今天，我想講講辯證法——藝術辯證法。你可以什么都不信，但你卻不能不信辯證法。這里頭有關于這個世界的法則，關于這個世界的奧秘，還有智慧。

我有我心中的真文學——真正的文學。幾十年時間過去了，我一直堅信，它是存在的。它是我夢寐以求的，值得我一輩子依托的。幾十年對經典的閱讀和求教，幾十年的獨立創作，我相信了我曾經相信的。

所謂辯證法，就是所謂的范疇，一對一對的范疇。我從哲學那里得知，這個世界就是由無數的范疇組成的，就看你偏向哪一方，你若選對了，就往藝術的秘境進了一步。有時，兩方面都可以偏向——偏向哪一方都沒有錯，剩下的事情就是你如何在你選擇的方向上走下去，而在走下去的漫長道路上，依然存在辯證法——無處不在的辯證法。

正常與異常

我要從陀思妥耶夫斯基說起

——

我們將陀氏看成是現代主義文學的始作俑者，當然是有道理的。

陀氏之小說，乍看上去，與托爾斯泰、屠格涅夫等人的作品，并無涇渭分明的差異，總以為差不多是一道的。但仔細辨析，就會覺察出差異來——越辨析，就越覺察出其差異深不可測。

差異之一，便是：托爾斯泰們一般只將文字交給“正常”二字，而陀氏則將文字差不多都傾斜到“異常”二字之上。

而若要走進現代主義文學的暗門，則必須以“異常”二字為開啟的鑰匙。

就反映世界之力度，《城堡》《白癡》《魔山》《乞力馬扎羅的雪》并未高出《戰爭與和平》《靜靜的頓河》《雙城記》或《紅樓夢》。但現代主義文學的貢獻卻又是必須要加以肯定的，因為是它收復了它之前的文學閉目不見、撒手不管的一片廣闊時空——處于異常狀態的經驗領域與精神世界。

說到現代主義、現代派，我們往往會從寫作手法入手，這是不對的，無效的。現代主義、現代派，最重要的——最值得我們關注的，就是它發現了新的主題領域。比如卡夫卡的《變形記》。它的主題，是關于人類存在的某一基本狀態的，在托爾斯泰、魯迅他們的作品中是不涉及的。還有博爾赫斯、米蘭·昆德拉——昆德拉把主題押在了一個字上：輕。托爾斯泰、魯迅會涉及這樣的主題嗎？ 不會。在他們那里，是另一套主題系統：階級、民族、戰爭與和平、國民性和改造國民性等。在完成這些主題時，他們的目光更多的是投入正常的領域、正常的狀態。而陀思妥耶夫斯基、卡夫卡他們發現，若要完成他們的那些主題時，則需要將目光轉向異常領域、異常狀態。

其實，正常與異常，都是相對性的概念。回溯歷史，這對概念一直在歲月的流轉中不時地互換位置：原先正常的，被視為不正常了，而原先異常的，卻被視為正常了。魯迅筆下的狂人以及他周圍的所謂正常人，究竟誰是正常的呢？ 屠格涅夫說陀氏簡直是個瘋子，但以陀的觀念來判斷，屠才是真正的不可理喻的瘋子。何謂正常？ 何謂異常？ 全看你用什么樣的眼光來看。

如果在平原與高山之間選擇，陀氏將選擇高山；如果在大廳與過道之間選擇，陀氏將選擇過道。陀氏與托爾斯泰大不相同，他喜歡注意的是那些不容易到達和容易被忽略的空間，然后在這些空間里展開他的故事。巴赫金說，陀氏總讓他的人物站在邊沿和臨界線上，這些空間是偏離中心的。

現代主義文學瘋魔似的癡迷著異常。它穿過汪洋大海般的正常，而去尋覓顯然遠遠少于正常的反常。在它看來，正常是乏味的、蒼白的，是經不起解讀的，是沒有多少說頭的，因此，文學是不必要關注的，更不必要特殊關注了。正常是貧油地帶——沒有多大價值，用不著開采。而異常之下卻有洶涌的油脈，才是值得開采的。文學的素材、文學的主題全隱藏在異常之下——只有異常才可使文學實現深度地表現存在的愿望。

