文學何為？或者說，我們要文學閱讀做什么？它對我們的生活以及成為我們自己，有怎樣的啟示或者裨益？它一直是個橫亙的問題，也一直有著大抵相似的答案。譬如列夫·托爾斯泰所說，“小說的內容越重要，越對生活有意義，它的品格也就越高”，藝術作品的首要條件是“作者對待事物正確的、即合乎道德的態(tài)度”；米蘭·昆德拉所說，“小說的存在理由是，讓‘生命世界’處于永久的光芒之下，使我們免于‘存在的遺忘’”；奧登所說，“在任何創(chuàng)造性的藝術家的作品背后，都有三個主要的愿望：制造某種東西的愿望，感知某種東西的愿望（在理性的外部世界里，或是在感覺的內部世界里），還有跟別人交流這些感知的愿望”；巴爾加斯·略薩所說，“虛構豐富了歷史的存在，使歷史得以完善，用我們的悲慘處境加以補償：總是渴望并夢想比我們實際上能獲得的多的東西”……它可以無限地引用下去，幾乎所有的作家、學者都曾以不同的表述談論過他們心中的“文學何為”。在近乎所有的談論中，我想我們會清晰感受到作家們（特別是經典作家們）對于文學深度的在意和渴望，即使在那些貼有“后現代”標簽的作家中。

文學需要深度。它需要幫助我們認知這生活、這道路和這可能，它需要告知我們“事情遠不像我們想象得那么簡單”，它需要引發(fā)我們的思忖：生活如此？非如此不可？有沒有更好的可能？進而，誘發(fā)我們的悲憫，讓我們同情并理解那些和我們一樣的、不一樣的人以及他們的想法，讓我們獲得審慎、體諒，也包括為他們做些什么的勇氣。從文學（小說）的誕生之日起，它就與“認知”緊密相連，就是最初的神話講述也是如此，盡管這種“認知”或許有它的淺陋和簡單。后來，它的娛樂功能慢慢增加，即使在增加了娛樂功能之后文學（小說）的“認知”功能也還始終保留著……隨著“現代”的開啟，小說所承擔的“思考一個故事”的責任也在變重，它越來越趨向于“智慧之書”，盡管我們不會承認在“講述一個故事、描述一個故事和思考一個故事”之間存在某種演進關系，但趨勢性卻是相對明顯的。

在我的“小說的可能性”系列，我一向談論的是技藝可能，雖然它們無一例外地會涉及文本內容和它所達到的可能深度，談及它的思想性——這是無可避免的部分，它們一直相互交融難以完整地分開，何況，任何一種技巧技法的產生都與人類思想理念的更變、審美趣味的更變有著密切的聯系，因此上，我愿意再次重復自己無數次的重復：技藝服務、服從于內容，它是讓“說出”更有力量和美妙的必須保障，是藝術陌生化的保障；沒有誰能完整地掌握小說技法與內容之間的解剖學，就像沒有誰能剝下一磅不帶血的肉來一樣。之前，我對技法和內容之間關系的表述多為“互為表里”，但如果更準確點兒，它們在互為表里的基礎上內容的比重和要求應當略重一些，也就是說一般而言我們會更注重思想深度——但不意味我會對兩者中的任何一個“單一強調”。所有的經典，都需要在內容的深刻度和形式的表現力上有雙重匹配的“卓越”：如果僅僅有所謂深刻的思想，它如果能被哲學或社會學的小冊子替代，只言說那些屬于哲學和社會學的道理，那它可算是干萎的、放在書桌上的枯蓮蓬或枯樹枝，是故弗拉基米爾·納博科夫不無鄙夷地認定它們不過是“一腔廢話”；而如果僅僅有所謂的技藝技巧，僅僅通過嫻熟的技術來完成，那它就可能是花形漂亮的塑料花或盆栽植物，“小容小貌”，意思不大——總之，任何一種單一強調都會有損文學，在內容和形式之間需要有種“平衡力量”。

“平衡力量”，它不是“平均力量”，在這里我或多或少會傾向于內容優(yōu)先——在諸多的作家那里其實同樣如此，他們往往是先有一個想法，一種對世界、生活的感受和認知，覺得需要記下來并以藝術的方式表達，然后……然后，他們會掂量，自己的這一感受和認知是否獨特，是否有深度和“生活意義”，是不是被哲學、社會學早已言說過的真理，是不是有哲學、社會學言說的未盡之處——是的，他們必須考量，如果他們真的是一個認真的小說家的話，“值不值得”創(chuàng)造一個新世界來負載自己想出的這一議題對他來說必須得仔細掂對。在確認值得之后，他們會為自己的這一想法“尋找”適合表達的故事，這一想法是通過塑造一個農人還是一個漁夫來表達？從哪個視角來表達更合適些，更有效果和力量？在一系列思忖和掂對之后，他會鋪設與內容主旨想匹配的故事線，凡是與這一主旨和想法不那么匹配的枝杈必須狠心刪除，在這個故事線的“盡頭”（它可以根據設計的需要提前，但對于完整的、有順序的故事線來說，它差不多是在走向盡頭的時候）埋設爆發(fā)點，故事的高潮，然后根據這個設想好的高潮向前推衍，有序地完成故事的基本起伏……對于作家而言，確立想法并掂量這個想法的“深度”是第一位的，它往往是整部作品的錨，“即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義。”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）

