內(nèi)容提要：在當(dāng)代中國(guó)，以西藏為題材的寫作異彩紛呈，但每種精心架構(gòu)的故事背后都有作者對(duì)于藏區(qū)和藏族文化的獨(dú)特認(rèn)知，顯示出不同的內(nèi)在敘事邏輯。作為一個(gè)漢族作家，范穩(wěn)有著長(zhǎng)期的藏區(qū)考察經(jīng)歷，在描繪西藏時(shí)呈現(xiàn)出與眾不同的書寫策略。《水乳大地》時(shí)空融合、雙線并行等敘事特點(diǎn)形成了獨(dú)具特色的內(nèi)在邏輯，呈現(xiàn)出作者對(duì)于民族、宗教、文化的獨(dú)特認(rèn)知，構(gòu)建起包蘊(yùn)著藏區(qū)宗教、生活與人物心靈的多維歷史。

關(guān)鍵詞：范穩(wěn) 《水乳大地》 敘事結(jié)構(gòu) 時(shí)空交融 多維歷史

在當(dāng)代中國(guó)，許多作家以西藏為題材進(jìn)行小說寫作，呈現(xiàn)出不同的特色。“與傳統(tǒng)小說相比，現(xiàn)代小說運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空并置的敘述方法，打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，展露出了一種追求空間化效果的趨勢(shì)。”①1980年代，馬原、扎西達(dá)娃等先鋒作家不斷渲染藏區(qū)文化的神秘色彩，構(gòu)建敘事迷宮，呈現(xiàn)出迥異于前的敘事效果。新世紀(jì)以來，范穩(wěn)放棄了早已乏力的敘事圈套，依憑豐富的藏區(qū)考察經(jīng)歷，在描繪西藏時(shí)呈現(xiàn)出與眾不同的書寫策略。

一、時(shí)間與空間交融——亂序中的有序

每種文學(xué)形式都有自己獨(dú)特的幾何形狀，顯示出敘事的內(nèi)在邏輯。“由于感覺器官的遲鈍、麻木或缺席，也由于語言文字這種時(shí)間性媒介在表達(dá)同時(shí)性的無奈，我們便只好退而求其次，依循因果關(guān)系和時(shí)間的方向（過去—現(xiàn)在—未來）來組織事件，從而建立起敘事的秩序。這就是所謂敘事的因果線性規(guī)律。”②但福柯在《不同的空間》中指出：“當(dāng)今時(shí)代也許是一個(gè)空間的時(shí)代，我們都處在一個(gè)同時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并列的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代。我認(rèn)為我們存在于這樣的時(shí)刻：世界正經(jīng)歷著像是由點(diǎn)線連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)版的生活，而非什么都隨著時(shí)間而發(fā)展的偉大生活。”③現(xiàn)代世界，社會(huì)生活越來越交織成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，不同人與事之間有著千絲萬縷的聯(lián)系，線性的因果關(guān)系難以表現(xiàn)事物間的復(fù)雜關(guān)系。由此，《水乳大地》并沒有采用線性的書寫方式來結(jié)構(gòu)全文，也沒有采用晦澀的“敘事迷宮”，而是打亂順序，采用時(shí)空交融的結(jié)構(gòu)方式。時(shí)間上，全文以十年為一個(gè)單位，將20世紀(jì)百年歷史劃分成十個(gè)章節(jié)和一個(gè)特寫，將世紀(jì)初和世紀(jì)末同時(shí)寫，使故事情節(jié)從兩端向中心演進(jìn)，“世紀(jì)初—世紀(jì)末—第一個(gè)十年—八十年代—二十年代—七十年代—三十年代—六十年代—四十年代—五十年代—最后的晚餐”，彼此交錯(cuò),從而在翻轉(zhuǎn)與交替中形成了循環(huán)結(jié)構(gòu)，也是一部“亂序版”的編年史。