評價曠世奇才陀氏，得換另樣的尺度。這是茨威格的觀點，也是陀氏作品令人困惑乃至流行于世界之后，許多批評家們提出的觀點。因為，以往的那個尺度是用于描寫正常之境與正常之人的。陀氏之后的若干現代主義文學家們，通過各自的藝術實踐，已為批評家們制作新的尺度提供了大量文本。時至今日，我們實際上已經看到，評價文學的尺度已有了兩個嚴密的系統——專注于反常的現代主義文學已經從理論乃至技術方面，都已得到了高度確認。

我說上面一番話，并非提倡我們只需關心現代主義作品，都去寫現代主義作品。其實，無論古典主義還是現代主義，就選材而言，都會在意異常狀態的——雖然這并不是必然的做法。我之所以說這一通話，是因為我們看到了一個事實：我們的目光在大部分時間里只是在正常狀態中流連——流連得實在太久了。

輕與重

卡爾維諾頗為欣賞下面這一段文字：

她的車輻是用蜘蛛的長腳做成的，車篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛線，頸帶是如水的月光；馬鞭是蟋蟀的骨頭；韁繩是天際的游絲。

這段文字出自莎翁戲劇《羅密歐與朱麗葉》。卡爾維諾是要用這段文字說出一個單詞來：輕。

他說：“我寫了四十年小說，探索過各種道路，進行過各種實驗，現在該對我的工作下個定義了。我建議這樣來定義：‘我的工作常常是為了減輕分量，有時盡力減輕人物的分量，有時盡力減輕天體的分量，有時盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結構與語言的分量。’”他對“輕”欣賞備至，就他的閱讀記憶，向我們滔滔不絕地敘述著那些有關“輕”的史料：

希臘神話中杜爾修斯割下女妖美杜莎的頭顱，依靠的是世界上的最輕物質——風和云；十八世紀的文藝創作中有許多在空間飄浮的形象，《一千零一夜》差不多寫盡了天下的輕之物象——飛毯、飛馬、燈火中飛出的神；意大利著名詩人烏杰尼奧·蒙塔萊在他《短遺囑》中寫道：蝸牛爬過留下的晶瑩的痕跡/玻璃破碎變成的閃光的碎屑；意大利浪漫主義詩人的筆下則有一長串輕的意象：飛鳥，在窗前歌唱的婦女，透明的空氣，輕盈、懸浮、靜謐而誘人的月亮……

同樣，我們在卡爾維諾本人的小說中也看到了這樣的文字：“……兩個人靜悄悄的，一動不動，注視著煙斗冒出的煙慢慢上升。那小片云，有時被一陣風吹散，有時一直懸浮在空中。答案就在那片云中。馬可看著風吹云散，就想到那籠罩著高山大海的霧氣，一旦消散，空氣變得干爽，遙遠的城市就會顯現。”

“輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙。他十分自信地以為，這個詞是他在經歷了漫長的人生與漫長的創作生涯之后而悟出的真諦。他對我們說，他找到了關于這個世界、關于文學的解。

我們也可以拿著這把鑰匙打開卡爾維諾的文學世界——卡爾維諾將幾乎全部文字都交給了幻想，而幻想是什么？ 幻想就是一種輕。

一個人坐在大樹下或躺在草地上或坐在大海邊幻想，此時，他的身體會失重，變得輕如薄紙，或者干脆，就完全失去重量。他會覺得，世界上的所有一切，都是輕的，包括大山與河流。一切都可能飄動起來。這就是人們為什么常做這樣一個比喻：張開幻想的翅膀。

幻想而產生的飛翔感，是令人心醉神迷的。

在卡爾維諾看來，文學的本質就是一種幻想，因此，也就是一種輕。他很少面對現實，進行依樣畫葫蘆式的描摹。他的世界是在大膽地編織、大膽地演繹中形成的。當批評家們稱《通向蜘蛛巢的小路》為寫實主義作品時，我想，大概是從作品的精神而言不是從作品的情境與故事而言的。在幻想中，子爵被分成了兩半而依然活在人世，成群涌動的螞蟻在阿根廷橫行肆虐，一座座不可思議的城市不可思議地出現在了云端里。

