2020是個特殊的年份。文學如何介入時代現實，文學如何講述“我們”的痛與愛，作家個體如何表達“我”的所思所感，成為新的現實情境下嶄新的命題。中篇小說，既有大于短篇的體量，又有比長篇稍顯短暫的寫作周期，是再現這個時代現實的絕佳載體。江蘇中篇小說一直是江蘇文學戰線上的文學“尖兵”，充滿力量而富有深度。包括中篇小說在內的江蘇文學誠摯而富有激情地表達著現實的陣痛和豐沛的情感，建構起危機時代文學的新倫理和新敘事。可以說，危機、痛感、愛是當下文學的關鍵詞，文學如何恰當地進入危機的現場，作家如何反思與書寫痛感，作品中如何合理地表現危機下的痛感與人的愛，成為了2020年江蘇文學反思的重要問題。總體來看，2020年，江蘇小說家們依舊保有對于中篇小說創新和探索的熱情，在敘事形制和思想表達上呈現出令人可喜的態勢。

一

2020年的中國大地充滿了危機與悲壯，災難與溫情。在文學敘事中，如何表達時代之痛成為文學表述的新的話題。痛感書寫作為一種表達情感的新形態，在本年度的江蘇中篇小說寫作中，并沒有直接表現為作家大規模正面書寫疫情現實，而是將疫情作為一種時代背景，以此再現人的生存之痛。李新勇的《鏡面上的塵埃》（《山東文學》2020年第11期）講述的是民工討要薪資，卻遇上了疫情。疫情封鎖了城市，被困在隔離地的老板遵守疫情隔離的規則，也不忘給民工補上薪資的故事。李新勇借討要薪資中的烏龍事件淡化了直面疫情的痛感，但是通過書寫疫情期間政府對于人民的關照與民工志愿協助政府工作，表現了“痛感”側面下的“愛”。如何真實地描繪災難，刻畫災難中的人，挖掘這種特殊情境中人性的復雜性，并進而對災害進行反思，成為作家們關注的問題。李新勇的《鏡面上的塵埃》真實地描繪了災難下底層小人物的生存圖景，寫出了他們的“痛感”以及“愛”的獲得。但是，《鏡面上的塵埃》的底層人的痛是溫和的，他們所獲得的愛也是令人倍感溫暖的。這種愛能否真正救贖底層人的困頓，討薪作為一種手段包含的底層人生存的無奈和辛酸，也是李新勇在這篇小說里隱而不彰的話題。李新勇的另一新作《夜色也曾溫柔》（《當代》2020年第4期）同樣聚焦民工這一群體。小說以吳向葵北上與妻子潘慧的辦理離婚為中心事件，以此書寫現代化進程中失土失鄉的農民的精神鄉愁問題。如何構建精神原鄉，失土故園漂泊在外的吳向葵們能否回歸個體的原鄉，能否重建個體的精神鄉邦，成為李新勇試圖回應的重要命題。《夜色也曾溫柔》中的吳向葵和《鏡面上的塵埃》里的趙大毛作為農民知識分子，愛好讀書，都有對現實生活之外的精神向往。現代化的進城沖擊了物理意義上的故鄉、鄉村、故園，使他們鄉愁的載體逐漸無所依憑。于是，重建精神鄉邦成為吳向葵們念茲在茲的事業。吳向葵立志要給孩子一個具有故鄉意味的“血地”，是這代失鄉新式農民的真誠而強烈的心聲。這種渴望會實現嗎，李新勇并沒有給出具體答案。在本年度李黎所寫的《心頭小廟》同樣具有這種文化鄉愁和重建精神鄉邦的指歸。李黎和李新勇都關注到，失去原鄉的人們都存有對于原鄉的懷戀和重建的沖動，這幾乎也是鄉土中國現代性進程中的一個文化母題與普遍性的情感向度。

《視界》（《花城》2020年第4期）用巨大的黑洞引力擴張了2020年江蘇中篇小說的維度，可見王嘯峰的創作具有的先鋒意識。王嘯峰延續了對于“后人類”危機的思考，借由“視界”這個黑洞引力影響范圍的邊界抒發了人類自身主體性的焦慮感。他在探討為什么人們在不斷地墜向深淵。王嘯峰并沒有簡單探討這個問題，而是在資本、階級、人倫、權力、科技、人文等多重維度里展開思考。在小說龐大的賽博空間里，作者并沒有將文學的感性與科技的理性割裂，所以感性世界下的人倫意識并沒有在賽博空間中消失，科技主張“后人類”放棄感性，服從于權力便可，但是道德倫理對此進行了糾偏。在王嘯峰的敘事中，由“信息”過渡到“大數據”，再過渡到“幻象”，這種資本籠罩下的完美成為了一個堅固的牢籠。不僅小說的人物“孫大戒”作為一名優秀的心理醫生對“視界”產生了懷疑，作家在寫作中也產生了焦慮，這個焦慮便是世界的合理性被“視界”所吞并。《視界》由此成為了王嘯峰科幻系列的前聲，文字輔佐技術和科學，超越時間和空間，或許能夠成為他作品中科技史詩的前章。