范穩(wěn)有意將時(shí)間錯(cuò)位，試圖解構(gòu)和重建歷史敘事，從線性時(shí)間的牽絆中解脫出來，呈現(xiàn)出新的時(shí)間觀念。小說表現(xiàn)了佛教“輪回”般的時(shí)間觀念，“遠(yuǎn)古的歷史可能就發(fā)生在昨天，而今天也許是對(duì)昨天的重復(fù)”④。世紀(jì)初（第一章）的碰撞仿佛在和平相處的世紀(jì)末（第二章）的昨天，而1930年代神父和喇嘛們的斗爭(zhēng)也像是對(duì)世紀(jì)初兩者斗爭(zhēng)的重復(fù)。若以沙利士神父?jìng)鹘痰谋瘎樵c(diǎn)，順時(shí)針方向上的“世紀(jì)初”“第一個(gè)十年”“二十年代”“三十年代”“四十年代”“五十年代” 構(gòu)成了宗教紛爭(zhēng)史，最后以天主教傳教活動(dòng)的悲涼結(jié)局收尾。而1950年代峽谷和平解放后，土司和寺廟的權(quán)力暫時(shí)還沒有受到多少?zèng)_擊，土司叛亂激發(fā)起民族矛盾的最高潮。逆時(shí)針方向上的“六十年代”“七十年代”“八十年代”“世紀(jì)末”則是佛、天主、東巴三教和藏、納、漢各族由受到?jīng)_擊到和平相處的歷程。1950年代既是西藏舊歷史的結(jié)束，也是新歷史的開始。1950年代作為全書的結(jié)尾,不僅僅是歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是問題的關(guān)鍵點(diǎn)。同時(shí)，小說的時(shí)間觀也像是東巴族“回歸”的觀念，“今天與昨天都是一個(gè)虛無的夢(mèng)，人類最終都得沿著‘魂路圖’回到虛渺的故鄉(xiāng)”⑤。第三章“第一個(gè)十年”,在土司的大兒子扎西尼瑪與納西少女阿美的愛情悲劇中達(dá)到高潮,緊承其后的第四章“八十年代”以野貢家第三代獨(dú)西與納西曬鹽女白瑪拉珍的幸福結(jié)合將喜劇推向巔峰。土司貴族與納西民族之間的愛情故事顯然經(jīng)歷了由封閉到開放的過程，藏、納兩個(gè)民族跨越了歷史的鴻溝，終于走到一起。兩個(gè)時(shí)代之間的差異使得兩者如夢(mèng)一樣讓人難以相信。沙利士神父在20世紀(jì)初進(jìn)西藏，又在1950年代被告知離開，也如同一場(chǎng)夢(mèng)。他無法回到現(xiàn)實(shí)的故鄉(xiāng)，卻在死亡時(shí)面向西藏——他的精神寄托之地。作品呈現(xiàn)出與線性歷史不同的時(shí)間觀念，使人的生活與其對(duì)時(shí)間的認(rèn)知形成內(nèi)在統(tǒng)一性。作者所搭建的時(shí)空型結(jié)構(gòu)離線性歷史時(shí)間更遠(yuǎn)一些，但離具體的人的生活時(shí)間觀念更近了。

作者對(duì)傳統(tǒng)時(shí)間觀念的打破，不僅更新了人們的閱讀感受，而且也是對(duì)空間的重新重視。由于語言是在時(shí)間過程中進(jìn)行的，“在歷時(shí)性感覺中，我們只能在一種‘空曠的’、無奈的錯(cuò)覺中自欺欺人地把握住一些串連在一起的失去了原貌的時(shí)間的‘切片’”⑥。而范穩(wěn)通過“時(shí)間變型”打破了傳統(tǒng)的歷史敘述方式，建構(gòu)了一種以空間為主導(dǎo)的歷史敘述范式。第一，作者選擇了西藏這一宗教多樣的文化空間。其特點(diǎn)是藏、漢、納等多種異質(zhì)文化在同一空間中交錯(cuò)共生。《水乳大地》采用全知視角對(duì)藏族、納西族的社會(huì)生活和佛教、基督教、東巴教之間的紛爭(zhēng)作了全景式描繪，又在不同民族文化、不同宗教文化之間不斷轉(zhuǎn)移挪動(dòng)。第二，作者表現(xiàn)了具有邊緣性的少數(shù)民族地區(qū)的民族、宗教與文化生活。邊疆少數(shù)民族的文明帶有不同文化板塊之間的混合性，有一種邊緣的活力。第三，在相對(duì)較小的空間上，作者以瀾滄江為界，江西岸是野貢土司的卡瓦格博村、杜朗迪建在牛皮上的教堂和納西人的舊鹽田；江東岸是沙利士神父的平頂教堂及納西人架在空中的左鹽田。作者用空間上的聯(lián)系和對(duì)立描繪出一幅瀾滄江沿岸獨(dú)具特色的風(fēng)情畫卷,將嶄新的地理風(fēng)貌展開在讀者面前。