幻想的背后是經驗，是知識。但一旦進入幻想狀態，我們似乎并不能直接地具體地感受到經驗與知識。它們是在那里自然而然地發生作用的，我們仿佛覺得自己有憑空創造的能力。先是一點，隨即，不知于何時，這一點擴大了。幻想似乎有一種自在的繁殖能力。繁殖頻率短促，一生二，二生三，三生無其數，一個個嶄新的世界，就在一番輕盈之中出現了。

“輕”是卡爾維諾打開世界之門與打開文學之門的鑰匙，也是我們打開卡爾維諾的文學世界的鑰匙。

其實那些文學的巔峰性作家，差不多都是與我們一般人的興趣點、興奮點區別開來的。我讀《契訶夫手記》，深有體會。你看他隨手記下一個個詞，一個個短句，就知道他看到的是什么——什么才是他以為重要的事情，而這些事情在我們一般人或一般作家的眼中是無足輕重的，我們甚至連看都沒有看到，因為它們沒有分量——它們實在太輕。記得這本書里頭有一句沒有上下文的話：“一條小獵狗走在大街上，它為它的羅圈腿而感到害羞。”這些就是被常人忽略不計的輕，而卡爾維諾他們看我們之非看，嘆息、微光、羽毛、飛絮，這一切微小細弱的事物，在他們看來恰恰包容著最深厚的意義。

“世界正在變成石頭。”卡爾維諾說，世界正在“石頭化”。我們不能將石頭化的世界搬進我們的作品。我們無力搬動。文學家不是比力氣，而是比瀟灑，比智慧，而瀟灑與智慧，都是輕。

卡爾維諾說：“如果我要為自己走向2000年選擇一個吉祥物的話，我便選擇哲學家詩人卡瓦爾坎蒂從沉重的大地上輕巧而突然躍起這個形象。”令人遺憾的是，他未能活到2000年。

大與小

我們現在來讀魯迅——

在《高老夫子》中，魯迅寫道：“不多久，每一個桌角上都點起一枝細瘦的洋燭來，他們四人便入座了。”

描寫洋燭的顏色，這不新鮮；描寫洋燭的亮光，這也不新鮮。新鮮的是描寫洋燭的樣子：細瘦的。這是一個很有耐心的人的觀察。魯迅小說被人談得最多的當然是它的那些“宏大思想”，而魯迅作為一個作家所特有的藝術品質，一般是不太被人關注的。這是一個缺憾，這個缺憾是我們在潛意識中只將魯迅看成是一個偉大的思想家而不太在意他是一個偉大的文學家所導致的。我們很少想起：魯迅若不是以他爐火純青的藝術向我們展示了他的文字，他還是魯迅嗎？

作為作家，魯迅幾乎具有一個作家應具有的所有品質。而其中，他的那份耐心是很少有的。

他的目光橫掃一切，并極具穿透力。對于整體性的存在，魯迅有超出常人的概括能力。魯迅的小說并不多，但視野之開闊，在現代文學史上卻無人能望其項背，這一點早成定論。但魯迅的目光絕非僅僅只知橫掃。我們還當注意到他在橫掃之間隙中或橫掃之后的凝眸，即將目光高度聚焦，察究細部。此時此刻，那個敢于與整個世界為敵的魯迅完全失去了一個思想家的焦灼、沖動與惶惶不安，而顯得耐心備至、沉著備至、冷靜備至。他的目光細讀著一個個極容易被忽略的小小的點或是局部，看出了匆匆之目光不能看到的情狀以及無窮的意味。這種時刻，他的目光會鋒利地將獵物死死咬住，絕不輕易松口，直到讀盡讀透那個細部。因有了這種目光，我們才讀到了這樣的文字：

