編者按

為深入學習貫徹習近平總書記關于文藝工作的重要論述，落實《關于加強新時代文藝評論工作的指導意見》精神，10月14日，由中國藝術研究院、中國作協理論批評委員會聯合主辦，文藝研究雜志社、中國藝術研究院期刊管理處承辦的“批評的歷史意識——加強和改進文藝評論工作座談會”在京舉行。本期刊發賈夢瑋、劉大先、徐剛、路楊在會上的發言。

哪些因素影響了文藝批評的獨立性

賈夢瑋

當前文藝批評需要強化歷史意識。對于文學批評來說，所謂“歷史意識”至少是包括兩方面的：一是要以歷史的眼光看待文學作品所反映、表現的內容——歷史與現實的人生，把社會與人生放在歷史的坐標中去考量；二是文學史的歷史意識，把作家、作品、文學現象放到中外文學史的坐標中察看。文學批評史要融通這兩種意識，回望來路、審視現實以及現實中涌動著的未來。

就當前文學批評所存在的問題來說，或者說把當前文學批評放到文學批評史的坐標中做檢討，我認為更需要強調的是批評的獨立性和專業性。這兩者當然密不可分，專業的才可能是獨立的，在獨立的基礎上才可能談得上專業性。有人說，批評家是吃“腐肉”的，好像批評家是作家的派生物，文學批評是文學作品的衍生品。如果做批評的甘愿做“食腐肉者”，那就根本談不上獨立性和專業性。批評家不能恪守職業道德，不具備專業能力，客觀上也就喪失了獨立性和專業性。

文學批評本應是精神對話，是批評家的精神操練。很多批評家守住了人文本位，所謂批評為“三俗”站臺的現象還是少見的。真正的批評家沒必要、也不屑那樣做。但是，近來文學批評的獨立性和專業性有所削弱卻也是事實。

那么，究竟是哪些因素影響了文藝批評的獨立性和專業性？下面試結合自己文學批評和編輯工作，談些感想。

首先是各種利益誘惑影響了獨立性和專業性。批評家與作家作品、文學現象之間的精神碰撞本來是文藝批評的最原始的動力，也只有這樣的批評才能與創作之間形成良性互動、合作共贏。但現在文學批評的推動者常常是雜志社、出版社、作家以及其他利益相關者。利益考量或多或少會影響文學批評的獨立性。文學批評是寫給誰看的？有的文學批評不是寫給作家，不是寫給文學作品的讀者，更不是為批評家自己的，只是為了寫那么一篇以完成任務，交差。

批評主體的獨立精神的弱化也影響了文學批評的獨立性和專業性。批評應是一種知識分子批評。學術體制和利益訴求可能削弱批評主體的精神獨立，但知識分子疏離世俗權威的傳統和慣性仍在，前輩知識分子的規訓猶響在耳，知識分子群體實際上大多處于一種身心矛盾的模糊狀態。中國古代有“游士”，從封建關系中脫離出來，思想上解放了，能夠自由地探求理想之“道”，并且說要仗義執言、替天行道。孟子說“處士橫議”（社會批判），范仲淹說 “寧鳴而死，不默而生”，他們倒還是都有生路。

費希特有個比喻，說學者（知識分子）應該是“大丈夫”，這倒是符合中國人的心理——中國人誰不想做“大丈夫”。費希特說：“這些大丈夫選中的意中人就是真理；他們至死忠于真理；即使全世界都拋棄她，他們也一定要采納她；如果有人誹謗她，污蔑她，他們也定會公開保護她；為了她，他們將愉快地忍受大人物狡猾地隱藏起來的仇恨、愚蠢人發出的無畏微笑和短見人聳肩表示憐憫的舉動。”為了自己的心上人，大丈夫能如此，應該是滿臉幸福的光芒吧。無可否認，中國有一批知識分子仍在做著自己該做的事情，雖然有時是默默的。

