新時代的文學，在主題、重心、格局和氣質方面，都發生了程度不同的變化。當然，這種變化是在繼承以往構建中國經驗、講述中國故事的基礎上實現的。這里提煉的‘五副面孔’，也只是五年來中篇小說創作成就的一個方面。

當下的中篇小說在新時代文學的整體格局中，是水平最高的小說文體，這個說法已基本被批評界普遍接受。大量好作品應接不暇，因此，說中篇小說“滿目青山，風光無限好”就不是一個修辭性的表達。新時代的文學，在主題、重心、格局和氣質方面，都發生了程度不同的變化。當然，這種變化是在繼承以往構建中國經驗、講述中國故事的基礎上實現的。這里提煉的“五副面孔”，也只是五年來中篇小說創作成就的一個方面。觀其要者，大體可以了解作為新時代文學一部分的中篇小說創作的基本面貌。

現實的關切

關注現實，是新文學以來最重要的文學傳統，這也逐漸形成了中國百年文學特有的經驗。另一方面，現實與每個人有關，“關己”的文學是作家對文學理解的重要方面。因此，近五年來的中篇小說對現實的關切，仍然是作家自覺的選擇，也是改革開放40多年來文學成就最大、最具影響力的文學現象。即便經過“歐風美雨”的沐浴之后，這個文學流脈仍然煥發著巨大的活力，這與中國的社會環境和作家對文學功能的理解有關。

石一楓是“70后”的代表作家之一。他對當下中國精神難題的觸及和有效的文學表達，得到了批評界和讀者的廣泛認同，為講述“中國故事”、積累文學的“中國經驗”，提供了新的可能性。《世間已無陳金芳》之后，石一楓又創作了多部中篇小說。《玫瑰開滿了麥子店》發表后即獲得“十月文學獎”，授獎詞說：“這一次，石一楓讓他的女主人公成為被侮辱與被損害者，讓她接受和習慣生活的踐踏。北漂鄉下女孩王亞麗，卑微底層的卑微性別，親情、愛情的雙重剝削，走投無路的她開始了教會‘團契’的蹭飯生活。這是與作者《心靈史》平行的強大而堅韌的‘不信史’，是盲信的‘大姨媽’之外的另一種中國底層典型人格，務實清醒，以德報怨。從生活低處升起的玫瑰，不是信仰，而是被侮辱與被損害之后依然頑強生長的，善的本能。”善是難的，難的才是美的。

王凱所有作品都天然地帶有一種軍人的氣息和氣質，表面粗糲狂野，但更有血性和情深意長如影隨形。王凱取得的文學成就，使他成為當下最耀眼的新生代軍旅作家。《星光》中，我們看到了參謀古玉、處長馬書南、干事常寧寧和士兵劉寶平等人物表面的波瀾不驚和背后的心底波瀾。古玉是小說的核心人物，他處在一個特殊時期：他陷入了轉業和編制競爭之中。小說還寫了一個士兵劉寶平。劉寶平的出現對小說來說意義非凡。如果小說只有少將李部長、倉庫寧主任、馬處長和幾個參謀，這只能是一個部隊機關的故事。軍營的故事就是士兵的故事，這是生活對藝術的規約。王凱對藝術與生活關系的理解極為透徹。劉寶平不僅是其他人物的重要參照，同時他個人性格的豐富性，極大地豐富了小說的文學含義。他表面木訥，一根筋，體能訓練成績不好，但他是一個有情有義的人，無論連長古玉怎樣討厭或看不上劉寶平，劉寶平并不在意。在他看來，救命恩人無論做什么，他都應該終生感恩涌泉相報。在肋巴灘的那些年里，劉寶平始終對他忠心耿耿、唯命是從，永遠都用崇敬的眼光看著他。劉寶平崇拜古玉，他希望像一顆衛星似的永遠圍繞著古玉這顆行星旋轉。盡管古玉不需要崇拜。他一直認為劉寶平是怕他的，此時這個有于連氣息的連長卻像是怕起了劉寶平。當古玉有這種感覺時，古玉與劉寶平徹底和解了。

