一、從“文學性”談起

“文學性”概念在當代中國文學理論批評中幾乎是無人不曉的。上世紀80年代中期以來，隨著西方現代文學理論與批評方法的大量引入，這個源自于俄國形式主義文學理論與批評的概念開始深度介入中國當代文學批評。這主要體現在兩個方面：

一是敘事學理論、詩歌語言研究有一定的發展。其在表面上雖然很少提及“文學性”一語，但是我們應該深知，現代敘事學和詩歌語言研究的理論基石之一，就是這個“文學性”的主張。正是在“文學性”主張要將研究限制在屬于文學自身的性質之后，才有了結構主義敘事學及意象詩學的發展。此類研究豐富了當代文學理論與批評，但總體看，偏理論性的著作完成度較好，在作品評論中的應用卻不盡如人意。因為在廣袤而復雜的中國文學語境中，一種生機勃勃的批評總是要走出文學自身，聯系更多文化背景和理論資源，方能做出更有力且有效的判斷，避免不接地氣的弊端。

二是體現在作家與文學理論家、批評家的文學觀念層面，“文學性”也成為某種信條和支撐。大家認定文學創作或評論的對象須是“文學”，不時追問：它有“文學性”嗎？有多少“文學性”？“文學性”于是構成了一種底線思維，促成一種“文學不是什么”的逆向追問：文學不是政治，不是經濟，不是哲學，不是歷史，文學什么都不是，只能是文學自身。這里的“性”是指決定一事物區別于其他事物的本質屬性。如此，“文學自身”便只能是它的“語言審美特性”。而“文學性”恰是斬斷關系只求問“本身”的“本性”之問。這種科學化的邏輯無疑有助于人們快速地從文學過度政治化的窘境中擺脫出來，因此我們看到“文學性”概念的影響所及，就不僅在文學理論評論界，連創作領域也對其信賴有加。“文學性”觀念影響了當代文學的兩個方面，即上世紀90年代以來所謂主流“純文學”文壇的形成，以及90年代以來高校文學教育的“文學是審美意識形態”的主流文學理論話語的產生。對于前者，我們只要聯系一下世紀之交由一篇名為《漫說“純文學”》論文（李陀：《漫說“純文學”》，《上海文學》，2001年第3期）引發的討論，和作家張煒、殘雪等的論述（如張煒的《純文學的當代境遇》、殘雪的《究竟什么是純文學》等），就會明白“文學性”的概念和邏輯建立的影響是多么深刻而具有基石性質。對于后者，我們只要深研一下錢中文、童慶炳、王元驤等理論名家的論述，也會明白，他們認定文學是一種意識形態，但又絕對不能以去掉、犧牲審美和文學性為代價，在他們的審美意識形態論述那里，前提是文學得首先是審美的、藝術的、文學的，才有談論的價值。總之，回到文學自身來談論文學、持有文學，一直是上世紀80年代以來總結之前文學歷史經驗和教訓引發的取向，“文學性”概念可以給予這個客觀存在的文學觀念取向的奧秘以適當的揭示。

“文學性”“文學是作家的一種生命存在方式”等觀念對當代中國文學具有建設性和積極性的正面影響，給文學帶來了自覺意識，帶來了文學的烏托邦或先鋒主義的表現探索，以及在經濟大潮中的專業堅守。然而“文學性”也有局限之處，我們也要防止它成為文學“自足”的理由，并且在客觀上也確實發生了某種程度上的文學的精英化、小圈子化、失卻廣泛讀者與社會“轟動效應”。而令人們欣慰的是，近年來的中國文學及其文學觀念正在行穩致遠中不斷地走出文學圈子，重建與社會生活各層面的廣泛而多元的關系。文學不能僅由文學來定義，而應在廣泛的世界聯系中尋求被認識與認可。