其次，中國的人情觀念影響了文藝批評的專業性和獨立性。所謂文學界，作家、批評家、文學編輯、出版人、媒體人，好像都是熟人。熟人之間好辦事，但對于文學批評的獨立性來說就不一定是什么好事。《鐘山》有理論與實踐相結合的傳統，比如“新寫實”“新狀態”“城市文學”和新世紀之初的“非虛構”，都是有創作，也有相關的理論和批評。“河漢觀星”欄目做了近100篇作家論，有全面的作家專論，有專挑作家存在問題的“創作局限論”，也有名作家評名作家的“將心比心”欄目，希望能多角度研究作家及其創作，形成一個作家研究體系。有些學者和批評家找各種理由拒絕做“創作局限論”，也有一些名作家不愿意評說同行的創作，主要原因還是怕得罪人。后來做了六篇“創作局限論”，如《余華的慣性》《困頓中的掙扎——賈平凹論》《莫言的欲望敘事及其他》《張煒創作局限論》《王安憶的精神局限》《論張承志近期創作及其精神世界》，尖銳得很。做這些文章的作者、《鐘山》和我，并沒有像有些人所擔心的“得罪作家”。因為沒有私用文學這個公器去謀私利、泄私憤，完全是學理的，對與不對可以繼續討論。作家沒有身外的敵人，唯一的敵人可能就是“自己”。但往往當局者迷，作家本人不一定能完全發現自身存在的問題——那些“敵人”鬼得很。老子說：“禍莫大于無敵。”更大的禍在于不知敵而以為無敵。“創作局限論”欄目試圖做作家的諍友，幫助作家找到這些“敵人”，并揭示它們的本來面目，提醒包括作家在內的眾人。作家不一定要買批評家的賬，批評家也是沒法討好作家的。一些聽慣了好話的糊涂作家，你再提高調門夸，他（她）還是會覺得夸得不夠。對那些頭腦清醒的優秀作家，你如果夸得不在點子上，作家也不會有內心的感動。中國傳統不說“理解”，而說“懂得”。說“好”說“歹”，關鍵是要互相懂得。

此外，創作界的浮躁也給批評界帶來了很大的麻煩。粗制濫造的作品太多，賠錢的書也會通過各種途徑出版，中國文學發表和出版的“量”肯定是世界第一，批評家根本讀不過來。不少作品出來后可能連一次有效閱讀都沒有。雖然也有好的作品，但那個分母太大了，所以這個分子的數值實際上很小。

同時，創作界的浮躁習氣也會傳染給批評界：你粗制濫造，我憑什么用心對你？在我看來，無論是創作界還是批評界的毛病，基本上沒有“疑難雜癥”，都是“通病”“基礎病”“流行病”，還有“傳染病”。

歷史意識的自覺與實踐

劉大先

所謂“歷史意識”，就是我們對歷史所采取的認知和態度。我比較同意尼采在《歷史的用途和濫用》里面提到的觀點，我們認識歷史是為了在回首過去的基礎上更好地了解現在，服務于當代生活才能更好地服務于歷史。所以，我們在進行文藝批評時既不能陷入虛無主義，也不能沉溺在歷史主義之中不能自拔，成為一個“知識魔鬼”或者“真理的仆人”，而應該發揮出當下的主體性。章太炎曾經在《歷史之重要》中說：“不讀經書，則不知自處之道；不讀史書，則無從愛其國家”，“昔人讀史，注意一代之興亡，今日情勢有異，目光亦須變換，當注意全國之興亡，此讀史之要義也”。他的觀點體現出一種時代感，即面對不同的情境要轉換眼光、擴大視野。在章太炎說這個話一百多年后的當代語境中，我想可以在他的基礎上再增加一點，即我們今日理解歷史，除了有縱向的貫通，還要有橫向的空間比較的視野，不僅僅是一個朝代的興衰或者全國的興亡，還要把它放在世界大格局的轉型之中。這就是歷史意識的當代性問題，是一種我們對于自身所處語境的自覺。

歷史意識的當代性并不是說把歷史當作一個可以任人打扮的小姑娘，而是說我們關注和評價歷史時一定要有一個當代在場。文藝評論的歷史意識自覺，來自于對“當代”“當代文學”和“當代性”的認知。上世紀80年代中前期以及晚近十年的文學界/理論界對“當代性”問題有過兩次討論，前一次基本上集中于“文學的當代性”，具有集群性和創作實踐的相關性；后一次則將其延伸為本體論、時間意識、空間場域、政治概念與文化實踐。必須在這個擴大的意義上理解我們身處的當代，這個“當代”要求主體情感、態度和實踐的介入。所有人都是特定時代當中的人，他（她）無法自處于歷史進程之外。有了這種當代意識以后才可能有歷史意識的自覺。那么，我們如何認識當代呢？

