“70后”詩歌二十年：口語化、社會關(guān)切與個體經(jīng)驗

“70后”詩歌于新世紀(jì)初正式在文壇涌現(xiàn)，這一概念隨著時間的流逝已被廣泛接受。關(guān)于“70后”詩歌的選本，民刊且不必說，正式出版的也已經(jīng)不少。二十年過去，“70后”詩歌今天又呈現(xiàn)出怎樣的態(tài)勢？當(dāng)初的青年人，如今，大多已近中年，隨著人生的歷練、心志的成熟，他們的寫作面貌如何？

一、口語化傾向

雖然“70后”詩人們在語言和藝術(shù)的風(fēng)格上，大有差異，但還是有一些共同的事實大家必須要共同面對。第一是新詩的口語化傾向，第二是詩歌書寫“日常生活”的普遍的精神格局。我說的口語化并不是批判的意思，因為口語也是漢語形態(tài)和詩歌語言之一種，沒有哪一種語言形態(tài)自然攜帶“詩意”。我也不說是“日常生活”不重要，而是驚異于從1980年代到新世紀(jì)的新詩整體精神維度的巨大落差，“日常生活”我們是否已經(jīng)書寫過度？“日常生活”與我們語言中的“現(xiàn)實”有何關(guān)系？后者是前者的“再現(xiàn)”還是“再造”？“日常生活”正是我們的生命本體、此本體有無超越性的境界？

我們先說語言問題。以“下半身”詩人為代表的寫作，主題方面我們且不說，其口語化的傾向所釋放的生活本身的質(zhì)感、感性，還是值得注意。加上網(wǎng)絡(luò)時代作品傳播的便捷，寫作者想要成為一個“詩人”，似乎以我們最擅長的口語，去抒寫我們的感覺、經(jīng)驗與想象即可。我們不得不承認(rèn)，我們正處在一個普遍以口語寫詩的時代。世紀(jì)之交的“70后”詩歌，在口語與日常生活抒寫的向度上，給漢語詩歌寫作帶來了雙重的自由，這種習(xí)氣一方面帶來了當(dāng)代詩歌的繁盛、無數(shù)的詩歌寫作者借著網(wǎng)絡(luò)平臺在不斷涌現(xiàn)，同時也衍生了如何看待口語詩和口語詩的“詩意”之問題。像下面這兩首詩的作者劉川，他的作品往往篇幅小，善于以核心意象來營造情境，傳達(dá)個人感覺、經(jīng)驗或者對社會的批判。對讀者來說，這樣的詩親切，有某種容易把握到的語言穿透現(xiàn)實的力量。但對于某些習(xí)慣于閱讀“詩情畫意”的人來說，不禁會問：這也是“詩”？

當(dāng)水快燒開了/水會不停地/顫抖、顫抖/好像弱者那樣/在強(qiáng)權(quán)暴力之下/無助地害怕/是的/當(dāng)弱者那樣無助地害怕/水，就要/沸騰了（劉川：《燒水記》）

在一口古井旁/我曾見到/一個女孩/又美又年輕/而我們并未交談/她朝井底/看了一眼/就離去了//我也走過去/也朝井底/看了一眼/從圓圓的水面上/只看見/一個老男人/又老又丑/又/憂傷（劉川：《古井》）

了解新詩歷史的人應(yīng)該知道，“口語詩”一直有強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)特征，其誕生往往產(chǎn)生于一個爭奪話語權(quán)力的場域。白話文運(yùn)動，反對的是舊詩詞、文言文寫作的權(quán)勢；當(dāng)代的口語詩，其發(fā)生的語境也相似。口語詩常常與“革命”相關(guān)，它要去除的是既有的籠罩詩歌寫法、統(tǒng)攝詩歌寫作的某種意識形態(tài)。新詩發(fā)生初期，詩歌作者因慣用舊詩詞而產(chǎn)生許多陳言套語、陳詞濫調(diào)，陳獨(dú)秀、胡適一代人極為反對。當(dāng)代口語詩的歷次勃興，也有此類狀況。“第三代”詩人的反對“隱喻”、反對“文化”；“70后”詩人竭力倡導(dǎo)“感性”的“下半身寫作”，都有顛覆既有詩歌意識形態(tài)（詩/詩歌語言，應(yīng)該是這樣的、詩意，是如此產(chǎn)生的……等等觀念、內(nèi)在成規(guī)、審美“程式”）的革命意圖。也正是這種革命性，使人們對口語詩產(chǎn)生了截然不同的態(tài)度與認(rèn)識。支持者認(rèn)為，口語詩才是新詩之正道。在世紀(jì)之交的中國語境里，它反對的對象正是廣泛流行的“知識分子寫作”特征，那種習(xí)慣以有異域文化特征的、書面語特征的、“西方化”的、從翻譯作品中來的語言與意象進(jìn)行詩歌寫作的方式。口語詩寫作的反對者則認(rèn)為：口語詩差不多是“口水詩”，大白話、“廢話”、缺乏“詩意”，不登大雅之堂。