空間的重新發(fā)現(xiàn)意味著理解事情的新角度。“為了將一個(gè)事件作為一個(gè)整體來理解，必須對(duì)它作同時(shí)性的概觀。這意味著通過空間和知覺來進(jìn)行。”⑦這樣，我們把事件發(fā)生的整段時(shí)間看作一個(gè)整體，“一旦這一時(shí)間是在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間系統(tǒng)中而不是作為各自獨(dú)立系統(tǒng)的關(guān)系而出現(xiàn)時(shí)，時(shí)間知覺就讓空間知覺取而代之了”⑧。在民族國(guó)家建立之后，從地域到文化逐步形成了多個(gè)人類共同體。小說中的滇藏邊陲是一個(gè)相對(duì)封閉的空間，有著相對(duì)自足的文化風(fēng)貌和生活方式，似乎充滿了神奇的迷霧，吸引著外來因素。而空間內(nèi)的人不是孤立存在的，是與物、其他人同時(shí)存在，與活佛、東巴族神靈、上帝等神靈和鹽田等資源密切聯(lián)系。藏族康巴人信仰相傳已久的佛教，納西族東巴人信仰祖輩傳下來的東巴教，相處頗為和諧。而杜朗迪神父則是具有另一空間行為習(xí)慣和生活方式的人物，進(jìn)入西藏這一空間時(shí)被土司家丁控制的一條棧道攔下來，表現(xiàn)了兩種文化之間的沖突。神父花重金買下棧道，叩開西藏的大門，則意味著西藏原有秩序開始被打破。神父?jìng)冊(cè)谶@異域空間里不斷與當(dāng)?shù)匚幕⒆诮痰扰鲎玻瑪U(kuò)大自己在這里的土地，甚至頗有殖民意味。但在1950年代，都伯修士和凱瑟琳修女偷吃禁果，則是希伯來經(jīng)典《舊約?創(chuàng)世記》中人類始祖亞當(dāng)和夏娃的文學(xué)原型。《水乳大地》中，修士和修女偷吃禁果的行為，最終導(dǎo)致都伯和馬修罹難。都伯修士的失蹤及沙利士神父被告知離開西藏象征了基督教的失落。而家人尋找都伯修士則表現(xiàn)了對(duì)于純潔宗教信仰的尋覓，這也是作者想傳達(dá)的歷史教訓(xùn)，即文本扉頁(yè)引用馬克思?繆勒的話：“誰如果只知道一種宗教，他對(duì)宗教就一無所知。”這種敘事方式加深了對(duì)各種人物、事物的同存性和延伸性理解，呈現(xiàn)出人物、事物間的復(fù)雜糾葛。范穩(wěn) “不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而是利用空間來表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來安排小說結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”⑨。