其中，最根本的就是認識當代文藝批評所面對的對象和語境。幾個月前，我出了一本書，叫作《從后文學到新人文》。書出來以后有過一組討論文章，其中有位教授有一個批評。因為我的書中有一小部分涉及網絡文藝的內容，而我所持的觀點基本上建立在早年讀書的時候所受的法蘭克福學派影響——用霍克海默以及阿多諾等帶有精英意識的批判文化工業的立場，去批評網絡文藝的資本操控性質。那位教授的觀點是，如果僅僅是否定性的批判是沒有意義的，因為那只是話語自身的增殖，既有的理論無助于解決現實問題。確實，如果簡單地采用否定性的視角，批判網絡文藝的資本控制文化生產，它確實無法解決問題，批評與現實之間可能會發生脫節，只是話語的生產，對于實踐產生不了影響，網絡文藝該怎么搞還是會怎么搞，甚至批評本身也會成為其生產的組成部分。

對此，我有一個深刻的反思。我們這個時代的批評不可能將批評者與他所面對的對象分離開來。這是一個文化融合的時代，文本和語境之間產生了深度融合，“批判理論”習慣講的資本、政治權力、創作者主體之間錯綜復雜的關聯很難清晰地割裂開。原先文藝理論教材中講的文藝四要素，比如世界、作品、文藝家、欣賞者，可能沒有辦法單列出來討論。尤其是在當下，傳播平臺與渠道在整個文藝系統中的權重日益增加，它同前述的諸要素是融合到一塊的。批評家面對的是“語境-文本”，自身也是“語境-文本”的組成部分。批評者必須這樣面對這種現實。

我曾經說過，這個時代的文化生態是“資本沒有外部，而文學沒有內部”。其實可以更推進一步，如今的文藝基本上也沒有內外部之分，形式與內容、表象與本質、現實與歷史、技術與人文相互滲透，都融合到“語境-文本”中，難分難解，渾然一體。這個時候，我們必須要先接受所身處的“語境-文本”，然后再對它進行批判性的反思。如果沒有“肯定”，那么“否定”就缺乏根基與對象。對于批評者而言，體察此種當代性，獲得此種現實感，關鍵就是參與性實踐。無論我們在學院里面做研究，或者在作協文聯系統做現場組織、培訓與評論，還是一個媒介從業者、業余愛好者的感受與體驗表達，對當代文藝的創作、傳播、接受或者說生產、流通、消費，都要有一個整全式的了解，就需要介入進去，讓自己成為“語境-文本”實踐的一部分，然后才有可能談得上真正具有歷史意識的批評。

切入實踐的途徑有很多種，書齋里的案頭工作當然必不可少，適當的田野調查與過程式參與則是新時代文藝的要求。因為，“文藝”不僅在內容、題材上豐富了，而且類型、體裁上也擴容了，相應地帶來美學與觀念上的拓展。僅就文學而言，書面的文字文學在電子媒介時代，擴展成了新型的“泛文學”——“傳統”的文學形式依然存在，音影圖文立體呈現的形態也已經發生，前者可能成為后者的素材或內容提供者，也可能齊頭并進、并行不悖。在很大程度上，我們又重新回到了泛文藝的時代。

如果從媒介發展史的角度來看，一種新的媒介出現，舊有的媒介并不會消失，而是會成為新媒介的內容。后出的媒介在技術上是處于高維狀態的，它可以向前兼容，但之前的媒介卻無法向后兼容。電影就是將繪畫、雕塑、建筑、音樂、文學、舞蹈、戲劇融合進自身的產物，它能夠自如地將之前的藝術形式吸納進自身，但之前的藝術形式則頂多只能表現電影某一個方面的內容與形式。又如被稱為“第九藝術”的游戲，它融合了前出的各類藝術形式，但也會改編為此前的藝術形態，比如近年來帶有數據庫敘事性質的游戲改編電影，或者網絡文學中的游戲與競技類型文。

跨越界限、填平鴻溝的文藝融合狀態，顯示了政治經濟、資本市場、科學技術、人文情感等諸多方面的全面轉型，這要求批評在話語與范式上的更新。理念性、總體性、體系性的哲學在20世紀之后已經失效了，進入到從視角主義式的形形色色理論的時代。產生于特定學術與思想脈絡、應對特定對象的理論帶來了富于啟發意義的角度、觀察與觀點，提供某種意義上的洞見，也成為我們進行文藝批評的滋養。但是，也應該對其局限和歷史生成有清醒的認識，在為我所用之時，需要采取“六經注我”的那種方式，來面對我們自己的歷史語境和文本。