二、新的詩意生產(chǎn)機(jī)制

其實無論持哪一種態(tài)度，我們都忽視了口語詩作為語言形態(tài)本身的問題。我們因為不喜歡口語詩人的激進(jìn)姿態(tài)而輕看、回避談?wù)撍麄兊淖髌罚晃覀円驗橘澩谡Z詩人的“革命”意義而反復(fù)談?wù)撍麄冏髌飞婕暗闹黝}。我們忘記了一個事實：語言本身并不攜帶多少“詩意”，無論是哪一種形態(tài)的語言，都必須因傳達(dá)特定的感覺、經(jīng)驗和想象，且在特定的形式中，這種語言才能建構(gòu)詩意。詩既然是一種說話方式，那如何“說”，才有詩意呢？我們必須意識到我們生活在一個怎樣的語言環(huán)境。

我們今天的語言環(huán)境不是文言文、文學(xué)作品已不是唐詩宋詞的樣式，但是許多人評價詩歌，思維還停留在過去的語言環(huán)境中。比如我們面對一首詩，我們常常說：這首詩語詞、意象美不美，意境如何如何……但很可能真實的情況是，口語化的現(xiàn)代詩并不完全是“美”，甚至有的詩的價值，并不在于“意境”（比如郭沫若的《天狗》，豈是“意境”可以評價？）你若按照古典詩詞的方式去讀，它局部無任何可取之處。但是，整體上你會體會到它讓人感動的地方。

如果我們將“詩意”定義為語言在表意時所產(chǎn)生的讓人感動、或者有趣、有啟發(fā)等效果的話，不同的語言系統(tǒng)，其詩意生產(chǎn)方式是不一樣的。比如五言、七言，其說話方式和詩意生成方式與今天的口語詩是不一樣的。晚唐詩人溫庭筠的《商山早行》：“晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。/雞聲茅店月，人跡板橋霜。/槲葉落山路，枳花明驛墻。/因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。”杜甫的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。/無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。/萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。/艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”在這里，基本上每一句話是3個意象，意象之間的關(guān)系是沒有說明的，你可以在這里調(diào)動自己的經(jīng)驗、展開自己的想象……不同的讀者可能會有不同的經(jīng)驗、記憶的恢復(fù)，都能收獲許多感動。整體上說，無論是境界還是情感，古典詩詞的表達(dá)是非常“空疏”的，你可以將自己放在里面，所以你很感動，這是古典詩詞的優(yōu)勢。

但古典詩歌有時顯得缺乏情感言說的個體性與“精密”性。李白的《送友人》：“青山橫北郭，白水繞東城。/此地一為別，孤蓬萬里征。/浮云游子意，落日故人情。/揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這里的送別友人，情感基本上是靠畫面表達(dá)的，沒有內(nèi)心的深入呈現(xiàn)，作者到底是怎樣的情感？我們無法獲得其具體性。現(xiàn)代詩在人看來有時啰嗦、沒有想象的空間，但在情感、經(jīng)驗的表達(dá)上，更加具體、細(xì)密，現(xiàn)代人所獲得的感動，正是從這里來。