對現實的批判，是現實關切的重要方面。楊曉升的敏銳和尖銳格外引人注目。他是敢于直面現實，敢于觸及問題和批判的作家。《龍頭香》在日常生活習焉不察的“燒香”行為中，發現了巨大的秘密：燒香的確是中國民俗生活中的一件大事，具有廣泛的普遍性。“燒香”幾乎無處不在，對許多人而言，佛教既不是信仰也不是教育，更不是智慧。燒香拜佛只是為了娶妻生子、升官發財、避禍免災、祈求平安等實用主義的訴求。王興一家關于燒“龍頭香”的價值觀，是最具代表性的。父母雖為高官亦難免俗。小說在結構上是線性敘事，以社科院研究員王興赴崀山替父燒“龍頭香”為線索。我驚異于楊曉升對生活細枝末節的熟悉和對人物心理的準確把握。這不是一部“反腐”小說，而是一部反映欲壑難填的世道人心的小說。他是通過最細微的生活現象，以一個最不引人矚目的生活細節切入，將欲壑難填的世風和盤托出。小說寫出了當下的危機。這個危機是信仰的危機、文化信念的危機以及實用主義價值觀、金錢至上拜金主義大行其道的危機。楊曉升充滿了憂患和焦慮，通過小說的人物、情節和細節，將當下世風中的問題暴露無遺。因此，這是一部極具文學性、敢于揮起批判之劍的小說，是一部敢于觸及問題，對人性無邊欲望進行深入揭示的小說。

肖勤是當下小說創作的有生力量。《你的名字》通過極小的切口開掘出豐富社會生活內容，是一部敢于正視生活矛盾、敢于正視世道人心的小說，是一部正面展開的人性與社會批判的小說，同時也是一部深懷悲憫和反省、懺悔意識的小說。滾月光來自楓葉寨，幾年之后滾月光出師當了包工頭。他想這輩子真正做一回乙方，像師傅那樣，在正經八百的儀式上，和甲方簽一回合同。滾月光終于有了一次機會，他“第一次坐在乙方的簽約席上簽下了自己的名字”。這是小說第二次觸及名字，滾月光名字的價值這一次得到了正大的體現。名字是個體與群體其他成員表達差異的符號，通過這個符號的稱謂和變化，可以反映不同的場合以及身份、地位和親疏關系。因此，“稱呼”是生活政治的一種表意形式。在現代人際交往中，選擇正確、適當的稱呼，反映著自身的教養、對他人尊敬的程度，甚至還體現著雙方關系發展所達到的程度和社會地位。馮愉快、滾月光、袁百里，三個人物性格迥異，但過目難忘。通過名字，作者將日常生活的身份政治、當下的世風人心寫得風生水起。小說寫了社會的不公、生活的沉重，寫了權力的傲慢和欲望的膨脹，但它不是深陷絕望無路可走的小說，雖然沒有義薄云天，但它是有情有義的小說，特別是底層人的誠懇、質樸。人間的情和義，一如那新年綻放的煙花，“只要閃爍過，它就一直在”。

張楚的《過香河》是講述普通人生存狀況的小說：舅舅和外甥兩代人共同在大城市追逐夢想。人到中年的舅舅辭去公職，來到陌生的北京，開始他想象中的新生活，與外甥不期而遇。外甥做的是小本生意。舅舅沒有愿望了解外甥，但又不斷地介入外甥的生活。外甥除了對舅舅保持應有的尊重外，也沒有與舅舅親近的愿望，他們互相是對方“熟悉的陌生人”。小說講述了兩代北漂人的異鄉生活，人物形象飽滿，結實也耐人尋味。

壯族作家陶麗群的《七月之光》講自衛反擊戰前線復員回家的老建，撿回了一條命，卻因受傷失去了男性功能。他不能和心愛的女人結婚，他的生活幾乎沒有幸福的希望。但來自越南的孩子——那個“小傻瓜”，使老建超越了民族和階級的意識形態。人性的光輝最后眷顧了老建，他獲得了新生。