簡而言之，對于當代的自覺、對于當代“語境-文本”的自覺、對于當代理論與術語的自覺以及在這三方面自覺的基礎上的參與性實踐，是我們獲得批評的歷史意識的方法與途徑。

文藝批評與文化塑造

徐 剛

從事文藝批評，有時會讓人感到特別虛無。寫了那么多文字，究竟有什么用？我們總是會忍不住去追問：究竟為何而批評？畢竟，批評是一項辛苦的事業。需要閱讀大量的作品，尤其是有些作品可能在質量上還并不如意。它需要長期的訓練，伏案寫作，沒日沒夜地勞作，才能寫出所謂的文藝批評。付出這么多，僅僅只是為了無比虛榮地做一名批評家嗎？恐怕也不是。那么這樣的工作究竟有什么意義呢？每每在這個時刻，我們就不得不反思文藝批評的價值所在。

在我看來，批評的價值體現在三個方面。首先在于甄別。批評包含著最樸素的評價與判斷，把好的作品選出來，把壞的作品剔出去。對于具體作品，則是指出缺點，表揚優點。這里體現的是批評的獨立性和專業性。在此，批評家利用自己的專業知識和審美眼光“褒優貶劣、激濁揚清”。這就需要批評家具有融通古今中外的文學眼光，熟知傳統文學經驗和世界文學經驗，以及容納文學多樣性的情懷，進而發現作品的創新潛質。

其次，當然在于闡釋。在此，批評并不是一項神秘的活動，它只是更為高明的閱讀。批評家運用自己掌握的專業知識、理論體系和文學話語，對文本的意義進行更充分、也更具有說服力的探究與解釋，進而抵達作品內在的玄妙。在這個基礎上，批評家將闡釋的結論分享給所在的社群，進而獲得知識或價值接受、檢驗乃至爭鳴的契機。對于批評家來說，閱讀的意義不僅在于獲得一種個人意義上的“發現的愉悅”，更在于對于群體的知識分享和意識形態統合。因而它需要警惕自身的“貴族化”，蕩滌其不可一世的傲慢、不知所云的“文藝腔”，以及自我陶醉的唯美情調。

當然，不同的人對于批評有著不同的價值訴求。或是基于某種自娛自樂的游戲，尋找樂趣；或是基于個人化的閱讀感受，通過移情的方式體驗一種他人的生活，進而講述自我的生存經驗和人生啟示。但是，我們還需關注的是，文藝批評作為文化整體的功能意義，它指向的是“文化的培養和精神的養成”。因此，批評理應具有一個遙遠的總體性，一種意識形態的價值指向，某種程度上，這正是批評價值的第三個方面：批評的文化塑造的意義。

正是在文化塑造的意義上，我們可以更好地理解所謂批評的歷史意識。在此，或許可以把這里的“歷史意識”理解成批評的“當代性”。因為一切歷史都是當代史。今天討論批評的歷史意識，但把“歷史”換成現實抑或社會，意思都大體不差。而“當代性”正是與現實、與歷史，乃至與未來高度相關的價值訴求。當然，這種“當代性”或者說批評的歷史意識，也并不是漫無邊際的，它要求文藝批評以文本為中心，在審美判斷的基礎之上，以批評闡釋的方式在文本內部，在精微的形式的分析中，展開一種“瞬間”的開放性。這種開放性集中體現在對于社會、對于歷史、對于現實，乃至對于未來的解釋和想象之中。

也正是在文化塑造的意義上，我們認真討論“加強和改進文藝批評”的議題，還需要注意批評主體的問題。批評主體的自我定位，直接決定在這樣的偉大復興的時代，作為一個中國人，應該站在什么立場上批評，去達成一種什么樣的文化塑造，這都是需要我們認真思考的問題。在此需要追問的是，批評家究竟是文化精英還是黨的文藝工作者？理清這個問題，或許能夠幫助我們更好地理解我們自身存在的政治性，更好地理解批評與自我的關系、批評與世界的關系、批評與公共生活，乃至與更寬泛意義上的文化領導權之間的關系。這是我們今天討論“批評的歷史意識”這個話題的最大意義。