按照結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的觀念，文學(xué)之所以是有意味的、可以認(rèn)識的，乃是因為主體的內(nèi)在已經(jīng)有一套對文學(xué)的“約定俗成的慣例的認(rèn)識”，但同時，“文學(xué)之所以能活躍起來”，也是“由于一套又一套的闡釋程式的緣故”，文學(xué)同時也是因為“程式”的不斷受沖擊、被更新而具有了無盡的趣味和活力。文學(xué)“與關(guān)于世界的其他形式的話語相比，有其明顯的屬性、特質(zhì)和差異。這些差異存在于文學(xué)符號組成的作品之中：存在于產(chǎn)生意義的不同方法之中。（[美]喬納森·卡特《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》。盛寧譯）”文學(xué)由豐富的語言、形式符號構(gòu)成，其特質(zhì)在于其產(chǎn)生意義的多元的方式，也正是在文學(xué)所呈現(xiàn)的豐富的差異性中，人對自我和世界的理解在不斷變化；同時，自我與世界的變化，也反映為文學(xué)及其語言符號的變化。如果我們把文學(xué)作品的語言符號視為“產(chǎn)生意義的不同方法”，我們可能就不會將“意義”作本質(zhì)化的理解，而漠視或指責(zé)語言符號的更新，從而削足適履地使語言或文本的新異要趨同既定“意義”的“歸化”。

快遞員老王，突然，被寄回了老家/老婆把他平放在床上，一層一層地拆/墳地里，蕨菜紛紛松開了拳頭/春風(fēng)，像一條巨大的舌頭，舔舐著人間（劉年：《春風(fēng)辭》）

西西弗斯，推著石頭，反復(fù)地推/無休無止地推//屎殼郎，一生都要推糞球/要到頂了，又滾了下去/同時滾下去的，還有黃土高原的落日//五十七歲的秦大娘，每天推著兒子，去朝陽醫(yī)院（劉年：《英雄》）

這兩首是劉年的作品。劉年的寫作也多用口語，詩作一般都不長，但里面有深切的人生體驗、對自我與底層民眾的悲憫以及對社會現(xiàn)狀的批判。即使這樣，我們也無法說他的詩“美”。語言系統(tǒng)改變了，意義的發(fā)生機(jī)制也已經(jīng)變化，我們對何為“詩意”應(yīng)該重新思考。如果舊詩我們常常以“美”來評價的話，那么新詩我們常常在其中尋求“真”。舊詩即使在局部字詞都很“美”、很動人，故寫作者要“煉”字，詩詞有“字眼”；但新詩的效果是整體性的，你在整體閱讀之后會收獲一種觸動。我們千萬不要以對待唐詩宋詞的審美程式來處理口語化的現(xiàn)代新詩。

縱觀30年來的漢語詩歌創(chuàng)作，盛行今朝的口語化傾向，與大量“70后”詩人最初的帶有強(qiáng)烈革命意圖的寫作相關(guān)。“口語”為詩，無論對作者還是讀者，都帶來了陳規(guī)被打破之后的釋放與自由。新詩在作者與讀者面前，都迸發(fā)出新的活力。今天口語化的詩歌寫作已成普遍之態(tài)。當(dāng)然，口語化的新詩，也不免被許多人詬病，但是，我們?nèi)匀灰f：口語本身不是問題；口語的時代我們要重新認(rèn)識“詩意”；在新詩寫作于新世紀(jì)為更多文學(xué)愛好者參與之“盛況”中，“70后”詩人的寫作是有倡導(dǎo)意義的。

三、社會關(guān)切

詩是語言的藝術(shù)，但不是語言的單向運(yùn)作，沒有哪一種語言形態(tài)本身就會有“詩意”。詩是語言與經(jīng)驗、形式的互動、生成的藝術(shù)。詩歌言說“現(xiàn)實”經(jīng)驗、思想、意義，但它并不直接滿足人的意義訴求，更不直接等同于“現(xiàn)實”，而是在具體的“語言”形態(tài)和特定的“形式”機(jī)制中間接呈現(xiàn)“經(jīng)驗”的現(xiàn)實。這樣的話，當(dāng)我們談?wù)撛姼璋l(fā)生的時候，有三個因素是不可避免的，即現(xiàn)實經(jīng)驗、語言符號和藝術(shù)形式。經(jīng)驗，是“70后”詩人作品中最生動的部分。相對于年輕人，他們的經(jīng)驗更有人生的積淀、對生命的體悟更為深切。相對于1960年代出生的詩人、“第三代”詩人，他們詩中的經(jīng)驗部分，又更有當(dāng)代性。1970年代出生的詩人，有的對“文革”尚有幼時的記憶；大部分對1970年代末期有些印象；中小學(xué)時代，經(jīng)歷了1980年代；1990年代大學(xué)的時候，對1980年代的先輩的身影較為崇敬；和后來的“80后”“90后”相比，他們還是繼承了1980年代知識分子的那種關(guān)切社會、民眾的熱心，他們?yōu)檗D(zhuǎn)型時代的中國社會各種世相憂嘆、他們沒有沉浸于時代線性的烏托邦幻想而常常感時傷懷。

