文學評論家吳義勤曾經指出，今天的文學批評家，常常把自己打扮成公共的批評家，忽略或掩蓋了自己作為一個讀者的真實文學感受。他指出了當下文學批評存在的重要問題：作為文學批評主體的“我”的隱退。

20世紀90年代以來，“學院批評”的興起和對“知識分子崗位意識”的強調，使文學批評走進學院，進入學術生產的體系之中，得以充分的學術化和規范化。為了凸顯文學批評的客觀性與學術性，批評者普遍努力淡化作為批評主體的“我”，使批評看起來端莊穩重、嚴謹客觀，卻消除了批評者的性情與風格，弱化了批評的激情與鋒芒。學術論文式的批評文章充滿了各種理論和注釋，風格卻千篇一律，讀起來像在聽板起臉的學究高談闊論，似乎說的并不是文學和藝術。

大量的批評者把文學作品視為學術研究的對象，而沒有將其視為藝術品，做的是標準化的學術生產，而不是藝術鑒賞。這種批評文章在回避批評者主觀感受的同時，罕見具有文學性的表達，削弱了文章的審美屬性，使批評文章喪失了感染力和應有的魅力。目前存在著大量對文學批評不滿的聲音，與此不無關系。

文學批評不應該放棄個體審美感受

當下的文學批評，被理性的、思辨的、論證式的文字所占據。面對這種狀況，人們開始懷念充滿個性、滿載蓬勃生命活力的率真表達。關于充滿個體審美感受的文學批評，西方的理論家和批評家提供了重要的參照。西方近代以來，在個性解放思潮的影響下，批評家們主張批評脫離創作的從屬地位。從狄德羅到史勒格爾，再到圣·佩韋和王爾德，紛紛堅持批評相對于創作的獨立性、創造性和藝術性。

王爾德在《作為藝術家的批評家》中認為，批評家同時也是藝術家，批評之于創作，有其獨立性，批評的目的并不在于揭示作家的意圖，創作對于批評來說，是材料，就像視覺世界和情感世界是創作的材料一樣，批評在作品的基礎上進行創造，批評本身就是一種藝術。他強調，文學批評應具有創造性和個性，最高層次批評的實質，是“一個人的個人靈魂的記錄”。帕烏斯托夫斯基是王爾德文學批評思想的實踐者，他曾寫過一系列關于作家回憶片段和生活軼事的散文，結集《文學肖像》，關于王爾德的文字是其中的第一篇，足見王爾德在其心中的地位。

關于帕烏斯托夫斯基，人們更熟悉的是他出版于1955年的《金薔薇》，在書中他總結了作家本人的創作經驗，研究了許多知名作家的創作活動，探討了創作過程中的一系列問題，這是一部有關創作經驗的札記，也是文學批評的結集。

在這本書中，他拒絕用概念框定和概括自己對文學的認知，而是用生動精妙的比喻來描述和表現藝術的現象與規律，把構思比作閃電，把靈感比作初戀，把作家噴薄而出的創作才思比作雪崩，把讓人如癡如醉的情詩比作巫術。他運用生動而富有魅力的詞句，來表達自己的閱讀體驗和審美感受，描述自己在與文學遭遇過程中真實的情感波瀾與生命體驗。

他評價普里什文的散文：“普里什文的語匯像盛開的花朵一般閃耀著鮮艷的光澤。它們時而像百草一般簌簌細雨，時而像清泉一般淙淙流淌，時而像小鳥一般啁啾啼囀，時而像最初的冰塊那樣叮當作響，最后，它們猶如星空的繁星，排成從容不迫的行列，緩緩地印入我們的腦海。”

他形容閱讀亞歷山大·格林作品時的感受：“猛然間，我感到一陣難以言說的愁悶，郁郁地向往著灼灼生光的熏風、海水淡淡的咸味，向往著利斯，向往著它炎熱的卷曲、女人似火一般的眼睛、殘留著白色貝殼的黃燦燦的粗糙的巖石，以及急速地飛向湛藍的太空的玫瑰紅的云煙。”

他的評論文字是鮮活的、生動的，充滿了個體生命感受。他形象地描述文學帶給他心靈的撫慰與震動，表現了作為一個批評家的天真和赤誠。他將老兵讓·夏米從首飾作坊的塵土里篩取金子做金薔薇的故事，比喻作家從生活的點滴中積累藝術感覺的過程；用作家穆爾塔圖揭露荷蘭政府和商人對爪哇人民奴役的事跡，說明作家對弘揚正義的使命。

《金薔薇》充滿了明媚絢爛的語言，神采飛揚的描寫，以及感人的情節，讓人忘記了這是文學批評，而認為其是美文或者小說。他用文學的語言和形式談論文學，打破了文學批評和文學作品的界限，使文學批評成為藝術。

“以詩論詩”是中國古典文學批評的偉大傳統

事實上，中國的文學批評有著更為悠久的美文傳統。精美的批評詩文下，流淌著作者豐沛的生命活力和獨特的藝術感受力。

陸機的《文賦》以賦論詩文，用精致的語言和巧妙的比喻總結文學創作的一般規律，以巧妙的文體形式表達精到的文學創見。司空圖的《二十四詩品》，用二十四首四言詩來概括二十四種詩歌風格和意境類型，其考究的分類和精妙的表達，讓讀者驚異于作者的才華。到了杜甫的《戲為六絕句》，以七言絕句的形式臧否人物，褒貶詩歌，回答了唐詩發展中一系列重大理論問題，使文學批評語言的工整、簡省與精巧達到了新的高度。李白的《古風·大雅久不作》、戴復古的《論詩十絕》、元好問的《論詩三十首》是對這一脈絡的延伸，經過歷代文人的傳承，“以詩論詩”成為中國古典文學批評的偉大傳統。