“文學性”這個概念也從某種激進的形式主義姿態轉型為較平和的姿態，它只要不被激進的本質主義追問逼向墻角，在理性和適宜的氛圍下也并非一無是處。但是，像俄國形式主義那樣，絕對性地宣布“文學科學的研究對象不是文學，而是文學性，也就是使一部作品成為文學的東西”，而完全不顧文學與外部世界的聯系，則有些絕對化了。經過了上世紀80年代以來的“文學性”反思和洗禮，“文學”在作家和理論評論家心中的認識也無疑更加全面、穩健。眼下，“文學性”已成為文學從業者心照不宣的認同基本點，正在“日常生活化”，大有變成某種常識性東西的趨勢。此時所謂“文學性”，不過是在表明“文學是語言藝術”這樣一個共識，讓大家回到這一常識立場而已，而不是像以往那樣將之“神化”。“文學性”向常識和生活的這一回落，可以被看作是上世紀以來起起伏伏的文學現代性進程的“軟著陸”，無疑是值得歡迎的當代文學趨向穩健成熟的癥候。但是我們也不能不正視一個現實，即“文學性”范疇的西化義涵和科學概念意味終究讓人們接受起來顯得生硬別扭、不太自然。

正是在這個文學“晚熟”時節，我才產生了將“文學性”這一源自西方話語的現代漢語概念與中國古已有之的“文采”概念捏合在一起的動機。當作家和批評家們在說一部作品很有“文學性”時，不就是如同通常人們在生活中評價某部作品甚至某作家很有“文釆”嗎？而如果細考“文釆”一詞的漢語文學來歷，這一早已從先秦和漢魏六朝典籍里跌落到普通人生活中、至今仍然“活著”的漢語概念，不就是西方說的那個“文學性”嗎？而且，目前我們正在目睹的“文學性”一詞在文學界的常識化、生活化，早在中國古代文論的“文采”概念那里，已經歷過了。在人們苦惱于“文學性”之類的西式概念如何會通中國文學生活時，以及在強化文學話語的“中國特色話語”、要求古代文論范疇的“現代轉換”時，能夠在現實生活中發現一個鮮活的、大多數人耳熟能詳、圈內外都能接受的“文采”概念，并將其與“文學性”概念放在一起會通討論一下，無疑是非常有意義的。

二、劉勰《文心雕龍》“文采”略說

“文采”，即“文”與“采”兩詞組合而成的復合詞。它們原是各自獨立分用的（如《莊子·胠篋》：“滅文章，散五采”，即是分詞對用），之所以組合在一起，是因為這兩個字詞都有色彩、顏色的原生義素信息，進而能夠表現華美、艷麗之義。《說文》云：“文，錯畫也，象交文”；“采，捋取也”。“文”是線條的刻畫，也是自然物上交錯呈現的紋線，自然有文飾或華美裝飾之義，有混用色彩之義。而“采”原義為采集，又由植物采集而于五色繽紛的果實上頭識別了顏色，感知五色斑斕；或謂直接以對五彩植物的頻頻采擷的動作為隱喻，當作五顏六色之彩。可見對色彩的感知，初民是從線條紋理和果實采集兩條途徑獲取的。應該說，“采”的路徑對色彩的信息獲取更濃烈些，也更靠近物性。因此，我們注意到先秦最早的復合詞“文采”，是“采”對“文”的吸附力更大，表示華麗色彩之義占了重頭戲。其中的“文采”，也主要從語言或口語的物質聲音角度描繪狀態，離符號性的文字、文辭的理解尚有距離，因此至戰國時期，“文采”詞義中的語言文字性質還是不充分的。