作為新世紀(jì)詩歌寫作者的主體，“70后”詩人的言說，展現(xiàn)出對中國社會、現(xiàn)代人的整體生存狀況和自我靈魂的多重想象與個人化表達(dá)。在前述的詩人劉川、劉年筆下，我們已經(jīng)體會。在江非、陳亮、泉子、張遠(yuǎn)倫、邰筐、郭曉琦、呂煊等詩人的筆下，也可以見到。

活著多么奢侈呀……/活著簡直就是一種浪費(fèi)//日出我沒有痛苦/日落我也沒有痛苦/在這冬日京城的大地上/我突然喪失了悲愴的力量/天一點點地暗/一點點地涼/黃昏它在我身上/留下的那條影子叫哀傷//活著多么奢侈呀……/活著簡直就是一種浪費(fèi)//一天我都在這兒/肉體在這兒，靈魂也在/每天好像都在/是呵/不是在這兒，就是在那兒/我們被遺棄在地球上/從活著開始/我們的等待美麗而孤絕/……（邰筐：《活著多么奢侈呀》）

活著，是極大的恩典，但我們并沒有好好對待生命，故作者有活著是奢侈、活著是浪費(fèi)的感嘆。“每天晚上出去散步/我總要把白天走過的路線/再走一遍。/要是白天去的地方太多、太遠(yuǎn)/我也要在心里走上一遍/我要把白天丟失的東西/一點點地找回來。/把被白晝打磨掉的激情找回來/把泥沙俱下的生活/再反芻一遍。就像/從肉里挑刺，剔除/一天的虛假、浮躁、麻木、欺詐/之后，我才能安然入睡/才能保證次日再次醒來/還是一個完全的人。”（邰筐：《散步》）看得出作者對生命的某種珍視，睡前不清理自己，就擔(dān)心次日醒來，自己不再“完全”。邰筐的這兩首詩，都是關(guān)乎人到中年反芻生命而有的經(jīng)驗之呈現(xiàn)。雖然語言無甚雕飾，但由于傳達(dá)出一些深切的生命經(jīng)驗，整體風(fēng)格仍然觸動人心。

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，一個人吼著秦腔從山上下來/聲音沙啞、沉悶/像是有人故意向他的嗓子里/揚(yáng)了一把沙子//經(jīng)過一片雜亂的墳地時/他停了下來，肯定和某個未曾見面的長輩/打招呼。或者怕吵醒那些沉睡的人/大約一袋煙的功夫，他又吼起來/吊在谷穗上蕩秋千的麻雀/忽地一下驚飛，落到了更遠(yuǎn)的田埂上/荒草叢中豎起耳朵的野兔/機(jī)警的注意著他提在手里的鐮刀和麻繩/可是他沒有注意到這些，只顧吼秦腔/他的聲音將身體里堆積起來的疲乏/一點一點卸在了路上——//而一只隱藏在樹蔭間的蟬/突然加入，使他的聲音更加沙啞粗糙/像兩張相互較勁的砂紙，擦傷了/這個格外寂靜的正午（郭曉琦：《一個人吼著秦腔從山上下來》）

郭曉琦的這首詩，傳達(dá)了一種鄉(xiāng)土經(jīng)驗。蟬聲與秦腔“像兩張相互較勁的砂紙，擦傷了/這個格外寂靜的正午”，這個想象，讓人十分震撼。是什么將什么“擦傷”？作者沒有抒發(fā)什么悲苦、更沒有控訴什么，但整個寂靜正午的鄉(xiāng)村景觀，卻在傳達(dá)出一種使大地痙攣的吶喊。

我是對那些即將被利器鏟除的雜草，/心生慚愧，/除草人，面無表情的背著轟鳴的除草機(jī)，/一步一步，逼近我的小院。/這些剛剛在春天里露頭的雜草，馬上要被割頭。//她們曾經(jīng)努力地鉆出地面，這種努力/我是每天看到的。像我也同樣的努力，/可以讓親人看到。//她們陪伴我的時光不多，/今天早上，除草人的機(jī)器發(fā)動不起來，/割草人賣力地反復(fù)拉動那個引擎。//我知道這些雜草，今天得救了。（呂煊：《除草人》）