“在知覺作了空間性轉(zhuǎn)換之后，我們不是要取消時(shí)間性知覺，而是必須讓兩者共存”⑩，“必須經(jīng)過同時(shí)性的知覺領(lǐng)域去追溯直線性的聯(lián)系”，以“把聚集在時(shí)間維度上的行為綜合起來”。11一個(gè)事件既是時(shí)間維度的存在，同時(shí)又是空間維度的存在；忽略任何一個(gè)維度，都會(huì)造成對(duì)真實(shí)性的遮蔽。范穩(wěn)通過切割時(shí)間、重組空間的時(shí)間——空間化，重新挖掘出被時(shí)間掩蓋了的對(duì)社會(huì)、世界進(jìn)行諸種空間闡釋的可能性，呈現(xiàn)出一種空間化的效果。麥家在《人生海海》中也通過將“北京時(shí)間”與“馬德里時(shí)間”并置的方式，將時(shí)間空間化，揭示出人物所處時(shí)間與空間的關(guān)系。“小說文本的獨(dú)特建構(gòu)依賴于作家在小說中打破線性時(shí)間的流程所進(jìn)行的‘時(shí)間空間化’的獨(dú)特處理。”12由于空間思維的融入，促進(jìn)了時(shí)間軸線的變型，改變了長(zhǎng)久以來的線性敘述范式，重構(gòu)了一種時(shí)空交融型的敘述范式。

正是空間維度的融入，賦予了小說中歷史以偶然性與必然性，打破了原來機(jī)械的歷史決定論。如從外部空間進(jìn)入西藏的天主教傳教士等偶然因素也促進(jìn)了歷史演變。巴赫金認(rèn)為“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則需要時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”13。這種故事不再是一種永遠(yuǎn)處于積累過程的歷史，在情節(jié)和結(jié)局方面一往無前；同存性介入其中，使得事物之間聯(lián)系起來，也使時(shí)間的流動(dòng)復(fù)雜化。正如讓?伊夫?塔迪埃所說：“小說既是空間結(jié)構(gòu)，也是時(shí)間結(jié)構(gòu)。”14范穩(wěn)通過看似混亂無序的時(shí)空變型建構(gòu)起新型的敘事秩序，與線性小說的順序區(qū)別開來。

二、雙線結(jié)構(gòu)與橫斷面——碰撞中的交融

范穩(wěn)打破了以往的線性敘事方式，但并沒有落入單純“敘事迷宮”的窠臼，而是采用潛在的雙線（甚至多線）交錯(cuò)連接與橫斷面相結(jié)合的方式：一方面，作者用線索串聯(lián)起相對(duì)獨(dú)立且表面上略顯雜亂的情節(jié)；另一方面，對(duì)截取的橫斷面進(jìn)行詳細(xì)描繪，生動(dòng)地展示出人物的性格特征與藏區(qū)神奇瑰麗的風(fēng)俗、風(fēng)貌。

《水乳大地》采用雙線的結(jié)構(gòu)形式，兩條線索既彼此獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)，在發(fā)展中不斷交織，并最終合二為一。一條是代表天主教的神父?jìng)兣c代表佛教的喇嘛們之間由斗爭(zhēng)到和平的歷史進(jìn)程；一條是野貢土司與巨人部落好漢澤仁達(dá)娃之間的世仇以及土司貴族與納西族之間的紛爭(zhēng)。恰恰是線索保證了起碼的“時(shí)間完備性”，形成了文本的統(tǒng)一性，避免了形象和事件支離破碎、面目模糊的現(xiàn)象。正如巴赫金曾指出：“在任何一個(gè)有時(shí)間性的形象里（文學(xué)中的種種形象，都是有時(shí)間性的），時(shí)間必須有起碼的完備程度。”15基本的時(shí)間完備性是我們了解、掌握事件的前提。

