2020年夏天，脫口秀大會第三季帶給人們的感動與快樂還未遠(yuǎn)去，第四季又如期來臨。盡管本季脫口秀大會的外界反響和受關(guān)注度明顯不如上一季，但憑借著上一季屢屢沖上熱搜的話題熱度，脫口秀這種文化娛樂形式已經(jīng)成功“出圈”，在大眾層面尤其是年輕觀眾群體獲得了廣泛影響。在去年突如其來的新冠肺炎疫情造成的緊張焦慮、忐忑不安的氛圍中，脫口秀在某種程度上撫慰了很多人。我要承認(rèn)，那段時間，我反復(fù)刷著某些精彩片段，津津有味，樂此不疲，我也跟身邊的小伙伴們多次討論過各自鐘意的選手、喜歡的段子。后來便有了在北京師范大學(xué)的一次小型的討論會。在受邀主持北師大國際寫作中心“青年文學(xué)與青年文化工作坊”的第一期活動時，我與工作坊的組織者本來商定就專門討論脫口秀，因為這無疑是當(dāng)前頗具影響力的一種青年文化形式，后來由于要兼顧對青年文學(xué)創(chuàng)作的討論，于是便將主題拓展為“我們?nèi)绾巍迫Α?dāng)代青年文學(xué)與文化生活”。

所謂“破圈”本是網(wǎng)絡(luò)流行語，由“出圈”演化而來，指某個人或他的作品突破某一個小的圈子，被更多的人接納并認(rèn)可。自然，在一個“內(nèi)卷化”時代，如何能“破圈”，絕不只是哪一個圈子的焦慮，而提出“我們?nèi)绾巍迫Α?，確實包含著我們這些文學(xué)從業(yè)者對于當(dāng)前文學(xué)狀況的不滿與困惑。一方面，傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)不僅早已失去轟動效應(yīng)，甚至還失去了基本的讀者，其社會功能在不斷弱化，“熏浸刺提”“支配人道”的“不可思議之力”或消散，或轉(zhuǎn)移；而另一方面，文學(xué)的圈子化問題日益突出，主流文學(xué)界似乎頗為流連圈子內(nèi)部的風(fēng)景，很是享受圈子內(nèi)的舒適與安穩(wěn)，歲月一時靜好。由于中國特殊的國情，也得益于中國龐大的人口基數(shù)，但凡有些名氣的作家生活得還很不錯——這本是好事，然而，他們是否還有“破圈”的動力呢？

很長一段時期以來，中國文學(xué)陷入了一種近乎無解的內(nèi)循環(huán)：隨著上世紀(jì)末，“文學(xué)失去轟動效應(yīng)”，大眾文化迅速興起，傳統(tǒng)嚴(yán)肅文學(xué)逐漸邊緣化，讀者日益稀少，使作家從大眾領(lǐng)域退回到了文學(xué)領(lǐng)域；而文學(xué)囿于一圈之內(nèi)，又使讀者進(jìn)一步地減少，圈子化問題日益嚴(yán)重。一些廣為詬病的現(xiàn)象或許也跟圈子化密切相關(guān)，諸如文學(xué)批評的問題——文學(xué)如果只是圈子內(nèi)部少數(shù)人的游戲，一個作家的作品如果再沒有讀者的競相傳閱、奔走相告作為辛苦創(chuàng)作的甜蜜回報，那么評論家為何還要吝惜自己的贊美呢——縱使言過其實，那也是出于對同行的善意的慰藉。或者說得再悲情一點，那不也是寒意蕭瑟中寂寞者之間的抱團(tuán)取暖嗎？在此情況下，文學(xué)批評如果不進(jìn)入學(xué)院系統(tǒng)成為文學(xué)研究，那么，它的主體性又如何確保呢？

誠然，大的文化環(huán)境發(fā)生了可謂是翻天覆地的變化，“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣”，這個被“五四”先賢們宣告“已經(jīng)過去了”的陳腐價值，又魂兮歸來，與“言志”“載道”等“高大上”的文學(xué)傳統(tǒng)一起，面無愧色地宣告自身的合法性；尤其是以欲望作為驅(qū)動機(jī)制的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅迅速占領(lǐng)市場，收割讀者，而且毫不掩飾想進(jìn)一步登堂入室“主流化”的野心。如果說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的風(fēng)靡還頗具“中國特色”的話，那么，大眾消費文化一統(tǒng)江湖，則刷新了西方學(xué)者對于人類的認(rèn)知：“我們終于承認(rèn)人類的生存與真理、理性有關(guān)，但至少與幻想、欲望有關(guān)”，“學(xué)問不再是象牙塔之事……它們回歸到日常生活”[1]。于是文化研究興起，文化理論盛行。在歐美大學(xué)校園里，傳統(tǒng)的文學(xué)課程已經(jīng)大量被傳媒研究、人類學(xué)、新歷史學(xué)、政治學(xué)、女性研究等被統(tǒng)稱為“文化研究”的這門超級學(xué)科所取代。在國內(nèi)，文化研究也風(fēng)靡一時成為顯學(xué)。