我承認內容優(yōu)先（深度優(yōu)先）多少有“概念（理念）先行”的性質。概念先行并不是一個特可怕的事兒，對它的拒絕部分是因由一個特定時期里“概念”的過度僵化，但倒掉臟水并不意味水里的孩子也應被倒掉。我們說，魯迅的諸多小說都有明顯的概念先行的性質，把“改變他們的精神”作為“第一要著”的魯迅當然不會滿足于描述日常生活中某些奇異的、新鮮的發(fā)生，他也不會滿足于舊式文人歲月靜好、顧盼自憐或感懷“懷才不遇”的狹小趣味——小說，在魯迅那里是治愚的藥劑，是啟蒙，有著大負重。是故，被他所塑造出的“新人”多數不是直接源于生活的那類，他取的是DNA，是這個民族中共有的細胞核，將它們打碎、融解，重新組合，甚至是夸張地組合。“演變、著色和組合的各種效應在他們身上完成，從組合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大師》中對巴爾扎克的寫作說出的這段話同樣適用于魯迅，或者說更適用于魯迅。魯迅小說中的人物多是“新的中和物”，是經歷過化學反應的奇妙的結晶體——在《狂人日記》中、《阿Q正傳》中、《孔乙己》中、《祝福》中……我們都可看見明晰的理念的支撐。海明威的《老人與海》，它的誕生地也是概念（理念）而非具體的生活，我甚至以為，作家海明威在主人公桑地亞哥究竟是農民、工人還是漁夫的問題上曾經糾結，藝術形式的一切設計都要盡可能與內容完美匹配，“量體裁衣”。從這點上說，列夫·托爾斯泰把藝術形式看成是“外在之美”也是具有道理的。意塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》誕生于概念（理念），若澤·薩拉馬戈的《修道院紀事》和《失明癥漫記》誕生于概念（理念），讓·保爾·薩特的《惡心》《蒼蠅》誕生于概念（理念），黑塞的《悉達多》誕生于概念（理念）……

有一些小說作品貌似誕生于現實生活，它是由“新聞故事”和“道聽途說”生發(fā)而成的，譬如列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列妮娜》和福樓拜的《包法利夫人》，但我們無法忽略作家在寫作它時的更多賦予，其中最為重要的賦予是核心性的，就是對“這樣事件”的審視和凝視，它完成的是主旨性支撐。而還有一部分小說，譬如瑪格麗特·杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的大壩》、奈保爾的《米格爾街》、陳染的《與往事干杯》《嘴唇里的陽光》，或詩人普拉斯的小說……它們的基礎底色往往是個人的現實經歷，帶有一定的自傳性（把小說完全地看成自傳往往是不智的），但真正使這樣的小說獲得支撐的往往不是生活的可信而是作家們的精神賦予，譬如情感情緒上的，思考上的，自我審視的等等。“如何看待這種生活”或“這樣生活所給予我們的”一直是小說品質潛在的支撐，是它的內在骨骼。