葉兆言在《愛好哭泣的窗戶》（《作家》2020年第1期）的創作談中表明自己有主動遠離自己原有的烙印的渴望，即逃逸出一直在書寫的民國、描述頹廢的南京和重現秦淮河的妓女的寫作傳統。這篇中篇小說也成了他這種宣言的新的實踐。在這部新作中，葉兆言很清晰地想寫一部致敬《死于威尼斯》的作品，他始終記得讀完《死于威尼斯》之后的強烈震動。《死于威尼斯》是一部帶有濃厚古典氣息的作品，它講述的是藝術家因為沉迷于美少年的姿色而沒有及時在疫情到來之時逃離，最后死于疫情，而《愛好哭泣的窗戶》是對這種作品的致敬，是一種仿寫，更是對疫情時代的現實隱喻式敘事。但在文本層面，小說并沒有像《死于威尼斯》那樣刻畫時代環境以及揭示疫情時代的混亂與虛偽。葉兆言突出的是盛戎與孔欣煜之間的愛，以及盛戎與易蓉蓉之間隱秘的情感。葉兆言書寫的這種人與人隱秘的情感和不知緣故的迷戀，是對《死于威尼斯》主題的呼應，但葉兆言著重書寫了愛，并沒有過分渲染對危機和痛的書寫。在疫情時代，葉兆言沒有給讀者增強“痛”的記憶，而是通過“愛”來化解疫情危機下的情感動蕩。

二

社會“關系”中的人，以及人的困境依舊是今年江蘇作家在中篇小說中關心的問題。面對現實的擠壓和生存的困頓，個體如何確認自我的價值，如何建構生存的希望，作家如何言說社會現實，如何安放人的未來？2020年的中篇小說提供了兩種敘事走向，一種為尖銳諷刺社會現實，另一種是在現實世界之外建構一個烏托邦。直面社會現實，呈現個體在社會情境中的失范、失位，使這類小說敘事具有很強的現實批判精神，而尋找以“愛”為主的烏托邦使得這類小說具有了某種精神撫慰價值。在范小青新作《朝去夕來人海中》（《中國作家》2020年第4期）和《大哥劉里明》（《長江文藝》2020年第10期）中，她延續了“世情”敘事。在城鎮化、市場化和工業化的社會進程中，范小青的“世情”書寫也在不斷地革新。如《朝去夕來人海中》意在諷刺官商庇護的社會現實，小說擺脫了城鄉或官民這種簡單的二元對立認知，不再強調人物的單一身份，而是著重表現在城市化進程中農民工在金錢與權力面前，所經歷的性格與精神的變化，借此折射人在城市化進程中的異化以及積弊甚深的社會現實。在《大哥劉里明》中，劉里明是個愛好面子，又熱愛幫助別人，操心一切的城市人。“你不認識劉里明”、“我，劉里明”成為他的常用語。在這篇小說中，范小青借劉里明這一人物下鄉進城的事情，敘述了農村人也像城市人一樣追求時髦的電器——電冰箱，借此突出農村因為工業化進程的推進，也有城市的浮躁氣息。范小青不再單一敘述城市或者農村的特點，而是不斷深挖，展現現代化進程中城市對于農村的影響，這種影響不僅是物質形態層面的，也包括文化、思維和精神風貌層面的所謂“城市病”。羅望子的《清白之年》（《江南》2020年第5期）也有異曲同工之妙，小說以潘先生作為核心人物，再現它庸俗無聊的生存現實。潘先生尊崇官場上的教條主義，對于自己的所作所為非常陶醉。可如何清白地退休，潘先生陷入了困境，最后只得以大哭表現自己的無奈。范小青和羅望子用諷刺的手法直擊人在現實生存中的情感、心理和欲望，用一種夸張的筆觸鋪陳人物所處的乖張或病態的現實，呈現人物在現實中的心靈秩序及其危機，并由此對人們精神、文化、行為上的痼疾進行某種特寫，尖銳的諷刺和批判意味由此蘊含其中。