在某些樂觀的學(xué)者看來，盡管“文學(xué)”作為一個藝術(shù)門類，或是作為一門強(qiáng)大學(xué)科的存在遭遇了巨大的危機(jī)，然而，文學(xué)的“幽靈”正在其他文化類型中顯現(xiàn)，不論是電影、電視、新聞報道，還是商業(yè)廣告、娛樂節(jié)目，甚至是在高度“仿真化”的日常生活中，文學(xué)的“幽靈”無孔不入，文學(xué)性的思維和語言文本無處不在，想象的邏輯似乎已經(jīng)不戰(zhàn)而勝，被消費的、娛樂的、數(shù)碼的，乃至存在的規(guī)則暗中接納。從這個意義上說，文學(xué)早就“出圈”了，我們要做的是歡呼迎接一個“大文學(xué)”時代的來臨。[2]這樣的看法自然不無道理，我們在脫口秀中就能得以印證——一段精彩的脫口秀表演中少不了形象、敘事、修辭等語言藝術(shù)的加持，甚至脫口秀大會的策劃者李誕本身就是一名重度文學(xué)青年，使人不由猜想他是否將其未能發(fā)揮盡興的文學(xué)才華投注到了脫口秀這種形式當(dāng)中？更有意思的是，在爆得大名之后，李誕卻依然懷抱著純文學(xué)的理想，出版了一本“比純文學(xué)還純”的中篇小說《候場》，甚至還加入了上海市作家協(xié)會。而依靠脫口秀大會成功“出圈”的網(wǎng)紅李雪琴，則在訪談中自曝當(dāng)年考入北大時最想上的并非新聞傳播學(xué)院，而是中文系，盡管最終學(xué)了廣告學(xué)，但在投身短視頻創(chuàng)作及至脫口秀節(jié)目后，她依然需要依靠不斷的文學(xué)閱讀來獲得創(chuàng)作的靈感。這或許也正印證了某些學(xué)者的看法，盡管中文系不斷地被傳播學(xué)院、媒體系之類的新學(xué)科瓜分，但后者不過是中文系換湯不換藥的別名而已，至少在相當(dāng)一段時期內(nèi)，文學(xué)學(xué)科的主要課程依然是這些新學(xué)科的基礎(chǔ)課程。而那些在平面媒體或視覺媒體大展宏圖的新一代文化精英，都逃不脫被中文系訓(xùn)練的命運。[3]

盡管如此，盡管“詩意”或者說“文學(xué)性”似乎彌漫在當(dāng)前所有的文化活動中，但我們依然需要追問的是，“一首詩究竟在哪兒？”[4]——嚴(yán)肅文學(xué)的本體性究竟在哪里（如果有的話）？位置在哪里、邊界又在哪里？前不久，在一場名為“‘小說革命’與無邊界文學(xué)”的活動中，中國作協(xié)副主席、評論家李敬澤指出，就所謂“小說革命”以及“無邊界”、跨文體的寫作而言，“在文體或者說文類上做種種跨越的花樣，并不能解決多大問題。根本的問題是，我們這個時代需要我們拓展甚至發(fā)明新的文學(xué)性，需要我們開拓新的邊界，走到更為廣闊的原野上去”。李敬澤在此所說的“文學(xué)性”，已經(jīng)不是指那能夠附著在任何文化形式上的“幽靈”，而是指我們這個時代的文學(xué)的最本質(zhì)屬性，它既是形式，也是內(nèi)容。

李敬澤關(guān)于“發(fā)明新的文學(xué)性”的觀點，讓人聯(lián)想到德勒茲關(guān)于“生成文學(xué)”的論述。德勒茲所說的“生成”是一個“轄域”和“解轄域”的交替過程。轄域是建立了自己的領(lǐng)土和法則的強(qiáng)勢性存在，阻礙和束縛了進(jìn)一步的生成。而生成最大的任務(wù)就是創(chuàng)造，通過創(chuàng)造來突破各種編碼方式，通過創(chuàng)造出新的、尚未出現(xiàn)的存在來呼喚新的力量加入現(xiàn)有的力場，從而改變各種限制和束縛的強(qiáng)勢存在，這便是解轄域。德勒茲認(rèn)為，文學(xué)是生成的通道之一，它通過運用語言材料，利用文學(xué)虛擬的力量創(chuàng)造全新的存在，在生活和權(quán)力的內(nèi)部產(chǎn)生一個全新的、需要重新審視的存在，就像在一個既存的力場中加入一個全新的力，瞬間改變了整個力場的格局，讓力場處于動蕩和搖擺之中，這就是生成文學(xué)的力量和作用。[5]或許我們可以將圈子化和“破圈”之間類比成一個轄域和解轄域的動態(tài)關(guān)系，而新的文學(xué)性的生成，也正有賴于我們以“破圈”來掙脫圈子化的強(qiáng)勢限制與束縛。按照德勒茲的看法，解轄域之后又會“再轄域化”，而“破”與“立”之間不斷循環(huán)往復(fù)也是這個領(lǐng)域有活力的表征。