我們怎樣承擔歷史生活

路 楊

文學研究長期纏繞在自身的學科焦慮與方法危機之中，文學與歷史的關系也由此成為一個不斷被討論的話題。以現當代文學研究為例，一個占據主導地位的提法當然是“歷史化”或“回到歷史現場”，這幾乎成為了研究展開的某種前提甚至法則，并從文學史研究輻射到文學批評的場域。或許正是出于對這種“前提”下的研究思路逐漸內卷化的反省，我們又提出了“再歷史化”或“再問題化”的訴求。大概每一個置身其中的研究者都曾有過這樣的省思，但又不可能棄絕歷史化的規約。

“批評的歷史意識”這一命題的提出，恰恰是要重啟文學與歷史的關聯，而不是簡單地延續“歷史化”的主張，或是將“歷史意識”等同于“歷史主義”。這是令人期待的。提出一種新的“歷史意識”，首先要對既有的“歷史化”路徑進行必要的反省。比如一種無所不包、事無巨細的研究，對文學而言，是否會使其淪為另外一種歷史材料或歷史研究的文學注釋？對歷史而言，是否又會導致歷史細節的無限膨脹甚至通脹，而失去對真正的歷史內容和歷史脈動的把握？更重要的是，如何重新審視文藝創作、文本形式與歷史的關系？如何重新激活文學藝術的歷史性與當代性？這都是“批評的歷史意識”這一命題的關切與意義所在。

討論“批評的歷史意識”，可以在三個層次上展開。

第一個層次，涉及到當下發生的文學現場與文學史的關系。歷史意識首先是一種批評的素養，對于任何經驗讀者而言，在新近作品中辨認某種文學傳統的回音或影響，近于一種本能。具有歷史意識的批評家會更自覺地在不同時代的文學對象之間尋找某些文學史傳統的斷裂或綿延，在一個長時段的、結構性的總體視野中加以分析和判斷。在這里，艾略特的那篇著名的《傳統與個人才能》仍值得重申。艾略特說任何有抱負的作家都需要一種“歷史意識”：“不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”，要將文學的整體作為一個“同時的存在”，作家才能更確切地“意識到自己在時間中的地位，自己和當代的關系”；新的作品相對于既往的藝術秩序構成了一個嶄新的事件，而這個事件恰恰會改變傳統的秩序，“每件藝術作品對于整體的關系、比例和價值就重新調整了”。在艾略特這里，“歷史意識”并不是抽象的、觀念性的、一成不變的，傳統也不是一套儀軌或律令，而恰恰是在和當代的互動中，在“新與舊的適應”中，不斷發生變動、重組和自我更新。反過來講，當代的創作者和批評家也就不是在某種固化的歷史意識的籠罩下被動地展開創作或批評，而是要以一種主動的、自覺的實踐，參與到藝術秩序的重造當中。

第二個層次，涉及到“批評”自身的“歷史性”，即文學批評如何作為文學生產體制中的一個重要環節，甚至是某種特定的歷史條件和文化生態的產物。文學史上眾多意義重大的“文學論爭”，大多是由激烈交鋒的文學批評構成的。在20世紀中國文學的發展過程中，從新文學發端期開始，到20世紀30年代、50年代或80年代，這樣處在歷史轉捩點上至關重要的批評事件不勝枚舉。這樣的批評既投射出歷史自身的邏輯和內在的皺褶，本身也在構建話語場域，在激發問題、深化問題，把皺褶剝開來，因而成為直接介入歷史的重要的、甚至是無可替代的話語實踐。這樣的批評重視闡發的現實對話性與及物性，重視文學話語本身包含的社會性和歷史容量。盡管它們在80年代之后往往被視為是脫離或者溢出文學本身的，甚至不堪重負的，但在批評發生的歷史場域中，這樣的批評本身就是呼喚打破文學邊界、呼喚爭辯甚至誤讀的。正如張旭東在《批判的文學史》中所說的那樣，“文學批評和文學研究在八九十年代并不僅僅是一個專業分工，而是整個中國社會文化思想生活和公共討論中的熱點，也是最活躍的表達方式之一，其影響和輻射遠遠超過狹義的專業范圍本身”。在這個意義上，作為事件的“批評”具有“打開歷史切口”的功能和意義。在那些歷史時刻，這是文學人通過話語實踐構建文學秩序、介入思想表達與政治生活的重要手段；對今天的研究者而言，捕捉和復現這個事件性的場域，則是進入那個歷史現場的入口，也是反觀當下批評體制的契機。