今年，孫頻共發表了三部中篇小說《白貘夜行》（《十月》2020年第2期）、《我們騎鯨而去》（《收獲》2020年長篇專號春卷）、《騎白馬者》（《鐘山》2020年第4期），三部小說均得到了學界不同程度的關注。《白貘夜行》是孫頻今年創作的三部中篇小說中最具有女性意識的小說。在《白貘夜行》中，孫頻試圖去思考，對于女性真正的獨立和自由意味著什么。當社會定位逐步穩定，當荷爾蒙不再分泌，女性天生的猶疑與倦怠自然會清晰顯現。北方煤城的四個年輕的女教師經常在談論“怎么才能離開這個鬼地方”，可當年華不在，梁愛華、曲小紅、姚麗麗、康西琳四個人的生活發生了翻天覆地的變化時，女性的獨立與自由又在哪兒？碌碌無為、安于平庸、哀愁一切、倦怠不順都使得人成為生活的逃兵。在這篇小說中，孫頻表達了對于女性生存困境的思考，這種困境更多指向女性的現實和精神層面：如何處理自我救贖、如何從困縛中走出。在《我們騎鯨而去》中，孫頻放棄了女性的身份，轉而建構出一個具有遺棄自我意識的男人。這次的環境也安放在一個沒有權利、祭祀、會議的文明之始的小島上。這個男人具有笛福、康拉德的冒險精神和魄力，熱衷于野外生存。小說講述的是我、老周、蘭姐三人在島上的生活，三人在島上推演木偶，想象自己身處在不同島嶼上，三人進入了不同的精神世界。海島的封隔使得人們變成演員，島成為了“世界劇場”的載體。可是這三個演員具備三種不同的傾向，“我”是被庸俗的環境所“棄”，蘭姐是“自棄”，而老周是“棄”人。“我”接近熱愛文學者，老周接近行為上的藝術家，而蘭姐則是經營者，三者以不同的身份，丈量著島這個“世界劇場”。不同的身份形成了不同的眼光，島在他們的眼中也在急劇變化，由此出現了小說中幾種不同的島，蒂科皮亞島涉及的身份是作家；弗洛蕾娜島涉及的是族長；特羅姆蘭島涉及的是奴隸；諾福克島涉及的是罪犯；圣保羅島涉及的是食人族；納普卡島涉及的是船員；巴納巴島涉及的是工人，最后隨著三個人的演繹，“我”終于知道了所在的島叫“永生島”。“永生”是否意味著小說中人物的精神枷鎖得到了解脫，孫頻并沒有給出答案，這也就意味著“永生島”并不是島的最后的答案。孫頻在這篇小說建構了一個謎一樣的世界，可是她沒有放棄給讀者提供解密的鑰匙，在小說的結局，“我”騎鯨而去，證明“永生島”并不是最好的寓所。

在《騎白馬者》中，孫頻選擇了一個抽煙的男人作為敘述者。這個男人為了尋找一位叫“田利生”的人，進入大山，走一路便與山中住戶交談，小說的結尾是找尋到了這位叫“田利生”且帶有原罪的男人。孫頻的三部作品都在強調“危機”下的“痛”，《騎白馬者》和《我們騎鯨而去》都在探尋精神上的烏托邦，從側面反映著“痛”，而《白貘夜行》是直面特定生存困境下的“痛”，即，因為倦怠而使得生活陷入僵局，個體對此卻又無計可施。總體來看，孫頻今年的新作均反映的是對于“痛”與“危機”的自我救贖，《白貘夜行》借四位女性主角繾綣在生活的痛處之中，提醒女性的自我救贖；《騎白馬者》探尋人性罪惡的暗角，雖然小說寫到“我”找到象征著“暗角”的田利生便戛然而止，但是我能找到田利生，便意味著《騎白馬者》已然成為“危機”到來的先聲；孫頻一直在小說中尋找著精神上的烏托邦：在《我們騎鯨而去》中，三人選擇逃離“危機”，來到一個與世隔絕的小島上。當眾人在島上面對痛楚和困境時，如何化解和應對？孫頻選擇了用“愛”來化解。在“愛”中找到了永生島，最后以浪漫的騎鯨而去作為“危機”下自我拯救的方式。今年，作家們在處理疫情所帶來的痛楚時，并沒有將“痛”放大，也沒有塑造英雄人物來化解“危機”，而是選擇用“愛”來紓解人們內心的不安與酸楚。葉彌的《是誰在深夜里講童話》（《小說月報》2020年第8期）與孫頻用“愛”來感染讀者的敘事意圖相似，葉彌在小說中講述了一對青年男女的愛情故事。黎光愛上了嚴聽聽，決心為她講述她所愛的童話，當愛不再時，童話也就不復存在了。就像葉彌自己所說：“一直迷失在她的天真和單純里，現在才知道，天真和單純并不意味著沒有創傷。”這個關于愛的童話，制造了一個以愛和寬恕為核心的烏托邦。雖然嚴聽聽沒有接受黎光的愛，但是黎光依舊不斷地給嚴聽聽講述童話，在他們之間的情感不再延續時，黎光依舊相信未來，將自己的童話結尾修改成完美的結局。如在《桑樹的故事》結尾中，老人聽從了小孩所提的領養桑樹的建議；在《狐貍的悲傷》中，爺爺放掉了咬他的狐貍媽媽。黎光迷失在愛的烏托邦之中，但是他沒有放棄相信愛，讓愛治愈自我。