嚴(yán)肅文學(xué)“破圈”的另一重動力則源于對其社會功能與影響力的焦慮：如何重新成為一支活躍的、有效的文化力量，甚而至于，能重獲文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。作家們的“破圈”意味著，他要走出他容易沉湎其中的幽微狹小的情感世界，走出那些寫作的“舒適區(qū)”，“關(guān)心糧食和蔬菜”，深入日新月異的社會生活，“走到更為廣闊的原野上去”。我由此回想起曾參加過的一個金融小說的作品研討會，當(dāng)座上不止一位評論家表示不熟悉作者所書寫的中國當(dāng)代金融資本世界，同時卻以一套傳統(tǒng)“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)對作品指手畫腳時，使人感到那是怎樣的一種傲慢與偏見，而文學(xué)又是如何畫圈自封。

作家“破圈”意味著他要努力成為具有公共性的知識分子。在《知識分子論》中，薩義德認(rèn)為，葛蘭西把知識分子視為符合社會中一套特殊作用的人, 這種社會分析遠(yuǎn)較精英俯瞰的觀點接近現(xiàn)實，尤其在20世紀(jì)末，許多新興行業(yè)印證了葛蘭西的見識——廣播員、學(xué)院專業(yè)人士、電腦分析師、體育運動和媒體律師、業(yè)務(wù)顧問、政策專家、政府顧問、特殊市場報告的作者，以及近代大眾新聞業(yè)這一行本身，知識分子的衍生擴(kuò)大到了許多領(lǐng)域。但是薩義德也提示了其中存在的危險：“知識分子的風(fēng)姿或形象可能消失于一大堆細(xì)枝末節(jié)中, 而淪為只是社會潮流中的另一個專業(yè)人士或人物。”圈層化導(dǎo)致知識分子可能廣泛地被收編。因此，薩義德贊賞知識分子的行動能力，“知識分子是具有能力‘向 ( to)’公眾以及 ‘為 ( for) ’公眾來代表、具現(xiàn)、表明訊息、觀點、態(tài)度、哲學(xué)或意見的個人?！迸c葛蘭西一樣, 薩義德強(qiáng)調(diào)知識分子的“代表 ”職能。“知識分子是以代表藝術(shù)為業(yè)的個人，不管那是演說、寫作、教學(xué)或上電視?！笔聦嵣? 薩義德的這本《知識分子論》正是他在英國廣播公司 ( BBC)所做的系列演講的結(jié)集。當(dāng)傳媒成為當(dāng)代文化生產(chǎn)和傳播最主要的形式時, 如何利用傳媒向公眾發(fā)言, 以期影響整個文化形成，是知識分子要積極面對的問題。一方面，需要抗拒、防止由權(quán)力和資本運作所造成的媒體的見解和才智的“刻板印象”，“知識分子只有借著駁斥這些形象……借著提供米爾斯所謂的揭穿或另類版本，竭盡一己之力嘗試訴說真話，才能加以抵抗。”另一方面, 知識分子要擁有高超的代表“藝術(shù)”，“這包含了?？滤^的‘不屈不撓的博學(xué)’，搜索另類的材料, 發(fā)覺埋藏的文件, 喚回已被遺忘（或放棄）的各類歷史。這包含了一種戲劇感和起義感，善用一己罕有的發(fā)言機(jī)會，博取觀者的注意, 比對手更具有才智、更善于辯論。”[6]文學(xué)要“破圈”也意味著對作為知識分子的作家提出了更高的要求，那便是能突破文學(xué)專業(yè)性的壁壘，具有處理公共議題的能力，具有吸引公眾的魅力以及善于面向公眾發(fā)言的才能與藝術(shù)。自然，在大眾傳媒時代，在情緒易于壓倒事實的所謂“后真相”時代，如何避免以夸張片面之詞迎和媚俗、嘩眾取寵，也是嚴(yán)肅的作家們需要警醒之事。

注釋：

[1] 特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版。

[2] 陳曉明：《文學(xué)的消失或幽靈化？》，收入《不死的純文學(xué)》，北京大學(xué)出版社2007年版。

[3] 同上。

[4] 姜濤：《一首詩又究竟在哪兒——陳東東·全裝修·解讀》，《當(dāng)代作家評論》2006年第2期。

[5] 葛躍：《德勒茲生成文學(xué)思想研究》，安徽教育出版社2014年版。

[6] 薩義德：《知識分子論》，單德興譯，三聯(lián)書店2002年版。