四銘盡量的睜大了細眼睛瞪著看得她要哭，這才收回眼光，伸筷自去夾那早先看中了的一個菜心去。可是菜心已經不見了，他左右一瞥，就發現學程（他兒子）剛剛夾著塞進他張得很大的嘴里去，他于是只好無聊的吃了一筷黃菜葉。（《肥皂》）

馬路上就很清閑，有幾只狗伸出了舌頭喘氣；胖大漢就在槐陰下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示眾》）

魯迅在好幾篇作品中都寫到了人的汗。他將其中的一種汗稱之為“油汗”。這“油汗”二字來之不易，是一個耐心觀察的結果。這些描寫來自于目光的凝視，而又一些描寫則來自于心靈的精細想象：

……一枝箭忽地向他飛來。

羿并不勒住馬，任它跑著，一面卻也拈弓搭箭，只一發，只聽得錚的一聲，箭尖正觸著箭尖，在空中發出幾點火花，兩枝箭便向上擠成一個“人”字，又翻身落在地上了。（《奔月》）

小說企圖顯示整體，然而，存在著但仿佛又是無形的整體是難以被言說的。我們在說《故鄉》或《非攻》時，能說得出它的整體嗎？ 當你試圖要進行描述時，只能一點一點地說出，而此時，你會有一種深切的感受：一部優秀的小說的那一點一點，都是十分講究的。那一點一點都顯得非同一般、絕妙無比時，那個所謂的整體才會活生生地得以顯示，也才會顯得非同尋常。這里的一點一點又并非是倉庫里的簡單堆積，它們之間的關系、互相照應等，也是有無窮講究的。在它們的背后有一個共同的基本原則、基本美學設定和一個基本目的。它們被有機地統一起來，猶如一樹藏于綠葉間的果子——它們各自皆令人賞心悅目，但它們又屬于同一棵樹——一樹的果子，或長了一樹果子的樹，我們既可以有細部的欣賞，也可以有整體的欣賞。但這整體的欣賞，不管怎么樣，都離不開細部的欣賞。

就人的記憶而言，他所能記住的只能是細部。當我們在說孔乙己時，我們的頭腦一片空白，我們若要使孔乙己這個形象鮮活起來，我們必須借助于那些細節，比如“竊書不能算偷……竊書！ ……讀書人的事，能算偷么”；比如孔乙己伸開五指將裝有茴香豆的碟子罩住，對那些要討豆吃的孩子說“不多不多！ 多乎哉？ 不多也”；再比如孔乙己對掌柜說“溫碗酒，要一碟茴香豆”，便“排出九文大錢”。“排”這動作很小，幾乎微不足道，可這一小小動作背后，卻含義無窮：它意味著孔乙己的經濟地位與能力，他很窮，貧窮到寒酸，他不可能做出一擲千金的派頭，而只能算好了一個錢一個錢地去花；可他又是一個小知識分子，小知識分子有小知識分子的尊嚴和必要的體面，他不可能與同樣是貧者的普通勞動階級一樣，他不能粗野，他的動作應當是文雅的、精致的，所以是“排”出幾文大錢而不是“扔”出幾文大錢。

人的性格、精神，就是出自于這一個一個的細節，那些美妙的思想與境界，也是出自于這一個一個的細節。

魯迅小說的妙處之一，就在于我們閱讀了他的那些作品之后，都能說出一兩個、三四個細節來。這些細節將形象雕刻在我們的記憶里。

在小說創作中，大與小之關系，永遠是一個作家所面對的課題。大包含了小，又出自于小；大，大于小，又小于小……若將這里的文章做好，并非易事。

正面與側面

博爾赫斯的視角永遠是出人預料的。他一生中，從未選擇過大眾的視角——正面打量這個世界的視角。當人們人頭攢動地擠向一處，去共視同一景觀時，他總是閃在一個冷僻的無人問津的角度，去用那雙視力單薄卻又極其敏銳的眼睛去凝視另樣的景觀。他去看別人不看的、看出別人看不出的。他總有他自己的一套——一套觀察方式、一套理念、一套詞匯、一套主題……