三

2020年，延續自我風格的作家眾多，以韓東、娜彧、羅望子、湯成難、荊歌、葉彌、李黎、陳武、趙志明、黃小初、袁亞鳴、余一鳴、王大進等為代表。《兔死狐悲》（《花城》2020年第3期）依舊是韓東式的風格——“袖手旁觀”的深情。主人公張殿是個早產兒，僥幸地活了下來，但是幸運并沒有讓他正視生活，他年輕時辦了《甲乙》文學刊物，中年渾噩又與情人廝混，晚年也并沒有回歸家庭，但由此結交了一些社會上的“游戲之人”，比如“我”。在小說的結尾，“我”感受到張殿葬禮上的壓抑，留下了看似懷念張殿卻不知所以的眼淚。韓東以零度情感的態度書寫張殿“折騰”的一生，呈現了隱含作者對于生活常態的袖手旁觀，但是并不是說作為游戲之人的“我”僅處在袖手旁觀的位置，面對好友張殿的去世，“我”還是難以從死亡與時間的陰影中解脫出來，可見韓東的冷漠中也有深情。娜彧的新作《何處安放》（《花城》2020年第3期）寫的是一個具有野性精神的男孩，他和父親不和，卻與母親產生了違心的相互欣賞。父親給了他控制的欲望，母親給了他渾噩與得過且過的心態，兩者的結合形成了主人公的獨特個性。韓東和娜彧給予小說人物獨特的個性，使得這兩個人物成為了今年中篇小說群中獨特的人物形象。人際關系上的“危機”也成為了這兩位作家探討的話題，對社會關系與家庭關系的冷漠都成為了現代人對社會困境反抗的表現形式。娜彧的《何處安放》書寫了當代人無法解決人際關系所帶來的“痛”，人們在“痛”中越陷越深，直到無處安放。不同于娜彧的新作，韓東則用“愛”來紓解人際關系里的“危機”，《兔死狐悲》中的張殿之死喚醒了“游戲之人”的情感，正視生活、正視人際關系，因此成為解決“危機”與“痛”的辦法。

荊歌今年創作了五部中篇，分別為《愛你一生》（《星火》2020年第4期）、《四人行》（《清明》2020年第5期）、《托萊多電影》（《作品》2020年第4期）、《擁抱》（《芙蓉》2020年第2期）、《我和齊哥》（《江南》2020年第4期）。在《托萊多電影》、《擁抱》、《我和齊哥》、《愛你一生》這四部小說中，荊歌均采用了童年視角，以兒童的身份與視角講述故事。荊歌的過人之處在于他熟悉不同身份，在小說中他扮演不同角色，如文人、孩童、窺探心理的人等等并由此形成了兒童視角、窺視視角等獨特視角。湯成難今年創作的《月光寶盒》（《上海文學》2020年第3期）和荊歌的《我和齊哥》都使用了 “猴子”這一意象。《月光寶盒》中小猴子“阿圣”與《我和齊哥》中的小猴子“齊哥”的名字都來自于“齊天大圣”，但二者同樣并沒有將猴子人格化，而是借用兒童對猴子不同的態度，凸顯孩童的善與惡。《月光寶盒》中的“我”極具天真的氣息，但是因為太過喜歡“阿圣”，對他的態度帶有孩童霸道的惡，對“阿圣”造成了傷害，而在《我和齊哥》中，“我”一直精心照顧“齊哥”并幫助“齊哥”回到它的歸屬地，兒童之善成為荊歌在這篇小說中要書寫的倫理認知。可以說，湯成難和荊歌分別從惡與善呈現了兒童世界的不同內涵。在今年對“痛”與“愛”的中篇小說中，成人視角占據了絕大部分，荊歌和湯成難在新作中所采用的孩童視角豐富了今年江蘇中篇小說的敘事形態。