生活有無數種現實，作家也有無數種讀現實的態度。無論是與人為善的親和還是心懷憂患的批判，都體現了作家的社會責任，也顯示了百年文學傳統的強大力量。

歷史的回響

對歷史的書寫，就是對歷史的重新認識、理解和評價，也是同歷史的再次對話。因此，對歷史書寫的盎然興致，也就是作家與不同歷史對話的興致。知青文學是40年來文學重要的一脈。消歇多年后，“后知青文學”再度崛起。王小波的《黃金時代》、李洱的《鬼子進村》、韓東的《扎根》、韓少功的《日夜書》、王松的《雙驢記》《哭麥》以及池莉、畢飛宇等都創作了與前期“知青文學”截然不同的“后知青小說”。

孫春平的《筷子扎根》應該納入“后知青文學”的譜系之中。不同的是，《筷子扎根》是一部更具歷史感的小說。小說不限于張海俊一代的知青生活，而是寫了知青一代在歷史交匯處的生活和命運。知青一代，注定是折騰的一代。張海俊剛下鄉時乘車逃票，威風八面以李向陽自居；村里秋收時節派活護秋看地，他看護的是生產隊最難看護的一塊地。秋收時居然丟失糧食最少，深得生產隊長佟隊長“大魔”賞識。但一個戲劇性的偶然事件改變了張海俊的命運：護秋看地時做了不該做的男女之事鑄成大錯，在鄉民的威逼利誘下，只好陰差陽錯地和鄉下姑娘袁玲結婚。這個因偶然事件鑄成的婚姻，使張海俊不可能像其他知青一樣再招工或上學。但海俊畢竟不是傳統的農民，不愿將錯就錯地過鄉村傳統生活。他以折騰的方式先改變了個人的物質生活，繼而改變了村里的面貌。偶然性可以改變個人一時的命運，個人命運更蘊含在國家民族的大勢之中。如果沒有改革開放的時代環境，張海俊即便有天大的本事也英雄無用武之地，更不要說改變個人和家庭的物質生活條件了。作為“后知青小說”的《筷子扎根》，其思想結構酷似當年史鐵生的《哦，我的遙遠的清平灣》、王安憶的《本次列車終點》或孔捷生的《南方的岸》。這些作品是知青文學落潮時發出的黯然神傷的聲音。幾十年過去之后，當年的知青早已過了花甲之年，但是對一代人來說，歷史已經終結卻沒有成為過去，他們內心的兵荒馬亂依然如故。孫春平寫的是“后知青生活”，但就小說表達和書寫和精神狀況來說，它的普遍性一目了然。因此，它是當下文學創作中一篇別有新聲的小說，一篇對歷史和當下都有深切體會的小說。

邵麗《黃河故事》講述的是一段家族史，更是女性自立自強的命運史。“黃河母親”不尋常的命運、堅韌和偉岸，是小說的主旋律。包括母親在內的女性黃河般地一往直前不可阻擋，一如九曲黃河水波濤翻滾摧枯拉朽。小說對女性獲取獨立地位的新解具有鮮明的時代感，人物形象栩栩如生；而講述方式在是與非之間，在虛構與非虛構之間，講述的仿真性強化了小說的真實性。其敘述語調的生活化和平實性帶來了藝術技法的“陌生性”和風格化，是近年來中篇小說的翹楚之作。

