹下的情人》中那對一前一后穿過茂密橄欖叢林的男女，可能成了夫妻，也可能就此別過。《櫻桃的滋味》中的男人是否走出了黑暗，也有兩種甚至多種答案。

《伍》《24幀》等影片，則讓地球上的各種物體，避開人類的視線，在天地間自生自滅。《伍》里的第一段影像，呈現三個巖石上的海鷗蛋，被起伏不定的海浪吞噬的過程。海浪在阿巴斯2017年的遺作《24幀》里，也把一根樹枝，沖斷成為一長一短的兩截。

本質上，上述兩個層面屬于同一緯度。人類與社會、自然本應和諧共處，但成年人的貪婪，總在破壞社會機制的運轉、自然生態的循環。《24幀》里被汽車的緊急剎車聲嚇跑的群鳥、隨著電鋸聲倒地的參天大樹，與《何處是我朋友的家》里被奔赴城市生活的親朋拋棄的老人、體現波斯文化傳承卻漸漸無人問津的手工木門，《生生長流》里被城市工程師嫌棄的鄉村風景、高處才有的手機信號等，一起說出伊朗民眾乃至人類整體，當下的生存圖景。

阿巴斯創作主旨的改變，一方面與他后來離開效力多年的伊朗青少年教育發展協會（該協會合作的首位電影導演是阿巴斯，制作的首部電影是《面包與小巷》，推出過《小鞋子》《白氣球》等眾多兒童片佳作）有關，也是1979年爆發的伊朗革命以及緊隨其后的多年混戰，改造社會結構、影響藝術家表達的必然結果。

但與創作較為激進、直面現實之痛的其他伊朗藝術家——比如《電影萬歲》《純真時刻》的導演莫森·瑪克瑪爾巴夫、《一次別離》《推銷員》的導演阿斯哈·法哈蒂等相比，阿巴斯又顯得十分溫和。他從沒正面渲染過戰亂與苦難，只是一次又一次地把目光投向鄉村，借助尚且未被人類毀壞的山丘、麥田、樹林、道路等風景，抒發對于國土的熱愛。

3

[風

朝著

它想去的方向

把鳥兒吹往

它不想去的方向]

創作手段上，阿巴斯擅長將紀錄片的紀實與劇情片的虛構共冶一爐，為的是從尋常現實中，萃取出閃光的真實。他認為：“真正的紀錄片并不存在，因為現實不足以成為建構一部電影的基礎。拍電影總是包含某種再創造的元素。每個故事都含有某種程度的編造，因為它會帶上拍攝者的印記。它反映了一種視角。”

《伍》中海鷗蛋被大海吞進腹中的經過，并不屬于上天眷顧的如實記錄，而是阿巴斯與同事對著無數枚鵝蛋拍了八個小時，又花四個月將有效素材剪輯成十幾分鐘成片的結果。

他的“鄉村三部曲”，形成了虛實結合的套層結構。1992年的《生生長流》，作為阿巴斯化身的導演，在1990年的伊朗西北部大地震過后，帶著兒子前往重災區之一的柯蓋爾，希冀找到《何處是我朋友的家》里扮演艾哈邁德與穆罕德的兩位小演員。他們在沿途看見的不止地震的殺傷力，還有劫后余生的人們重建家園的信念。忙著架天線收看世界杯的村民，失去50余位親人仍然按照既定計劃完婚的一對男女，都讓父子倆，尤其是父親感慨又感動。

兩人是否找到兩位小演員變得不再重要，廢墟中已有勃勃生機。就像秋冬季節遷徙的鳥兒，雖然飛離北方屬于不得已，但它們剛在南方落腳，便會勤奮筑巢安家。

1994年的《橄欖樹下的情人》，可以視作《生生長流》的“幕后紀錄片”。男女主角從《生生長流》的片場走出，新婚夫妻的關系便宣告結束。他在戲里按照導演的要求對她“發號施令”，戲外卻無人將他指導，只能“低聲下氣”一遍遍央求她勇敢接受他的愛意。而為劇組搬運鮮花道具的兩名男孩，盡管沒有表明身份，但觀眾一眼就能認出，他們正是《何處是我朋友的家》中的那對朋友。

阿巴斯1990年取材自社會新聞的《特寫》，愈發讓人真假難辨。失業工人薩布齊恩是導演莫森·瑪克瑪爾巴夫的忠實觀眾，他認為莫森的電影具有人道主義情懷，照亮了他那貧困不堪的生活。他冒充莫森并在取得一家富人的信任之后，儼然真的成了一名導演，忘我地投入進與這家人排練新電影項目的工作。同時，他也用假身份，獲得這家人的金錢資助。幾天后，薩布齊恩的真正身份被一名周刊記者曝光，他被送上法庭。

《特寫》拍攝薩布齊恩的受審過程之外，阿巴斯還找來這家富人、記者等當事人，與薩布齊恩一起“復現”了事情的經過，并讓莫森介入其中。薩布齊恩得到富人全家的原諒，走出法庭大門，看到站在門外等候他的莫森時，激動地抱住偶像失聲痛哭。緊接著，莫森用摩托車載著薩布齊恩前往富人家，并在路上幫他付錢，買了一盆粉紅色的菊花。

有趣的是，莫森1996年執導的《純真時刻》，也在當事人的參與下，再現了某個充滿悲劇色彩的歷史情境。當事人記憶深處象征對抗的手槍與匕首，最后被扮演他們的演員，換成了具備和解意味的面包與小花。

回到《特寫》。結尾薩布齊恩和莫森在路上斷斷續續的交談，屬于阿巴斯的有意而為，為的是避免煽情，給聽不明白的觀眾留出深入思考這個意味深長的故事的空間。

至于帶給觀眾的啟示是什么，阿巴斯并沒言明，而是將其藏在跟著摩托車拍攝薩布齊恩和莫森的汽車的車鏡之中。作為曾在《生生長流》《橄欖樹下的情人》《十段生命的律動》等多部阿巴斯電影中出場的重要道具，車鏡除了提供另一種觀察靜止與流動的風景，或者說日常生活的角度，啟發觀眾從細節中發現生命的真諦，也讓記錄與虛構、電影與生活、導演與觀眾、表面與真相，構成鏡像關系。

這是《特寫》以及阿巴斯的諸多電影，遠比新聞報道或者現實人生真實動人的根本原因。他以攝影機為筆，改寫了電影的敘事法則，循著我們習以為常甚至已然麻木的語境，遇見書寫渴望與夢想的全新詞語。