然而復合詞“文采”中，“采”的采集之義可以永遠湮沒，“文”的“線條的主體刻畫行為”導致的書面文字、文辭乃至文章之義卻不可能甘于沉寂無聞。因為“文”在先秦太重要了。孔子說，“郁郁乎文哉，吾從周”，稱堯舜“煥乎其有文章”。這里的文或文章，主要是指禮儀制度乃至整個文化部類。劉師培說：“中國三代之時，以文物為文，以華靡為文，而禮樂法制，威儀文辭，亦莫不稱為文章，推之以典籍為文，以文字為文，以言辭為文。”文字記寫下來的，不僅僅是所記錄的內容本身，還隱含著對國家和社會禮儀、制度、歷史和生活的重要觀念、思維、規定進行總結提升與綜合寫定。可由“文”一以概之。而文辭的文飾、文采只是其中一種含義，且并未顯得特別重要。這其中有兩點需要說清。一是“文”中的語言文字記錄與文辭表達之義，在先秦已經凸顯出重要性，而由于語言文字尤其是漢語的象形特色，并不需有“采”或“文采”的借助，其本身就生有文飾的形象、色彩、節奏、音調等表現性、隱喻性功能。孔子的“言之無文，行而不遠”就是在這層意義上說的，包括書面記寫、文字表義紀事紀言以及隨之自然發生的書面語文飾、提煉、修辭立其誠等，都會使所記寫內容傳之久遠。章太炎在《國故論衡·文學總略》中反對從阮元到劉師培的主張，即“文”從文飾潤色、偶儷為主來解釋，所以他強調“文”的本義只是“書契記事”而與色彩狀態無關，后者只是后世的貼附引申而已，這大概是忽視了語言文字本身的隱喻性、表現性的緣故。二是在沒有外來的“采”義加持的條件下，春秋戰國之際“文”的內部先行開展了一波“文質”之辯。“君子質而已矣，何以文為？”（《論語·顏淵》）“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”（《論語·雍也》）文質之辯，從廣義上說涉及對社會文化的整體形象和素質的要求，也涉及到對君子個體人格的品鑒；而從狹義上說，也可從文辭、語言文體的品質與風格角度來看待，如章太炎反對以文勝質：“惡夫沖淡之詞，而好華葉之語，違書契記事之本矣。”（《國故論衡·文學總略》）沖淡質樸的書契記事即是“文”的“質”。儒家看似重質而輕文，其實也重視文的“行遠”和“彬彬”之態，并不是像道家那樣完全否定“文”，它取溫和路線，要求在“質”的前提下，給“以文字為文”的一翼留下發揮表現功能的余地，并慢慢地生發著“文”的自覺。

及至魏晉六朝，中國文化日漸宏大，舊的“文”的概念分化勢所必然。于是，一個以注重語言文字寫作為主的“文”的類概念，也逐漸形成了自覺。《漢書》專列“藝文志”，曹魏文壇以詩文書寫為“經國之大業”。隨后南朝太子蕭統編《文選》，陸機著《文賦》，專理詩文，最先展示了文學之“文”的范疇系統的輪廓。“文”的概念似乎范圍小了，但其獨立性和獨特性卻明顯強化，預示到了六朝文壇，“文”的自覺將發展成“文采”的自覺。“文”的獨立必然導致對“文”的自身特性的追求，而劉勰《文心雕龍》中“文采論”的出現，則表明由“文”到“采”開始了對自身特性的認知覺醒。

據查，《文心雕龍》50章，約有38章出現和使用了“文采”或“采”這一詞匯，總計有100余處，這是一個很引人矚目的數字。其中除了少數的“采”是采集之義，其余大都是用來說明、闡釋“文”的。前面說過，在先秦出現的若干處“文采”一詞，大都似是“文”被“采”所吸附，復合詞“文采”的義涵中幾無“文”義，主要是表艷麗色彩之義。現在則顛倒過來，“文采”一詞中“文”是核心，表明著復合詞以語言文字性質為表義基礎，即“采”是語言文字意義的“文”的“采”。而且，《文心雕龍》中直接用復合詞“文采”很少，大多數場合出現的都是單音節詞“采”，而這些“采”大都也是“文采”之“采”，是由作為語言藝術作品的文學產生的審美之“采”，也是分析、評論作品所用的文學語言理論與方法的“采”。如此，劉勰正是在這個意義上區分了“文”與“采”，“精理為文，秀氣成采”（《文心雕龍·征圣》），“文”與“采”是互相倚重的但卻不同。而有時，“文”在劉勰的筆下直接就是“文采”的意思。如“言以文遠，誠哉斯驗”，是“情采”一章最后的總結贊語，用了孔子“言之無文，行而不遠”的名典，但聯系上下文，孔子當年講的“文”是“文章”之“文”，“文采”之義是暗含在“文章”中的，而劉勰此處講的“文”，千年后的語境已大變，直接就可翻譯成“文采”了。文、采、文采三者交錯互文，在《文心雕龍》中構成了新的關系格局，用“采”的自覺表征著“文”的自覺、深化著“文”的自覺。