寧肯長在北京，就是北京人。但寧肯的小說一直沒有寫北京；寧肯另一個特點是只寫長篇，不寫中短篇。但現在情況有了變化，他的《北京：城與年》系列，都是寫北京城的。這個變化顯然是寧肯的有意為之。當然北京城肯定是越來越難寫了。這不止是說老舍、林海音、劉紹棠、陳建功、史鐵生、劉恒、王朔、石一楓等文壇長幼名宿有各式各樣寫北京的方式方法，而且也將北京生活的各個方面、各種人物、各種靈魂寫得琳瑯滿目生機盎然。在一個無縫插針的地方重建一個新的小說王國，其艱難可想而知。但是，寧肯還是帶著他的小芹、五一子、黑雀兒、大眼兒燈、四兒、大鼻凈、小永、大煙兒、文慶等一干人馬，走向了北京、當然也是中國的歷史縱深處。寧肯寫的是北京城南。那里的場景讓人情不自禁地想起林海音的《城南舊事》。不同的是，小英子的天真、善良被一群懵懂、無知和混亂的少年所取代。這是上世紀70年代的北京。在時間的維度上，這是一個在“皺褶”里的北京。它極少被提及，更遑論書寫。但更重要的是，這一時間在歷史的鏈條中不能不明不白地遺失了。如果親歷過的作家不去書寫，以后就不會有人以親歷的方式去書寫。寧肯顯然意識到了問題的嚴重性。于是，他將心靈重返故里的創作內容，果斷地推后了四十多年。寧肯向我們展示的首先是人性的荒寒。《黑雀兒》中有一場黑雀兒追咬蟈蟈的場景：“蟈蟈從前青廠跑到后青廠，喊聲響徹后青廠，一前一后穿過順德館又折回前青廠拐永光寺西街，后面刮風似的跟著‘馬戲團’的觀眾。蟈蟈原本就是一慫貨，欺軟怕硬，外強中干，又肥，跑不快，幾次被尖嘴猴腮的黑雀兒追上無論屁股肩頭腰咬上一口。黑雀兒幾次被擊倒，被使勁踢，踩，踹，鼻子，眼睛，嘴都給踩爛了。蟈蟈跑，黑雀兒爬起來追，撲，尖叫……蟈蟈總算跑回了他們院，插上街門。黑雀兒竄，跳，砸。”沒有人勸阻，沒有人難過。大家像節日一樣歡快無比。一如當年看菜市口殺人一樣。地點和情景惟妙惟肖。其次是對物質生活貧困和精神生活貧乏的描摹，將幾十年前的生活狀態真實又生動地呈現在我們面前。

人性的深度

陳世旭的《老玉戒指》，主人公危天亮不是那位落難的將軍，將軍落難仍有余威，他身軀矮小瘦弱但軍人的風范仍一覽無余。這個危天亮不同。危天亮生性呆板木訥，不善交際不解風情，認死理。在作家講習班里，他是一個被取笑被輕視的對象。大家都在比情人多少、輕浮地談論男女關系的時候，他是一個不知發生了什么的局外人。和他唯一發生關系的，是一個熱愛自己作品的讀者沁沁。這個遠在太行山鄉年輕的鄉村女教師，對他表達了那么多美好的情感，讓風流作家陳志羨慕不已，而危天亮不為所動甚至逃之夭夭。危天亮正當地處理男女關系反而遭到嘲笑甚至人身攻擊。陳世旭用一種極端化的方式狀寫了當下的世風和人心，我感佩他的膽識和藝術功力。在貪腐題材彌漫四方，貪官污吏無處不在的時代，他反其道而行之，塑造了視家庭尊嚴和高潔為生命的兩代人。

老藤的《手械》是一篇奇崛和超乎我們想象的作品。小說故事情節的緣起未必驚人：偵察連長出身的獄警司馬正被徹底毀了。死緩犯人024外出“打蚊繩”時越獄，而且就在他眼皮底下。這個重大事件讓司馬正“一切都碎成滿地瓦礫”，他被雙開了。小說開篇未必石破天驚。越獄當然是大事件，無論小說還是其他資訊我們早已屢見不鮮耳熟能詳，越獄手段不同，但結果都大同小異——警察繼續追捕逃犯，最后凱旋而歸。但《手械》不同。司馬正被雙開之后，面臨的第一個問題是今后怎么辦。他需要尋找新的出路，或重新就業，或設法謀生，但司馬正沒有。024是在他手里逃跑的，倍感恥辱的他對大胡子監獄長發誓：我要給自己一個說法！我要逮住024！大胡子監獄長給了他一副紫銅材質的手銬，名曰“手械”。司馬正已經不是警察，他沒有資格抓捕犯人，不能用手銬。監獄長給他的“手械”號稱是自己的“小制作”。于是，司馬正帶著這副“手械”上路了。司馬正追捕024沙亮的過程，也是司馬正價值觀自我搏斗和人性轉化的過程：12年來，他從一個為榮譽而戰、為復仇而戰的人，到一個憤懣焦慮衣寢難安的人，到終于放下了。通過痛苦的自我搏斗，司馬正實現了個人性格的完成。《手械》不管是在思想還是在藝術上，都非常值得贊許，在人性轉化復雜性的表達上、在人物價值觀自我搏斗的心理書寫上，更有突破性的想象和貢獻。

