我是個小說家，非理論家，這個題目其實對我而言是力有不逮的。所謂的“現代性”是一個龐大的概念。在中國，“現代性”這個詞匯更有其復雜的含義，幾乎發生在中國的一切都可以用“現代性”這個詞匯去闡釋或概括，比如革命以暴力的方式推進現代性，比如民族國家的建立，比如想象的共同體的構建，包括我們在寫的小說基本上都是“現代性”的產物。我打算談論這樣一個宏大的主題，是因為這個主題和現代以來中國人的生活息息相關，這個所謂的“現代性”已經是歷史意志的重要組成部分，成為席卷中國人觀念以及生活的重要發生點。文學作為觀察時代意志碾壓下人的處境的一種文體，自然會關心所謂的“現代性”，事實上，在不經意之間，現代性已滲透到作家對這個世界的思考及觀察的方式之中，成為一種“無意識”的存在，影響著中國人對未來的想象，也影響著中國人的審美和創造。

現代性如何影響著中國人的審美，我可以給大家舉幾個例子。

第一個例子，在新中國成立之初，國家領導人對現代化的想象是站在天安門城樓上，到處可以看到煙囪。這是“現代性”作用于一個國家的想象，一個關于現代化的想象，在新中國最初的那一代革命家眼中，工業化就是未來，而未來總是和詩性相關，未來通常是一種光芒。所以我們根本不用奇怪，煙囪成為關于“理想”的一個隱喻。在我小時候的想象中，遙遠的2000年就是共產主義實現的時候，我們對新世紀無比盼望，2000年就是一束光，在遠方，刺痛我們雙眼，讓我們難以接近。我寫過一部叫《家園》的中篇，在《家園》里，那個叫光明村的村莊盛產石灰，墻被涂得潔白，村里有一個畫師，他不但畫上光芒四射的領袖的畫像，還畫上工業和機器，而“煙囪”是工業最具代表性的一個意象。那個畫師在整個村莊的墻上畫上了一個工業化的超現實的未來景象。其實這個畫師有我父親的影子。我小的時候，經常看到父親攀援在村子的墻上，畫著名的《毛主席去安源》或《大海航行靠舵手》等。

第二個例子發生在二十年前。杭甬高速經過蕭山，在高速兩邊可以見到一些奇怪的建筑。蕭山農村是非常富庶的地方，農民都造了新房，低則三層，高則五層。我不知道怎么描述這些建筑，每次我看見它們都讓我感到觸目驚心，浙江的山水是如此美好，可這些建筑破壞了山水的和諧感。它不是中式的，也不完全是西式的，你可以認為這些建筑是別墅，因為每幢規模足夠大，簡直像一個城堡。這些建筑風格是混搭的，能見到各種現代材料，馬賽克墻面、藍色的玻璃大窗、帶不銹鋼圍欄的陽臺……更奇葩的是，它的屋頂，是黑色或藍黑色的琉璃瓦，卻不是傳統中國屋頂的造型，每家屋頂有一個尖尖的不銹鋼避雷針，也許是模仿東方明珠塔，避雷針下都帶著一個洋蔥型的巨大的圓珠，使得這些建筑看起來又不太像民居，更像一個宗教場所。這些建筑就是現代性投射到中國農民身上的混亂的影子。中國農民無比偉大，有著無人能及的想象力。有一次我去橫店看到1：1仿造的紫禁城，無比感佩。我覺得中國農民如果想干一件事，任由他們發揮，他們會整出一個地球人都無法阻擋的、超現實的怪物。我由此想起我童年時開始的在鄉村造的房子，丑陋的水泥建筑簡單粗暴地插入傳統鄉村老宅之間。這是現代性破壞性地降臨于鄉村的時刻，傳統建筑的審美方式蕩然無存。