小說的深度來自于作家們對生活的審視、體認和發(fā)現，在這里，“對生活越有意義，它的品格也就越高。”小說要盡可能地抓住生活的核心問題，追問這些問題的核心，從而引發(fā)閱讀者的共鳴與思忖。小說的深度往往與它所面對的問題的“重量感”成正比，盡管并不是完全的對應關系；它審視人類的普遍并探取其中幽暗處的回聲，審視人類的普遍心理和普遍處境。在那些屬于高格的小說中我們看到，列夫·托爾斯泰始終追問人應該如何真誠地過一種更有道德感的生活，這種圣徒式的道德感又會如何遭遇它不得不面對的可能，他們需要面對生命“原罪”也必須要面對自我的欲望波瀾；而在魯迅的小說中，“國民性”和它的表現則是首要的關注之物，在我們血液中、文化中和行為中的種種隱藏被他一一掘出，并且有效地放大；奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》，它以小說的方式追問“文明的沖突”以及身份，追問東西文化的隔閡和交融，并試圖從深淵中找見某種彌合。在前面我說過，“我想我們會清晰感受到作家們（特別是經典作家們）對于文學深度的在意和渴望，即使在那些貼有‘后現代’標簽的作家中”——沒錯兒，在那些“抵抗”深度、意義、崇高和確然理性的文字中，他們其實反對和抵抗的是不經審視的偽和這些詞的陰影部分。譬如，勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》是以一種貌似無序、反復迂回的方式打碎固化起來的時間概念，他挑戰(zhàn)時間的線性，而讓故事和主人公在不斷出現的圍墻中隱藏，本質是對時間以及因此建立的秩序的質疑；豪爾赫·路易斯·博爾赫斯，“在他寫的每一個文體中，博爾赫斯總要以他能夠做到的方式，談論無限，無窮，時間，永恒或毋寧說時間的永恒存在或循環(huán)本質”，他要將以往“非文學質”形而上之思引入到文學中，讓閱讀者一起在具體故事中體味形而上質詢；而在所謂的“荒誕派”文學中，他們用不合理性的荒誕感闡釋我們生活生命中的非邏輯、非理性成分，并將它放大，讓我們不得不審視我們在一個機械的、“制度”的、呆板的社會結構中個人的荒誕，以及由此產生的非我把控的恐懼……事實上任何的“反”都是建立在深入了解、深入理解基礎上的，它們代表的是理解世界的另一向度。而這一向度，一直影響著我們的生命和生活。

小說的深度來自于作家們對生活的審視、體認和發(fā)現，但不意味著它可以直接照搬生活，或者滿足于對生活事件的移入——這是我們必須要自我警醒的。我承認，某些來自于生活的細節(jié)本身就具有復雜和深刻性，甚至具備可以多重闡釋、不斷延伸的可能，然而它終歸是片段性的，而小說（無論是傳統(tǒng)樣貌的小說還是具有后現代因質的小說）必須要建立某種連貫和起伏，以及所導致的后果。它需要思忖，反復地思忖。更多的時候，小說深度的建立具有“隱喻”性質。這在十九世紀以來的小說中成為了常態(tài)。

小說中的“深度”可以借助哲學和社會學的研究而達至，但我想我們也必須清楚它不能簡單復制哲學、社會學發(fā)現，而是要有獨自提供。它要有一步步推衍的清晰感，但同時又要盡可能包含渾濁和“未盡”——這也是小說和戲劇“深度”最為令人著迷的地方。在我的“小說的可能性”系列中曾先后幾次談及類似的話題，在這里不再贅述。在后面舉例說明的時候，我們或許可以再做分析。是的，我的看法是，小說中的“深度”往往可做哲學或社會學歸納，但它與哲學、社會學不同，它可容納歧義，可容納非邏輯性和非理性的東西，可容納固執(zhí)的偏見，也可容納種種不同的闡釋，而這種種闡釋又都有著它們的道理。它也可在確然背后，容納那種可意會卻難言傳的東西，無法被另一種語言“翻譯”的東西……這，才是文學作為“獨立學科”的價值所在，它的不可替代處。

小說的“深度”往往不是由人物或敘述者直接說出，而是附著于（更確切些，是融合于）故事，它要以故事的方式和樣貌來出現，它要化成“可以吸引讀者的逸事——不是通過作品的思想，而是通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產生的神秘感”（馬里奧·巴爾加斯·略薩，《謊言中的真實》）。它是至關重要的部分，極為考驗作家的才情和耐心，這一“轉化”的成功與否往往直接關聯作品的成敗。譬如，奧爾罕·帕慕克，《我腦袋里的怪東西》的開始部分：麥夫魯特在朋友的婚禮上認識了一個漂亮女孩，然后開始了漫長的相思生涯并一次次給這個“拉伊哈”寫信，后來在朋友的幫助下冒著生命危險在一個黑夜“搶”到了這個拉伊哈，然而當他們趕赴到車站的時候，借著站里的燈光麥夫魯特發(fā)現跟自己跑出來的并不是自己朝思暮想的女孩而是另一個，她的姐姐——也許，這個錯誤不能歸咎別人，而應是他自己，是他弄錯了名字而導致了這一錯誤……奧爾罕·帕慕克是在說出，我們在許多時候費盡心力試圖抓住的也許是“幻覺”，由希望始的行動最終也許會失望終，真正到我們手上的可能是錯謬的替代品；我們的勇敢行為或許包含了不審不察和想當然，而這份不審不察和想當然將會導致錯謬的出現；我們的生活被種種錯誤和“陰謀”籠罩，我們的所做不過是掙扎于這一陷阱，并與它構成同謀——在一系列復雜而深刻的變動之后，奧爾罕·帕慕克將他的想法變成了故事，讓這一切的想法融解于故事中。意塔洛·卡爾維諾，他一直在思考和追問人何以為人，人應當具有哪些品質，人如何才能獲得自我的獨立性并有效地幫助到他人，在人類生活中如何建構一個“男人和女人，老人和孩子，高稈植物和低矮植物，毒蛇和毛毛蟲公平生活的憲法”。這是他一生思想、理想和夢的放置，對他而言當然是大得不得了的核心議題，然而，一旦進入到小說的領地，它就需要在一系列復雜而深刻的變動之后“變成”一個有開頭、有結尾和高潮的故事，就要有人物的行動和逸事，就需要“通過作品的顏色、感情、激情、熱情、新穎、奇特、懸念和可能產生的神秘感”而不是通過思想來自我言說。于是，卡爾維諾將自己的人生思考交給《樹上的男爵》，他讓柯西莫用行動的、事件的方式經歷，同時又從中分離出一個敘述者“我”來承擔另外的部分……有一個古老的阿拉伯故事，講的是一個裝著魔鬼的瓶子被貧困的漁夫打撈上來，漁夫滿心歡喜地打開瓶子，結果讓他失望：瓶中并沒有他所需要的和希望得到的珍寶，不止如此，瓶中還冒出了一縷煙，最后這縷煙聚合在一起變成了一個高大的魔鬼，他甚至威脅要殺死這個漁夫。在這里我愿意忽略故事的結局而專注于這一節(jié)，它或可成為隱喻的部分：瓶子里的煙是作家的思想，理念，是他對世界、生活和人類精神相對抽象而概括性的認知，它是煙霧狀的，不具有強烈的實體性，而小說講述則需要它的寫作者通過一系列復雜而深刻的變動將它化為具有力量感和實體性的魔鬼，讓它的閱讀者透過文字能感受到這一魔鬼的腳步所帶來的顫動，甚至聞到它鼻孔里噴出的氣息……“理念的煙”要能化成“真實的魔鬼”才行。我們所閱讀的那些經典的、具有深刻度的小說，無一不具有這一轉化，甚至最令人叫絕的就是這一轉化。