《文心雕龍》用《情采》一章專論“文采”。全書的前3章是總論，主要講“文”與道、圣、經的關系，接下來有22章的各文體論，然后就是17章的創作論，最后有7章是批評論。《情采》一章擺放在創作論部分的中間，前有神思、風骨、通變、定勢等幾篇有關創作與風格的整體把握的專章，后有熔裁、聲律、章句、麗辭、比興、夸飾、事類、煉字、隱秀、養氣、附會、總術等，這些多是漢語言文學手法的專論（“語言表現手法”也是俄國形式主義的研究起點，他們正是在“手法”研究基礎上推導出“文學性”），《情采》這個專章恰好是置于這些文學語言手法各專論之前的，以“采”這樣的文學語言表現的綜合概念所作的一個創作通論，而所謂“情采”，則是將“采”置于感性論和情性論的規律上來闡發。“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”這其中可見出文采論的層次體系，也可見出劉勰的真實意圖。他所處理的“文”，其有關記事表義的部分，已擺在全書的最前面，由“原道”“征圣”“宗經”等專章打發掉了，這里他就要開始大講“文”的色、聲、情等內容了。“文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。”這是文采論的綱領，由“文采”直探“立文”之根，是文采立文論、語言立文論。“文采”一詞，由語言文辭始，由色彩表現始，有只可意會不可言傳的“神理之數”的表現性的神韻之“采”（神采），又不離感受性的文字詞語之辭采聲采。他將“采”作為闡發語言制藝之“文”的基本范疇，為“文”注入豐富的內涵。“采”首先是用以“飾言”的，所以語言文辭是基本面，但“采”又始自人感受萬物時的“辯麗”追求，即對美麗華彩的追求。這是人的“情性”本源，人的情性引導、創生著語言文辭。所以文學是超越語言文辭層面的“情文”。此點是劉勰超越千年之后俄國形式主義的可貴之處，從語言詩學進入到了心理詩學。以“采”釋“文”，以“采”立“文”，以“文采”解釋“文學”，形成一套“文采理論”解釋了“文”的美感形態和性質。

當然，劉勰的“立文”說，首先是從他的“道論”宇宙本體觀出發延伸而來。他認為文與天地共生，日月天地和山川地理，吐曜含章，即“道之文”。而人參與到天地之中，性靈所鐘，為“天地之心”，所感受到的云霞虎豹、林籟結響都是自然之道、自然之文。那么，這些無意識的東西都彬然有采，作為有心性的人怎么可能“無文”呢？所以，劉勰認為，文學是人所立之文，尤其是由言而立文，言為心聲，即通過語言而立文。通過語言而立文，自然便歸結為文采問題，即形文、聲文、情文的如何創作。