陳武、李黎、趙志明三位的中篇都聚焦都市題材。陳武的《到燕郊有多遠》（《山花》2020年第3期）、《偷宿者》（《當代小說》2020年第5期）和《像素》（《雨花》2020年第10期）都屬于都市題材，聚焦都市生活中的日常情感和心靈危機。《到燕郊有多遠》講述的是湯圖圖因為公司的小插曲而被辭退的故事，因為老板找了燕郊離公司太遠的借口，湯圖圖不得不離開公司。《偷宿者》是關于葛小會為了工作而在公司偷偷借宿的事。《到燕郊有多遠》與《偷宿者》中展現的中年人的工作與家庭困境是陳武著力書寫的問題。在《像素》中，陳武將自己熟悉的北京像素街植入小說文本中，使得小說更具有城市韻味，更有時代氣息。李黎的《心頭小廟》（《福建文學》2020年第1期）與《盤山之夜》（《鐘山》2020年第4期）再現了他對“拆遷”問題的關注與反思。李黎和陳武，他們都在為大眾的生存狀態編碼，李黎以建造小廟懷念故人，陳武則是將小說與現實相連，運用圖像的元素對應形形色色的眾生。不同于陳武與李黎，趙志明在《路口》（《芳草》2020年第3期）中更加重視小說敘事的完整和智性，這篇小說講述了一個刑偵隊長破案緝兇的故事，在絲絲入扣的敘事中展示了作家敘事的才情。趙志明一直認為小說中“被打開的真相”不僅僅是真相本身，還隱含著“言說的意圖”。小說能否呈現生存或事物的真相？趙志明認為小說的背后有真相，可是小說里的真相卻并非是“言說的真相”。城市危機所帶來的城市病，使得人們感受“痛”與“愛”的能力在逐步下降，但陳武、李黎、趙志明嘗試使用真實的故事喚起人們對于“痛”與“愛”的共情，從而使得人們在“危機”下能夠自我紓解。

黃小初今年的《舊畫》（《花城》2020年第5期）延續了2019年《舊面》的“思舊”風格，借捐畫、換畫等風波書寫大戶人家的前世今生。它是今年江蘇中篇小說中唯一用古典的寫法進行創作的作品，典雅的筆致增添了江蘇中篇小說的“古氣”。可以說，在今年的江蘇中篇寫作中，既有孫頻這樣銳意革新的小說家，又有摹寫世情的范小青，也有古典氣息濃厚的黃小初，這些不同風格的中篇敘事共同形成了江蘇年度中篇的多元風景。袁亞鳴的《操盤手》（《小說月報（原創版）》2020年第8期）借操盤這一事件，書寫社會的混亂。余一鳴的《請問，您同意加裝電梯嗎》（《清明》2020年第1期）通過裝電梯這件小事，展現了政府工作人員對百姓生活的關心；《那些花兒》（《長城》2020年第3期）講述的是王云飛退休前的事情，表現他在人情世態上的左右逢源。王大進的《典范》（《鐘山》2020年第4期）思考教育的問題。總之，這些題材有別、切入視角各異的中篇，各具異彩和神韻。共同呈現了江蘇作家們介入當下中國現實的方法，以及對于社會事件與公共問題的感知與理解。

2020年的江蘇中篇小說創作，有守成，也有創新，有痛，也有愛，寫下了危機，也蘊含了希望。這些文本體現了文學的介入性與審美性，表達了文學與時代的共振關系，回應了時代的“危機”，書寫了“痛”與“愛”，呈現出一個雜樹生花、五彩斑斕的世界。在2020年的江蘇中篇小說創作中，作家們并沒有簡單地謳歌英雄或直白地批判丑陋。李新勇、陳武、范小青、荊歌、王大進等都選取社會中具有代表性的小人物作為社會變遷的見證者，以個體命運書寫時代生活，孫頻、王嘯峰、湯成難、韓東面對痛感書寫，沒有讓感情泛濫成災，而是在含蓄而節制的筆觸下隱秘地表達著對于時代的憂思。今年江蘇并沒有出現正面大規模書寫疫情危機的中篇小說，但李新勇等人已開啟了疫情小說的寫作嘗試。當然，面對社會危機與時代困境，小說與新聞、非虛構文學的區別何在，小說如何介入現實，小說如何敘述危機，小說如何說出惟有文學才能說出的真相與情感，尤其是，面對這個大時代，中篇小說如何讓這種獨特文體呈現出努斯鮑姆所說的“詩性正義”，是值得作家與批評家一起思考的問題。