《晚熟的人》是莫言獲諾獎后出版的第一部小說集。讀過之后，我覺得莫言在變與不變之間。說他沒變，是說他還是那個從容、淡定，寵辱不驚的莫言，還是按照他的方式講述他的故事；說他變了，是指《晚熟的人》更切近現實生活，以“莫言”或“我”的身份、角度講述故事，表達了他對生活介入的深度，同時有很強的代入感和仿真性。如果概括《晚熟的人》特點的話，那就是故事的土地性、人物的多變性和現實的批判性。《紅唇綠嘴》是一部時間跨度很長的中篇小說。覃桂英小時候就用頭發編成鞭子抽打李老師，致使李老師投了井；農業中學畢業后當了工作隊員，在病房眾目睽睽下與青島一個科長的兒子茍且行事；結婚后到關外多生了三個孩子，回到村里無地可分，覃桂英便和丈夫在縣政府搞了一出賣孩子的鬧劇。這個人巧舌如簧，有了網絡之后，打表哥莫言的主意，要賣謠言給莫言。此外，《火把與口哨》的人物宋老師、楊潔巴、顧雙紅、三叔、鄭華波、鄧然、邱開平等人物，都給我們留下深刻印象。

母題的延續

傳統小說有許多母題或原型。這些母題或原型，從一個方面反映或表達了一個民族的生活方式和情感方式。在古代社會中，血緣關系是社會的基本關系，也是社會組織的基礎，對社會生產及人們的生活起著極其重要的作用。近現代以來，隨著社會生產的發展，血緣關系的地位和作用逐漸下降，不斷被其他利益關系如地緣關系和業緣關系所替代。傳統文化重視血緣關系，主要是家庭在社會上發揮著重要功能。即便今天的鄉村中國，血緣關系仍是形成體認親疏的重要依據。也正是源于這一現實環境，一個時期以來集中出現了與過繼相關題材的小說。這一現象既可以看做是古代中國的“立嗣承祧”“承祧繼產”“承祧告廟”傳統題材在當代變異后的回響，本土文學傳統和譜系關系仍在不同的軌跡向前延續。

葛水平的《養子如虎》是一個典型的“過繼”故事，也是與傳統敘事原型最為接近的小說。故事的主要人物就是“父子”倆：呼得福和呼延展。呼得福原本是呼延展的親舅，母親是呼得福的親姐。呼得福家徒四壁，人長得很顯歲數，沒有女人看上他，35歲了還是個光棍。姐姐將自己5歲的長子黃曉波過繼給弟弟，更名呼延展。姐姐的想法是“人活一世怎能沒有自己的后代”，這想法就是“不孝有三無后為大”的當代白話版。呼延展的故鄉在內蒙古伊金霍洛旗，屬呼和浩特、包頭、鄂爾多斯“金三角”腹地。從地圖上尋找，在鄂爾多斯高原東南部，毛烏素沙地東北邊緣，故鄉東與準格爾旗相鄰，西與烏審旗接壤，南與陜西省榆林市神木縣交界，北與鄂爾多斯市府所在地康巴什新區隔河相連。地理上是亞洲中部干旱草原向荒漠草原過渡的半干旱、干旱地帶。水蝕溝壑和坡梁起伏的故鄉，風沙肆虐。納林希里鎮，其根溝二社是呼延展居住的村莊名字。因此，與傳統母題接近的故事，大多發生在相對貧困閉塞的落后地區。《養子如虎》的題材與“立嗣承祧”關系更近一些，但作為當代小說，其具體敘事話語的開放性，使被過繼者灰暗的人生經歷不再被遮蔽，特別是他們的心理感受有了表達的可能。這一點與明清白話小說大不相同。小說告知的是，民間仍然存在這種前現代的思想，本土的文化傳統在民間仍然有頑強的生命力。