《文心雕龍》中的“采”，除少數外，大都是有關“文采”的具體描述。有“文采”概述，如“郁然有采”（《原道》）、“鋪采摛文”(《詮賦》）、“鏤采摛文”（《頌贊》）、“文采允集”（《誄碑》）、“麟鳳其采”（《雜文》）、“秘響旁通、伏采潛發”（《隱秀》）、“英采云構”“遺風余采”（《時序》）、“文采必霸”（《事類》）、“殊采可觀”（《奏啟》）。“文采”之下，又分為“辭采”和“聲采”。辭采是以視覺之美好見長的辭句美感，如“聯辭結采”（《情采》）、“麗詞雅義，符采相勝”（《詮賦》）、“驚采艷艷”（《辨騷》）、“繁縟者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯麗者，高論宏裁，卓爍異采者也”（《體性》）、“辭采為肌膚”（《附會》）、“辭采九變”（《時序》）、“辭令華采”（《才略》）、“辭采苦雜”（《熔裁》）。還有語言音律之美的“聲采”：如“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”（《神思》）、“振采失鮮，負聲無力”（《風骨》）、“聲采靡追”（《原道》）。

無論辭采、聲采，都要符合“情采”要求：“文采所以飾言，而辯麗本于情性”（《情采》）、“情采芬芳”（《頌贊》）、“練情于誥策，振采于辭賦”（《時序》）、“割情析采”（《序志》）、“情理設位，文采行乎其中”（《熔裁》）。同時，“采”又有其風格體現，有“骨采”，有“清采”，有“秀采”。如“若風骨之采，則鷙集翰林，采乏風骨，則雉竄文囿”“若骨采未圓，風辭未練”（《風骨》）、“骨采宜耀”“氣揚采飛”（《章表》）、“其才清采”（《銘箴》）、“精理為文，秀氣成采”（《征圣》）。闡揚文采，但也反對“文采”的過度，正如強調“質”的樸素時代，儒家也給“文”開辟了一條適度的通道一樣。他反對“采濫辭詭”“采濫忽真”（《情采》）、“矯揉文采”（《熔裁》），主張“棄邪而采正”（《諸子》）。

最后，《文心雕龍》還把“文采”放到歷史變遷中，來品評觀察文化和人才的狀況。如“瞻望魏采”（《通變》）、“九代之文，富矣盛矣，其辭令華采”（《才略》）、“漢室陸賈，首發奇采”（《才略》）、“王褒構采，以密巧為致”(《才略》）、“二班兩劉，奕葉繼采”（《才略》）、“王逸博識，而絢采無力”（《才略》）、“劉楨情高以會采”（《才略》）、“采動梁北，聲昭楚南”(《程器》）。同時，還主張“采”的創新：“日新其采”（《封禪》）。

劉勰恐怕是中國文學史上第一個系統建構“文采”理論、倡言以“文采”立文的人。《情采》篇的首句曰：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？”這是“文采”的理論宣言式的直抒胸臆。“采”是“文”的不得不如此的內在性質，除了“采”我們還能說出什么？這與一千多年后俄國形式主義的宣言：“文學研究的對象不是文學，而是文學性——即使一部作品成為文學的東西”，何其相似。

三、一點會通的想法

《文心雕龍》文本顯然說明了劉勰對“文”“采”“文采”有著絕大的想法，他顯然是在處理六朝文學語言表現在辭采和聲采等方面的經驗和教訓，但正如李白的一句“綺麗不足珍”所表明的那樣，六朝“文采”之風氣之學說，受到了唐以后文壇的持續阻擊。劉勰之后，有關“文采”的理論似乎再很少有人提及。然而來到現代社會，文學絕對走入了一個開放多元而錯雜繁盛的語言表現的巨大局面，這一點中西概莫能外、極為相似，劉勰的古代性不知不覺間就有了現代性。研究《文心雕龍》成為專門的“龍學”，但“文采”之說卻沒有受到足夠的重視。這也許是六朝文風的綺麗被定性為淫靡而連累了劉勰的《文心雕龍》的“文采”概念，也許可能是這個詞匯太過民間化、大眾化和耳熟能詳了。或許在一些文人雅集的場合有人說起“文采”一詞，但這和平民百姓生活中對“文采”的直覺感受性的理解也并無兩樣。事實上，“文采”在中國民間一直鮮活地存在著，“文采”的有無，是人們看待一部作品、一個人的語言寫作才華可以給出的最直接的態度和評價。當一位中學或小學語文老師在某篇學生作文上用紅筆批上“很有文采”四字，或在課堂上說出這四字，那就不僅僅是釋出了褒揚、期望，也有極大可能帶來多年后文學的真實生長。其實，從這兒可以看到劉勰“文采”理論的生命力。問題在于，今天我們如何打通《文心雕龍》的“文采”理論與現實生活中“文采”概念使用語境之間的隔閡，生成當代文學適用的文采學和文采話語。而這時來自西方的“文學性”概念及其理論話語正可以成為促進這種溝通的機遇。