在教派紛爭(zhēng)這條線索上，文本呈現(xiàn)出多種宗教由紛爭(zhēng)到融合的歷史進(jìn)程。杜朗迪神父叩開西藏大門后，帶來了天主教，也帶來了槍支。前者會(huì)導(dǎo)致不同宗教之間的碰撞與融合，而后者則體現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突與交匯。世紀(jì)初，神父和活佛們因辯論兩者誰是世界上最好的宗教而結(jié)怨。杜朗迪神父用計(jì)謀輕而易舉地獲得了大片珍貴的土地，再一次與喇嘛們結(jié)下仇怨，導(dǎo)致大暴動(dòng)。在喇嘛們進(jìn)攻教堂的過程中，杜朗迪神父被殺。為避免再次沖突，幸免于難的沙利士神父帶領(lǐng)教民來瀾滄江東岸開辟了新的傳教點(diǎn)。1950年代，喇嘛寺和教堂再次出現(xiàn)紛爭(zhēng)，都伯修士打死了一名喇嘛，導(dǎo)致事態(tài)嚴(yán)重惡化。解放后，沙利士神父在無奈中傷心地離開了西藏。1970年代，土司貴族、天主教徒、喇嘛、共產(chǎn)黨內(nèi)被打倒的干部都在一起接受審判。1980年代，活佛和神父化干戈為玉帛，交上了朋友。在20世紀(jì)末，峽谷里的各種宗教終于學(xué)會(huì)了和平共處。喇嘛們把信仰耶穌的羅伊斯接到寺廟也得到了安神父的理解和尊重。作者清晰地勾勒出不同宗教由不斷碰撞到水乳交融的波折發(fā)展過程，讓讀者在紛繁復(fù)雜的情節(jié)中有跡可尋，不至于迷失在敘事的迷宮中。

在土司貴族這條線索上，文本則呈現(xiàn)出不同民族文化間的紛爭(zhēng)過程。一方面，土司和頭人之間的仇恨像接力賽一樣：雪山下巨人部落的好漢澤仁達(dá)娃偷襲了野貢土司的馬隊(duì)，殺死了土司的弟弟江春農(nóng)布，兩家結(jié)下世仇，仇殺不斷。直到野貢家族的后代獨(dú)西復(fù)仇，殺死澤仁達(dá)娃，才為這段世仇畫上句號(hào)。但吹批喇嘛（即澤仁達(dá)娃）在被殺前救下了被老熊追趕的放牛娃獨(dú)西，使得獨(dú)西在懷著仇恨殺死家族仇人的同時(shí)也懷著崇敬與感激的心情，無疑部分程度上消解了復(fù)仇的血腥。另一方面，土司家族和納西族也是由斗爭(zhēng)到和平：世紀(jì)初，八世野貢土司開始覬覦納西人鹽田所帶來的財(cái)富，引發(fā)了野貢家族與納西族的紛爭(zhēng)；第一個(gè)十年，民族隔閡難以沖破，野貢土司的大少爺扎西尼瑪與納西姑娘阿美一起殉情；“八十年代”以野貢家第三代獨(dú)西與納西曬鹽女白瑪拉珍的幸福結(jié)合將喜劇推向巔峰，藏、納兩個(gè)民族已經(jīng)可以穿越歷史的鴻溝走到一起。土司貴族和納西族歷經(jīng)誤解和算計(jì)，土司和巨人族歷經(jīng)世仇，但最后都得以化解仇恨、和平相處。

這些線索的穿針引線是對(duì)時(shí)間斷裂的彌補(bǔ)，使得原本分割的事件得以聯(lián)系起來。但線索之間又并非完全獨(dú)立，多條線索的交織顯示出事件本身的關(guān)聯(lián)性、復(fù)雜性。如，巨人部落的澤仁達(dá)娃殺死納西富商和德忠，搶走其妻子木芳，表現(xiàn)了不同民族間的糾葛，顯示出部落、民族相關(guān)事件錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。而木芳、澤仁達(dá)娃分別皈依天主教、佛教，則表明了多種宗教并存的必要性和重要性。線索的交織恰好顯示出事件之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，更好地展現(xiàn)了不同民族、不同宗教間的糾葛、聯(lián)系、互動(dòng)和發(fā)展歷程。