我想我們也會看到，為了恰應“匹配”小說中的思考深度，有效凸顯小說中的思考深度，作家們往往會象征性、隱喻性地在小說中創(chuàng)造一個具有獨特標識的“創(chuàng)造物”，它成為故事中最為赫然的載體——在這里我大約還要重審它的獨特，就是說，這一創(chuàng)造物最好不是從“他者”那里取來的，而且它不應在作家的下一篇作品中被繼續(xù)復制。譬如卡夫卡在《城堡》中，創(chuàng)造了一個具有權力象征性、包含著神秘、官僚和荒謬性質的“城堡”，土地測量員K被其吸納卻始終不得進入，而K的土地測量員身份也是由錯誤的卷宗所導致；在伊斯梅爾·卡達萊的《恥辱龕》中，他為具有懲戒和恐怖意味的帝國統(tǒng)治建立了它的象征物，“恥辱龕”，凡是在帝國看來會威脅到它的統(tǒng)治的人無論是誰都難逃被割下頭顱、被放置于恥辱龕中的境遇，“恥辱龕是一面鏡子，折射出極權生態(tài)下不同人相異而又相似的悲劇命運”（吳天楚，《龕中窺奇：一段帝國往事》）；斯坦尼斯瓦夫·伊格納奇·維特凱維奇，《告別秋天》，他為人們創(chuàng)造了一種名為“穆爾提－丙”的藥劑，這種藥劑的作用是使人遺忘痛苦，不再過多思慮，“吞服了‘穆爾提－丙’藥丸的人對任何玄妙難解的因素都不再敏感，把種種‘永不滿足地追求形式’的藝術乖張視為過往愚蠢的舉動。他已不再把蒙古軍隊的入侵當成是自己文明的悲劇……”本質上，維特凱維奇向我們指認的是人們的順從和麻木，是與暴力、野蠻的精神和解，是那種“除了普通的恐懼，除了躲避貧苦和肉體消滅的愿望以外，與其同時存在的，還有對內心和諧與幸福的渴求”（米沃什），是讓自己皈依新信仰而做的進一步棄舍——作家將它化做了“穆爾提－丙”丸，塞入到小說人物的口中。海明威將自己的理想和榮耀、自己對理想和榮耀的認知在《老人與海》中化成了一條大魚，而赫爾曼·麥爾維爾則將對抗的“命運”化作了《白鯨》，在奧爾罕·帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》之中，對“完美”和“理想狀態(tài)”的藍圖設計在它那里則化身為“馬”，按照自己的想象畫下理想狀態(tài)的馬便成為讓人糾結、各有道理并難以相互說服的核心。事實上在某些作家那里，這一創(chuàng)造性的“創(chuàng)造物”也可能有另外的相應替代，譬如《蠅王》和《動物莊園》中人性和權力的“實驗場”，《悉達多》中的精神旅行。

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全文請閱讀《長城》2021年第6期