這種破壞性也存在于中國城市建設中。紹興可能是在現代化進程中保存得還算不錯的城市，但與我童年記憶中的紹興也完全是兩個城市。我童年的紹興是標準的水鄉，整個城市到處都是河流和小橋，“青磚小瓦馬頭墻，回廊掛落花格窗”。中國現代化進程的結果是幾乎每座城市都有一樣的面貌，所謂的千城一面。高樓萬丈平地起，可惜這些高樓，在甲城和在乙城幾乎一模一樣。

柏楊先生在《中國人史綱》中斷言，在文化上，中國有兩個黃金年代，一個是春秋戰國諸子百家的年代，那是一個命名和立法的時代，我說什么即是什么，是開天辟地的，是創立文明的基石時代。全世界文明大約都起始于這個時代，比如釋迦牟尼，比如蘇格拉底，他們大都生活在公元前500年左右。另一個黃金年代就是“五四”。“五四”是一次對中國傳統的決絕的割裂行動，是重新對中國人的精神、中國人的想象、中國人的生活以及對這個世界重認識和新命名的一次運動。今天，我在說現代性，我愿意把“五四”看成是在精神領域現代性的開端。如果仔細去辨析“五四”的內部思想生態，也是無比復雜，但主流肯定是啟蒙，對中國人的一次西方意義上的啟蒙。黃金年代總是會出現很多大師，用今天的話說，這是一個風口，有著一個孕育大師的時代氣脈。黃金年代大師們分外早熟，幾乎是二、三十歲就名滿天下。

除了這兩個黃金年代，我愿意把1980年代稱為半個黃金年代。我們剛從“文革”過來，而1980年代在精神上延續了“五四”，作家、藝術家局部掌握了命名的權力。“撥亂反正”某種意義上就是一次重新命名的運動，這次命名的主題我認為是“五四”傳統的承續，即以啟蒙為主流。

當我這么說時，我并不認為中國的現代性在1949年后有所中斷，事實上，1949年后，社會主義制度的建立是現代性的結果，當然我們的制度是中國特色的社會主義，但從根本上說，現代性的邏輯無處不在。

我們去考察“五四”和1980年代新時期思想流變，可以發現一個共同的處境，無論是“五四”也好，1980年代也好，有一個根本的邏輯是，我們必須向西方學習。我前段日子回顧了一下1980年代紅極一時的那些觀念，基本邏輯是中國作為一種農耕文明徹底沒落了，我們必須向藍色文明即海洋文明擁抱。這是1980年代中國現代性的一個根本邏輯，這個邏輯我認為甚至大于“啟蒙”這個邏輯。這個邏輯以簡單粗暴的方式進入我們的思想和行為邏輯之中。

接下來，我終于要談到在文學領域現代性這個邏輯如何地在起作用。中國現代主義文學傳統被認為是從“先鋒文學”開始的。其實仔細考量，在這之前的“尋根文學”已經受到現代主義文學的影響，比如韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》、張煒的《古船》等，拉美魔幻現實主義的影子無處不在。可是這批作家被命名為“尋根”，他們的文學主張也是尋找古老民族的根脈。這是一個悖論，一方面，他們追隨著現代性，另一方面他們又以反現代性的面目出現，試圖接續中國被斷裂的文化之根。在我的記憶中“尋根”無比短暫，它幾乎迅速地被先鋒文學所取代。先鋒文學的旨趣在于小說的形式實踐、語言實踐、可能性實踐。先鋒文學在短短幾年里，把西方二十世紀以來的現代主義文學演練了一邊。毫無疑問，先鋒文學改變了中國文學的方向，我們這些起始于1990年代寫作的人都受到過先鋒文學的滋養和影響。先鋒文學就像一個少年，充滿了力比多，它在那個時代猶如一把雪亮的刀子，簡單、直接，符合中國人關于現代性的想象，猶如當時中國人想象現代化時腦子里出現的高樓大廈。先鋒的影響力是建立在這一邏輯之上的。事實上，在尋根文學中我們已看到先鋒文學的影子，甚至先鋒之后的新歷史主義小說中，我們也可以在尋根文學那兒找到雛形，并且回過來去看，尋根文學還真是留下了自己的經典性作品，這些作品無論從文化、精神、情感意義上看，都是極為豐富的。但當時的任何文學流派幾乎都被先鋒文學所碾壓。這是現代性的結果。事實上，到了先鋒文學，啟蒙意義上的“人”已經不再光輝燦爛，“人”的發現在1980年代也是相當短暫的，在中國匆忙的現代性進程中，“人”還沒有完全發現，“人”的主體性在文學中就迅速瓦解了。