如果說線索讓我們清晰地了解了事件歷時(shí)的發(fā)展過程，那么橫斷面則有利于細(xì)致地刻畫不同人物、事件之間共時(shí)的聯(lián)系。在橫斷面的描寫中，時(shí)間被壓縮，空間開始延伸。同存性使得人物、事件之間的關(guān)聯(lián)密切、復(fù)雜、真實(shí)起來。“同存性介入其中，使我們的視點(diǎn)在無數(shù)的主線中往外延伸，將主體與所有可比擬的事例聯(lián)系起來，使意義的時(shí)間流動(dòng)復(fù)雜化……”16野貢家族的后代獨(dú)西復(fù)仇的描寫對(duì)同存人物與事件之間復(fù)雜糾葛的反映頗為典型。

瘦子喇嘛在等待。他忽然想起多年前，天上的雷神一路追殺著他，讓他無處可藏。當(dāng)他絕望地逃到這座山嶺時(shí)，他看到了對(duì)面山梁上的一個(gè)絳紅色的身影，他還看到了天上的一個(gè)炸雷直奔他的腦門而來。那個(gè)絳紅色的身影揮起手中的法杖，就像斬?cái)嘁欢文踉挂话悖阉锬跎钪氐倪^去一刀斬?cái)唷Ｄ翘焖谶@里得到了拯救，今天他不指望誰來拯救，他指望死亡能解脫自己。這是一個(gè)人最后的一點(diǎn)驕傲了。

澤仁達(dá)娃一生殺人無數(shù)，卻早已過了好勇斗狠的年紀(jì)，厭倦了塵世的殺戮與紛爭(zhēng)，渴望通過死亡來獲得解脫，斬?cái)噙^去的深重罪孽。而野貢?獨(dú)西卻因吹批喇嘛（即澤仁達(dá)娃）的幫助下不去手。等到獨(dú)西下手的時(shí)候，卻也是充滿無奈的情緒。

野貢?獨(dú)西說完就將刀子捅進(jìn)了瘦子喇嘛的肚子里。他是閉著眼睛干這事兒的，不是因?yàn)樗ε乱姷窖撬劬锏臏I太多了。

野貢?獨(dú)西只聽到一句話：“哦呀，你的手太軟了，讓我來幫你。”17

澤仁達(dá)娃既是獨(dú)西的仇人，又是獨(dú)西的救命恩人，使得獨(dú)西不得不面對(duì)兩難困境：一方面，他感激澤仁達(dá)娃的幫助，不想殺他；另一方面，野貢家族與巨人部落的世仇使得他不得不復(fù)仇。結(jié)局也具有兩面性：野貢?獨(dú)西在恍恍惚惚中殺了澤仁達(dá)娃，報(bào)了世仇；卻在糾結(jié)、無奈中哭瞎了自己的眼睛。這一橫斷面是兩家世仇在同一時(shí)空的縮影，顯示出不同家族之間復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系。將人物置于仇殺的具體時(shí)空?qǐng)鼍爸校沂境隼夏隄扇蔬_(dá)娃看破一切的心態(tài)與獨(dú)西糾結(jié)、無奈的心態(tài)，更加集中而激烈地展現(xiàn)出空間內(nèi)同存性人物之間的復(fù)雜糾葛。

此外，橫斷面還清晰地展現(xiàn)了空間內(nèi)人與物的同存關(guān)系。同一空間內(nèi)的資源是有限的，如若不足，就會(huì)引發(fā)斗爭(zhēng)。對(duì)鹽田的爭(zhēng)奪就很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。“第一個(gè)十年”中，野貢土司用“殉情”的借口將納西人“勸”到瀾滄江東岸，占據(jù)了西岸的鹽田。而當(dāng)納西人在東岸曬出好鹽時(shí)，野貢土司又開始覬覦東岸的鹽田。而此時(shí)漢人軍隊(duì)與藏軍、漢人軍隊(duì)之間也在為鹽田的控制權(quán)而相互攻伐。因人與鹽的密切關(guān)系和空間的有限性，鹽田成為不斷爭(zhēng)奪的對(duì)象。可以說，橫斷面使得空間內(nèi)同存的人、事、物的關(guān)系得到了全方位的展示。