及至現代，李健吾繼承了這樣的傳統。他瀟灑自如的美文批評風格，于社會功利目的之外，注重表達個人的閱讀印象和感悟，其顯著的主體意識使他的批評文字具備獨特的藝術魅力。他以隨和平等的話語姿態進行游離的講述，枝蔓叢生，經常借題發揮，好似與老友閑聊，自在而從容。

比如在評論《邊城》時，他用大段的文字談論對文學批評的理解，對作者的了解之于文學批評的意義，小說家與藝術家的區別等內容，似乎與文章的主題關系不大，看似閑筆，但這些內容實際是他在評價作品之前，闡述自己的批評觀念，在分析和解讀作品之前，讓讀者了解批評家。

在他的批評實踐中，作品只是他表達藝術感覺的由頭，他真正要向讀者表現的是“靈魂在杰作之間的奇遇”。他不重邏輯分析，重視直覺感悟，用象征和比喻觸發和表現印象，敏銳而機智，用自己的生命體驗感悟作品，碰撞出獨特的審美經驗。

比如他評價葉紫的小說：“葉紫的小說始終仿佛一棵燒焦了的幼樹，沒有《生死場》行文的情致，沒有《一千八百擔》語言的生動，不見任何豐盈的姿態，然而挺立在大野，露出棱棱的骨干，那給人茁壯的感覺，那不幸而遭電擊的暮春的幼樹。它所象征的，這里什么也不見，只見苦難，和苦難之余的向上的意志。”

他的批評文章有著這個時代稀缺的個體化的審美感悟，因其真實而誠懇的表達，所以具有充分的感召力和說服力。他的文章啟發讀者的妙悟，引導讀者的閱讀，像貝阿德麗采引導但丁一樣，帶領讀者在文學的世界中漫游，只講述印象，不妄下結論，引導讀者生發屬于個體的閱讀感受，他的文學批評在中國現代文壇獨樹一幟，在今天依然是一個獨特的存在。閱讀這樣的文章就像閱讀一篇優美的散文，在獲得理論啟發的同時，可以讓人獲得藝術的享受。

文學批評應以博觀和比較來修正個體認知的偏狹

當然，這種充盈著個體審美感悟的印象式文學批評自身也存在問題。文學評論家南帆在文章《學院派批評又有什么錯》中，曾對其提出過質疑：“‘學院派’的確看不上信口開河的印象主義批評。二兩燒酒，一點才情，三錢想象，添加些許憂郁的表情或者潑皮般的腔調，這種配方炮制出來的文學批評不過是一些旋生旋滅的即興之論。科學主義如此興盛的時代，未經論證的知識不配得到足夠的尊重。”南帆要說明的是，相對于學院派批評的理論意識和歷史感，印象主義所憑借的個體經驗并不可靠，難能對作品進行理性的判斷。

事實上，這樣的擔憂早就存在。劉勰在《文心雕龍》的《知音》篇中，就列舉了文學批評者在批評過程中遇到的問題，包括“貴遠賤近，貴古賤今；文人相輕，崇己抑人；信偽迷真，學不逮文；知多偏好，人莫能圓”。即批評者主觀的好惡和認知的局限對批評的有效性產生的影響。批評文章要凸顯批評者個體的文學感受，又要警惕個人認知的局限影響批評的效用與公正，這看起來是一個難解的問題。但劉勰在提出問題的同時，也給出了解決問題的方案。他指出，從事文學批評的人需要“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。即文學批評應以博觀和比較來修正個體認知的偏狹。劉勰對批評者的要求在今天仍然有效。公允的文學批評，應該是建立在廣泛的比較之上的，缺乏比較的批評結論難以讓人信服。

李健吾的文學批評具有鮮明的比較意識。他在《咀華集》中指出：“所謂靈魂的冒險者是，他不僅僅在經驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者的隱秘關系。他不應當盡用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人類以往所有的杰作，用作者來解釋他的出產。”在他看來，單純依賴批評者自身的印象和感覺進行文學批評是不可靠的，只有與以往的杰作進行廣泛而充分的比較，才能給作品準確的定位。

在具體的文學批評中，他實踐了自己的認知。比如在討論沈從文的作品時，他將廢名和沈從文對比，指出廢名的創作意在制造一種超脫的意境，而沈從文則通過表現一段具體的生命，表現對美的崇拜。他又將沈從文和司湯達與喬治·桑對比，盤點沈從文創作不嗜討論和分析，專注于詩意抒情的特點。

歷史上那些杰出的作品就是他評價作品的標尺，他在歷代文學經典的河流中篩取與批評對象可比較的范本，通過廣泛而深入的比較，印證自己的判斷，他將中國古典的印象式批評和近代實證主義思想相結合，創造出極具個人風格的美文批評，在中國現代文學批評史上，留下了濃墨重彩的一筆，至今讓人追憶和回味。