我想起1980年代著名的建筑大師貝聿銘受邀到北京建造一座建筑。他沒有選址在長安街，而是去香山筑造了香山飯店。香山飯店造好后，當時的中國人非常失望，這是一幢充滿中國元素的現代性作品，并且只有三層高，這不符合1980年代中國人對現代化的想象。那時候中國人關于現代性的想象就是摩天大樓。要到1990年代末期，貝聿銘設計蘇州博物館時，中國人才完全接受了他的審美。

想起這件事是我想在這里對尋根文學表達一下敬意，尋根文學這種現代性中的反現代性，在今天看來，就像是先知一般的存在。

從1980年代到1990年代，中國文學從來沒有斷裂。就像貝氏建筑，香山飯店和蘇州博物館之間也沒有斷裂，只是我們對現代性的看法改變了，對現代性有了更豐富的認知。尋根文學、先鋒文學、新歷史主義、新寫實，中國文學在不斷地豐富、形成自己的傳統。

現在我要說到1990年代以來的文學。1990年代，中國人對現代性的想象要比1980年代復雜得多。全球化讓我們重新看待西方以及我們自身，重新認識一個復雜的中國在現代化進程中的可能性。今天，在這里，畢飛宇、李洱、東西和我都是在1990年代開始寫作，我們是這個進程的親歷者。我們被命名為“新生代”。上次也是在珠海校區，我們四個做過名為“三十年，四重奏”的一次對談。我們的寫作建立在對現代性更深刻的理解之上。我們領受先鋒精神，同時看到先鋒文學存在的問題，從先鋒文學的不及物狀態，自覺融入中國大地，融入到豐富的人間生活中，并從中勘探我們時代的特殊經驗。1990年代啟蒙仿佛被中斷，但在文學中“人”一直在被重新發現，我們這一代作家開始從先鋒的沒有溫度的人轉向有溫度的人，更加重視對人的尊嚴及價值的維護，這一文學中的啟蒙脈絡是清晰可辨的。

我個人認為1990年代以來的文學，雖然從1980年代的中心退到了邊緣，但成就相當了不起，文本更自覺，也更為成熟，事實上，我們現在說得上的長篇，都是1990年代后才發表和出版的，像莫言的《豐乳肥臀》、王安憶的《長恨歌》、阿來的《塵埃落定》、畢飛宇的《平原》、李洱的《花腔》、東西的《后悔錄》等一大批，在此不一一舉例。

在文學史的敘述中，我們對1980年代充滿了懷念，認為那是文學的黃金年代，但是在現代性的尺度中，那個黃金年代有可能是簡單的、快樂的、童年式的，有時候甚至是本能的。現代性是個不可逆的過程，但也是一個可以不斷修正的過程，在現代性的框架下，我們理解1990年代以來的文學，1990年代后文學的意義才能得以彰顯。

毫無疑問，1990年代以來，對中國人來說現代性邏輯不再像1980年代認識的那么簡單，我們開始認識到現代性的并非是唯一的神，在現代性的框架下需要充分認識到中國人的生活以及自己的古老傳統，認識到一個更為復雜的中國。這期間，也有作家實踐所謂“反現代性”的“后撤”，如莫言的《檀香刑》，用了說書人的方式向中國古典文學致敬，格非的“江南三部曲”里面有大量的中國傳統的風度和審美。

這是我今天特別想講的話，1990年代以來的文學需要重新梳理，需要被命名，并做出合適的評價。我記得畢飛宇曾經說過一句話，只有把時間拉長，我們才能看清楚到底發生了什么。