當然，劉勰的“文采”和“文學性”都先天地帶有形式主義的偏頗和誤區，但如何讓文學的文采飛揚，讓文學性更強，也始終是文學的基本問題之一。現當代文化的多元寬闊自然也給文采、文學性問題的解釋與解決提供了更加自由的空間。“文學性”理論有它的自洽邏輯和理論魅力，其在中國當代文學理論評論中的積極影響和消極影響都是顯然的。當它的專業化、精英化使其影響止步于文壇內部尤其是一部分理論評論家時，我們發現它還會成為一面文化交流與對話的鏡子，使我們重新發現劉勰“文采”理論被激活的可能性。“文采”概念可以接力“文學性”概念繼續向更廣大的文學社會和文學生活開放和延伸。

“文學性”觀念和話語主要定位在學院式的純粹理論學術研究，它的概念命名和表達方式具有明確的現代科學“定性”行為色彩，文學性只能給出“文學”是與否的排他性回答，或多少的百分比式的模糊回答。而“文采”更多的是定位在面向文學創作的過程和方法，不是定性，是感受性、表現性、經驗性的。“文學性”理論區分和強調詩歌語言與日常生活語言的不同，使其帶有明顯的精英小圈子色彩；而文采視域下的“文”，細品才大致明白，它可以分為媒介與傳播意義上的“文”，即孔子所謂“言之無文，行而不遠”以及章太炎執拗地論證的“書契記事”的所謂“本義”上的“文”，都是這個傳媒層面的觀念。同時，“文”還存在著由外功之色彩艷麗感受投射到文辭篇章上的“文采”，由此而生發對“文”的更深厚生動、更細分的語言感受性和情理性的追求的美學、文學范疇上的“文采”，是情性感興而發的創作，以及欣賞的感同身受獲得的審美經驗，跟生活中的人更具某種親和性。當然，在學術體系建設上，“文學性”理論奠基后，形成了一定規模的散文敘事學和詩歌語言研究兩大部分研究成果，這是我們致力于“文采”理論評論建設所要向其學習的。

正如葉維廉提出在中西文化交流中應倡導從兩個異質文化各自的模子出發，而不能只采一個文化模子，如此才能達到超越境地。由于劉勰的“文采”理論的奠基以及“文采”一詞在當代生活中的持續的生命活力，也由于西方“文學性”理論的文化撞擊，這為中國當代文學理論對古代文論的“現代性轉換”，為建立當代文學的“文采—文學性”理論架構提供了可能性空間。因此，我們最緊要的事情就是要在文學公共場域像前些年談“文學性”一樣更多地采用、談論“文采”，多寫一種名為“文采分析”的評論文章，建立富有當代性的“文采學”論述，使“文采”與“文學性”能夠互補，共組我們接通傳統、現實和世界的“中國特色”文學話語。如此，則使“文采”得以“飛揚”，使“文學性”可以“落實”。

當然，要建設開放的具有中國特色的“文采—文學性”理論和評論話語，不能像以往一樣只是將之局限在文本內部分析之中，而是要將文本分析和對歷史、現實的觀照緊密結合起來，建構一種基于廣泛的社會人生的理論評論話語。