第三個層次，涉及到文學研究者、批評家如何面對歷史提出的難題。今天我們如何從事批評？面對這樣的問題，我們首先要追問的是：我們是否內在于歷史本身？我們是否抱有經由這樣的話語實踐逼近歷史內核的決心？我們所言說的，和我們自身在歷史中確立自我的位置，充實自身的主體構造，并落實為真切的生活實踐，是否有關？我們的批評在回應什么問題？換言之，我們自身和正在涌動的歷史之間有什么關系？如何通過批評構建這種關系？這些問題使我聯想起現代作家沈從文的批評實踐。20世紀三四十年代，沈從文在小說創作之外也是一位非常活躍的文學批評家。他不僅有意識地進行一系列文學組織活動，以期建立文學評價的機制、標準與倫理，而且非常注意以批評的方式引導和召喚青年寫作者。抗戰爆發后，沈從文特別強調文學人的歷史意識，他稱之為一種“歷史家感興”。1943年3月，沈從文在談論駱賓基、劉白羽、姚雪垠等青年寫作者時說：“必須‘活’到這個歷史每一章每一頁中，才會有‘寫’出這種人類迎接命運向上莊嚴歷史的可能！”所謂“歷史家感興”就是通過文學記錄歷史、表述歷史甚至介入歷史的意識，創作者要首先“活”到歷史中去，才有寫出“歷史”的可能。這既觸及到文學在形式上如何面對歷史命題，也蘊含了寫作者如何在歷史中安頓自我、獲得實踐位置的關鍵問題。

但正如學者姜濤所說的那樣，沈從文的“時代認知不乏敏感、深細與合理之處……卻不具備一種突破固化感受結構、與歷史對話的能力”，因此也就“無從理解‘政治’在20世紀中國的多層次內涵”，這使他與大變革中的現實以及歷史的實際走向之間的關系其實是相當隔膜的。而這種狀態恰恰是今天我們再次提出“歷史意識”時需要警惕的。歷史意識可以是站在歷史道旁的某種抽象的靜觀，也可以是介入性的、生動的、及物的現實搏斗。對文學批評而言，一種更積極的歷史意識或許意味著，我們可以經由在新的文學現象里辨認文學傳統，發現某種相似的精神癥候或歷史構造的復現，進而在經驗與方法上尋求汲取與重造。換言之，在我們所身處的這段既漫長又短促的歷史過程中，曾經困擾著那些文學人或知識人的危機與困境，時至今日可能仍在以不同的方式困擾著我們。作為當下中國社會變革與文學發展的參與者與見證者，保持歷史意識正是對這些復雜的現實經驗及其歷史脈絡的追溯與探究。

回到第三個層次的問題：文學研究者與批評家如何面對歷史提出的難題？這首先要求我們對所處時代中那些占據主導地位的經驗模式做一個“去自然化”的處理，尤其是對主導和塑造今天社會與文化的權力、技術、媒介形成的秩序有所自覺，另外的歷史想象和歷史過程才有可能呈現出來。我們的批評與研究需要一種有足夠包容力的歷史視野，重要的是對于不同歷史經驗的當下性的尊重與重新挖掘，同時重視它們所各自包含的歷史容量與活力，不是簡單地任它們在彼此之間相互拆解或抵消，而是重視它們共同面對的結構性難題。在這個過程中，我特別看重的是如何重新激活危機時代的文學經驗，不只是將其作為某種形式或話語的元素去取用，而是形成一種機制性的汲取。構建這個歷史視野的過程中，也將顯現出一種具有融通感、綜合力、指向未來的歷史構想。

與歷史主義批評相比，我更傾向于伊格爾頓所說的“唯物主義批評”。這一批評方法既強調藝術生產的物質基礎，也承認藝術本身對于現實的生產性，“其主要任務就是分析文本生產的結構機制及其復雜的歷史表述形式”。在我看來，“批評的歷史意識”所包含的問題性，可以用雅斯貝爾斯的一個提問來概括：“我們怎樣承擔歷史生活？”或許只有主動去承擔文學傳統與歷史生活中的難題，才有可能確立自我的歷史位置，理解現實狀況，進入公共生活，回應時代的危機。畢竟我們關心歷史，終究是因為我們關心未來。