在他所青睞的意象中，“鏡子”則是最富有個性化的意象。鏡子幾乎是這個世界之本性的全部隱喻。博爾赫斯看出鏡子的恐怖，是在童年時代。他從家中光澤閃閃的紅木家具上，看到了自己朦朧的面龐與身影。他望著“紅木鏡”中的影子，心如寒水中的水草微微顫索。

他一生都在想擺脫鏡子，然而他終于發現，他就像無法擺脫自己的影子一樣無法擺脫它。閃亮的家具、平靜的河水、光潔的石頭、藍色的寒冰、他人的雙眼、陽光下的瓦片、打磨過后的金屬……所有這一切，都可成為鏡子映照出他的尊容甚至內心，也映照出這個世界上的所有。宇宙就仿佛是個周圍嵌滿鏡子的玻璃宮殿。人在其間，無時無刻不在受著鏡子的揭露與嘲弄。

鏡子還是污穢的，因為它具有生殖、繁衍的功能。

博爾赫斯一向害怕鏡子，還因為它的生殖只是一種僵死的復制——他“害怕自己遭到復制”。在鏡子中，他倘若能看到一個與自己有差異的形象，也許他對鏡子就并不怎么感到可怕了，使他感到可怕的是那個鏡子中的形象居然就是他自己的純粹翻版。博爾赫斯也許是世界上最早的對“克隆”提出哲學上的、倫理學上的疑義的人之一。“復制”“重復”“循環”“對稱”這些單詞總是像枯藤一般糾纏著他的思緒與靈魂，使他不能安寧。他希望博爾赫斯永遠只能有一個，就像造物主只有一位一樣，而不想看到“分裂”，看到無數的“同樣”。

說到博爾赫斯，我就要說他的眼睛。因家族遺傳，他失明了。坐在椅子上的博爾赫斯，身著西裝，面孔微微上揚——這是一個安靜的盲人形象。他的眼睛曾有過十分明亮的時候，但他看到的不是這個世界的正面——就他沒有看到正面而言，其實他的眼睛早就瞎了。他的心靈之光，卻一直亮著，但這束心靈之光所投射之物，往往是這個世界的側面和背面（嫦娥四號探測器登陸的是月球的背面——聽說登陸月球背面的難度要比登錄月球的正面大得多）。與博爾赫斯相反，我們面對正面的眼睛也許是雪亮的，而面對側面或背面，只是瞎子。說到這里，自然聯想到帕慕克的《我的名字叫紅》。這部帕慕克的代表作，是圍繞穆斯林的特有藝術——細密畫而展開的。其中有一個見解在該書中反復出現，即：一個真正的細密畫大師，往往都要等到他雙目失明、成為一個瞎子之后才能抵達藝術的最高境界。比如畫馬，真正的藝術之馬，是心靈世界的馬。這一見解十分有趣，也非常智慧、富有哲理。我們的目光是不是過于明亮了？ 我們就是用這樣的目光看這個世界的，但遺憾的是我們看到的只是正前方的龐然大物。它構成了強大的吸引力，一下子吸引了我們明亮的目光，以至于使我們無法轉移視線再看到其他什么。

我們都有這樣的經驗：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、體積巨大、難以推動等特性。大，但并不一定就有內容，并可能相反，它們是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已經死亡了的。

所以卡爾維諾在分析傳說中的柏爾修斯時說，他的力量就正在于“始終拒絕正面觀察”。

我對這句話的理解是，他并非是在否定正面觀察，而是在告訴我們一個秘密：對正面的有效書寫，恰恰需要從側面或背面加以觀察。

我們是否也會像常人一樣，非常容易地站在大路中央而不太容易站在一個偏僻的，甚至刁鉆的、難以想到的角度去看這個世界呢？ 比如站在風車上？ 比如站在大河中央的一根廢棄的橋樁上？ 比如坐到井里去——坐井觀天？ 我在講“小說的藝術”這門課時，曾問我的學生們：你有過爬到未名湖邊博雅塔的塔尖上一覽天下的念頭嗎？