吉林作家金昌國的《秋分》，講述了一個偶然性事件改變了兩個家庭命運的故事：老于攜秋分帶著已參加工作的大兒子和小祺回關里奔喪，留下大女兒小吉照看家；老相和莊紅的女兒小慧陪中學同學小吉看家。晚上兩人煤氣中毒同時慘遭不幸。相家除了女兒小慧還有一個智障兒子大頭，相家因失去女兒小慧，母親莊紅也精神失常。于是秋分便決定將自己家的小女兒小祺送給相家，以補償相家失去女兒的痛苦。這是《秋分》的基本情節。《秋分》與“立嗣承祧”或“承祧繼產”、也就是香火和財產都沒有關系。與之有關系的是小說“硬核”人物于家母親秋分。小說兩家有9個人物，于家老于、秋分、寶子、小吉、小祺；相家老相、莊紅、大頭、小慧。但小說用《秋分》做題目，不止顯示了秋分在小說中的權重，重要的是故事是以秋分的視角和心理展開的。兩家的家庭事故出現后，秋分提出將小女兒小祺送給相家，也就是過繼給相家。但是，秋分畢竟是母親。表面上她波瀾不驚，但心里不啻為驚濤駭浪。無論多少年過去，秋分從未與女兒分開過。小說對人性、特別是母女骨肉情的書寫，令人潸然淚下。

馬小淘的《骨肉》，無論是作者的預設還是故事本身，都與“立嗣承祧”相去甚遠。小說起始于母親和親生父親的私奔。養父張老師直言不諱——“你不是我親生的”，“你媽和你親生爸爸跑了，我被甩了。”母親嫁給張老師時已經懷了劉雨剛的孩子，母親沒有隱瞞，張老師因迷戀母親美貌并不介意其有孕在身，因此張涵的出生也有了合法性。但是，那個跑路的劉雨剛并沒有從人間消失，他幽靈般地又浮出了水面。前戀人死灰復燃重新建立了聯系并果斷拋夫棄女私奔了。《骨肉》中“過繼”關系的奇異，就在于這里只有“當事人”，沒有一個“過繼”主體：母親是“棄女私奔”，共同私奔的對象是棄女的親生父親，這兩人與棄女張涵有血緣關系，但父母之間沒有合法婚姻關系。因此張涵的真實身份是一個未被宣告的“私生女”。當張涵母親私奔之后，與張老師沒有血緣關系的張涵，其身份危機也如期而至。馬小淘就是要在這一不平衡的關系中考量人性，處理非血緣關系是否能夠建立真實的父女情感。小說的最后，張涵的生母和張老師去世了，劉雨剛“依然安康”。但是，張涵的自述是：“我心里空茫一片，切實感到雙親死去潰不成軍的悲慟。從此，我是一個徹頭徹尾的孤兒了。”這一獨白表達的是，張涵對劉雨剛從未認同過，他們的血緣關系形同虛設。小說讓我們思考的是，現代生活情感關系基礎的改變早已完成。

當代生活仍有過繼、送養現象的存在，被作家表現理所應當。但作家在表現這一題材時，完全離開了明清白話小說的傳奇性或大團圓結局，而著意表現當代人際關系和情感關系。讀這些小說時，正值新冠肺炎疫情肆虐，人的無所不能遭遇了巨大的挑戰和嘲諷。這時，人與自然關系的主體性、人的身份等引起了巨大的惶惑和焦慮。有學者談到，當人們在情境中有機會選擇執行何種身份時，他們將扮演更突出的或更有價值的身份。這種身份認同具有兩種不同的面向：一種是自我展示，即向外界展現自我的優越性或獨特性，將自我投射到某種理想的身份之中；另一種是自我保護，為了避免可能受到的懲罰，人們有時會傾向于選擇相對劣勢的社會身份。而年輕一代作家似乎沒有這種實用主義的考量，他們對人際關系和身份的焦慮以及對小說創作和生活關系的理解及其創作實踐并非突如其來。如果是這樣的話，他們不約而同的感受，也許會給我們帶來新的思考和啟示。

“先鋒”的遺風

“先鋒”已經落潮，但“先鋒”沒有終結。李浩、黃孝陽、東君、李宏偉等對“先鋒”仍然興致盎然。

東君的《卡夫卡家的訪客》是一篇極具現代氣質的中篇小說。開篇卡夫卡就來到我們面前，他是文學現代性的標志人物。他出現在小說文本，不僅增強了小說的神秘性，同時也顯示了小說的現代性。這使后面將要出現的九位中國晚明詩人的故事有了一種卡夫卡式的艱深。這些詩人，他們大抵生活在晚明和清初，才華橫溢，卻不能見著于自己的時代，這顯然是一個問題，小說呈現了這個問題。這個完全虛構的文本，在我們當下的小說語境中不僅獨樹一幟，而且出奇制勝。于是，東君實現了“如何在東方精神、西方現代派、南方敘事和北方話語之間找到最好的小說境界”的期許。