不少“70后”詩人，對中國社會底層生存狀況的關(guān)切，成為寫作的一個重要視點。他們出于人的良心與作家的責(zé)任，寫下了許多悲憫的詩篇。前述劉年、劉川的作品，多有此類題材。而這里呂煊的這首《除草人》，也屬此類。“雜草”與“轟鳴的除草機(jī)”“我”與“面無表情的”除草人之間，形成意蘊(yùn)上的張力，兩個對立項的具體所指，結(jié)合社會語境，不言自明。而在春天里“努力地鉆出地面”的雜草，它們的努力，“我是每天看到的。像我也同樣的努力，/可以讓親人看到。”我們的“努力”是同質(zhì)的，我們的命運(yùn)也如是。雜草今日的“得救”，只是一個意外，更普遍的境遇仍然是“被利器鏟除”。在小場景中，呂煊傳達(dá)出關(guān)乎一種關(guān)乎自我處境的普遍憂心。

四、女性經(jīng)驗

玉上煙對世界的觀察與想象、對自我與歷史的關(guān)切，超越了一般女性的視域，有悲劇英雄的大氣概，像她的《讀茨維塔耶娃》一詩：

她拿出了自己親手編織的繩套。她看了一眼/烏云下的葉拉布加鎮(zhèn)/“我可以動用祖國給我的唯一權(quán)利”。她想//她把脖子伸進(jìn)了繩套。卡馬河依然平靜地流淌/而俄羅斯整個兒滑進(jìn)了她的陰影里

但另一方面，當(dāng)她以女性視角去敘述生存艱辛之時，又極為細(xì)致。她使女性身體（如“小腹”、“子宮”、“分娩”和“產(chǎn)道”等）意象連接著屈辱的生存、破碎的世界及罪污中的自我，這種帶有女性特征的想象方式讓人感到疼痛，同時又極有對現(xiàn)實的穿透力。

終于結(jié)束了。/我的左腳還沒穿上鞋子。右腳旁/是一只大號的垃圾桶。現(xiàn)在/我的小腹疼痛難忍，準(zhǔn)確地說，/是子宮。它像水果一樣，潛伏著危險，容易壞掉。/我站起來，/我感覺暈眩。/我聽見醫(yī)生正在喊下一個病人：/67號....../一個少女走進(jìn)來了：/稻草一樣的頭發(fā)。蒼白的臉。/“躺床上，脫掉一條褲腿......”/我慢慢走出去。/哦，你過去怎么說？/這令人暈眩的世界里，一定蹲伏著一個悲哀的母獸？/是的，她一定也有過波浪一樣的快感，/有過陣痛、死亡的掙扎和時代之外的呼喊。/她分娩了這個世界但又無法自己處理掉多余的渣滓。/我在路邊坐下來。對面/建了一半的地鐵，像一條黑暗的產(chǎn)道，停在那里快兩年了。/“沒有列車通過，它的內(nèi)心一定松弛了。”我想。/甚至，一些風(fēng)也繞過它的虛空。就像/也繞過我們。（玉上煙：《子宮之詩》）

她的詩里有沉痛的個人性的女性生存經(jīng)驗，同時她又有將此經(jīng)驗彌散在日常生活之中尖銳地指向自我與世界的能力：“……這令人暈眩的世界里，一定蹲伏著一個悲哀的母獸？/是的，她一定也有過波浪一樣的快感，/有過陣痛、死亡的掙扎和時代之外的呼喊。/她分娩了這個世界但又無法自己處理掉多余的渣滓。……”這是關(guān)于自我與世界的雙重指涉，是具有卓越的想象力的女詩人才有的對“世界”的尖銳表達(dá)。

敬丹櫻的《太小了》：“綠莢里的豌豆太小了/山坡上的紫花地丁太小了/蒲公英的降落傘太小了/青蛙眼里的天空太小了/我站在地圖上哭泣，聲音太小了/原諒我愛著你，心眼太小了”另一首《雨夜》：“我裹在草綠色的被子里。/窗外大雨如注。睡不著的牧人，拉著憂傷的馬頭琴。//哦，我不要聽，我就要發(fā)芽了。/草原如此遼闊，我騰不出時間揉眼睛。”和玉上煙相比，敬丹櫻的寫作，就顯得簡潔、明亮、清新。她的這幾首詩作，傳達(dá)的女性經(jīng)驗，關(guān)乎人對自然質(zhì)樸的熱愛、女性對愛情的羞澀與盼望，給人的閱讀感受十分美好。