蔡東的《來訪者》中，講述者莊玉茹是一個心理咨詢師或治療者，她的對象名曰江愷。對這個患有心理疾病的人，莊玉茹并不比我們知道的更多，在幫助江愷認識自己的過程中，江愷的問題才呈現出來。這是一篇平行視角講述的小說。莊玉茹居然陪著江愷去了一趟他的老家洛陽。這個事件是小說最重要的情節，那扇關閉心靈的大門終于重啟。但我更注意的是這樣一個細節：他們來到白馬寺，寺門已關，游蕩中他們發現了一家小酒館，于是他們走了進去——他們點了菜，溫了酒。這是一個尋常的生活場景，我們曾無數次地親歷。但這個場景彌漫的溫暖、溫馨和講述出的那種精致，卻讓我們怦然心動——誰還會對這生活不再熱愛？充滿愛意的生活是患者最好的療治，也就是莊玉茹走出小酒館才意識到的“一次藝術療治”。莊玉茹是江愷走出黑暗的陽光，這縷陽光與其說是專業，毋寧說是她對生活的愛意置換了江愷過去的創傷記憶。誰都會面臨無常，但對健康的人來說，一切過去便輪回不在。于是，小說結束時，莊玉茹說“這世界真好，生而為人真好”，就不是一種空泛抽象的感慨，而是發自內心的由衷感恩，猶如愛的七色彩練橫空高掛。

肖江虹的《美學原理》是“原理的美學”與“生活美學”不經意間的博弈。主線是講陳公望和護工王玉芬的故事。陳公望的美學和愛情史的講述在來自民間的美學，來自人民性的美學面前不戰自敗，陳公望終于發現生活比觀念更長久也更有力量。王玉芬的待人處事也喚醒了曾經“底層”的陳公望，兩人書卷氣和煙火氣涇渭分明亦渾然一體，她是陳公望的靈魂救度者，使陳公望對世界的認知有了新的理解，一如他的風水術同樣是認知世界的方式之一。小說對陳公望、王玉芬、涂安妮、路品源等人物的塑造生動無比，過目難忘。這個來自于“觀念”的小說，通過具體的生活細節和人物演繹得滴水不露、合情合理。

計文君的《化城》是圍繞當下倍受關注的新媒體展開的故事，故事背后是主人公的個人奮斗史和精神史。故事本身并不復雜，生活在媒體時代，我們似乎對于類似的報道司空見慣，而文學的意義就在于它不同于新聞報道，文學往往是人性的鏡像而不是事件的記錄。從某種程度上講，小說中的醬紫照出的恰恰是初入媒體時代，人們的匿名狂歡及其倫理困境。人物心理層面的描摹，使小說的現實性和先鋒性水乳交融。

此外，近五年來，田耳的《開屏術》、尹學蕓的《青霉素》、王凱的《沙漠里的葉綠素》、凡一平的《我們的師傅》、姚鄂梅的《外婆要來了》、須一瓜的《有人來了》、劉汀的《何秀竹的生活戰斗》、胡遷的《大裂》、林那北的《藍衫》、徐小斌的《無調性英雄傳說》、吳君的《前方一百米》、孟小書的《請為我喝彩》、馬曉麗的《手臂上的藍玫瑰》、羅偉章的《逆光》、程永新的《我的清邁，我的鄧麗君》、王安憶的《向西，向西，向南》、艾偉的《敦煌》、蔣韻的《我們的娜塔莎》、周嘉寧的《浪的景觀》、葉兆言的《愛好哭泣的窗戶》、孫頻的《騎白馬者》《鮫在水中央》、葛亮的《瓦貓》、孫春平的《道砟》、索南才讓的《荒原上》等作品，是中篇小說的翹楚之作。這些作者無論長幼，他們的中篇小說受到了普遍的好評，無論在情感深度、文體形式還是題材等方面，都做了新的探索或開掘，為這個文體帶來了新的榮耀。