某種意義上而言，小說的結(jié)構(gòu)形式也是內(nèi)容的一部分，甚至在一定程度上具有某種決定性的意義。《水乳大地》的雙線結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了宗教、民族、文化歷史發(fā)展過程中的碰撞與融合，藝術(shù)地講述了20世紀(jì)在瀾滄江峽谷交匯地帶上發(fā)生的一系列事件；又通過橫斷面對(duì)該地區(qū)的社會(huì)生活進(jìn)行了廣泛而細(xì)致的描繪，用文學(xué)重建起鮮活的歷史。這樣的文本結(jié)構(gòu)將共時(shí)的和歷時(shí)的內(nèi)容同時(shí)展現(xiàn)出來，形成立體感，繁而不亂、詳略得當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)出藏區(qū)多方力量互動(dòng)的歷史進(jìn)程。

三、文學(xué)敘事——重構(gòu)歷史想象

時(shí)間維度是歷史敘事中特別重視的一個(gè)方面，而且“長(zhǎng)期以來，在實(shí)際寫作和具體研究中，歷史敘事空間性的一面卻被史學(xué)家們有意無意的忽略了。于是，本該在時(shí)間和空間維度同時(shí)運(yùn)行的歷史就被簡(jiǎn)化成了一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的從過去奔向未來的‘發(fā)展’或‘進(jìn)步’的過程；于是，除了時(shí)間之門，通向歷史大廈的多個(gè)門窗也就被全部關(guān)閉；于是，本該具有多面性的歷史也就被簡(jiǎn)化成了一種類型——‘線性’”。18“這種處理方式無疑加強(qiáng)了事件間的連續(xù)性、完整性和邏輯性，但它好則好矣，卻是對(duì)事件存在狀態(tài)的簡(jiǎn)化和遮蔽。”19顯然，歷史并不是對(duì)史實(shí)的單一記錄，也不是對(duì)于過去時(shí)間的單純記載。德里達(dá)也認(rèn)為，沒有文本之外的世界，語言本身就是一種結(jié)構(gòu)，我們透過這種結(jié)構(gòu)來理解整個(gè)世界。“也許在小說里更接近真實(shí)”20，因?yàn)樾≌f以其豐富的創(chuàng)造性書寫彌補(bǔ)了歷史的空白，改變了單一的線性敘述方式，更符合真實(shí)生活的鮮活狀態(tài)。董啟章的《繁勝錄》便采用“歷史倒置”的方式，把將來發(fā)生的事當(dāng)作過去的事來描繪，揭示出制度建設(shè)、飲食娛樂、四時(shí)節(jié)慶、形式風(fēng)俗等諸多生活面向。正如范穩(wěn)所說：“我們寫長(zhǎng)篇小說，講時(shí)代的變遷、社會(huì)的發(fā)展，講人的命運(yùn)。而且這段歷史有很多被遺忘被遮蔽的部分，我們要做的就是重新挖掘、重新鉤沉出來。”21《水乳大地》通過兼顧時(shí)空的文學(xué)敘事，“提供了人們認(rèn)識(shí)西藏的歷史與現(xiàn)實(shí)的新視角——民族和文化的交融”22，突破了單線史觀的局限，構(gòu)建出分叉的、交錯(cuò)的、繁復(fù)的、多維度的歷史，表現(xiàn)了個(gè)人心靈史、生活史與社會(huì)史互相融合的整全性。

首先，作者通過文學(xué)敘事重構(gòu)了波瀾壯闊、多元混雜的歷史面貌，描繪了藏傳佛教、天主教、東巴教三種宗教在這片狹窄的峽谷里爭(zhēng)斗、交融的復(fù)雜過程。在這樣一個(gè)生存環(huán)境極為惡劣的峽谷中，不同民族、宗教及其所代表的文化和信仰，所經(jīng)歷的斗爭(zhēng)與和平，可謂是“一部20世紀(jì)人類進(jìn)步與發(fā)展的啟示錄”23。范穩(wěn)通過文學(xué)想象重構(gòu)出復(fù)雜多維的歷史空間，而對(duì)歷史的展現(xiàn)又不是采用現(xiàn)實(shí)主義的方式，而是“將文化的神秘感、生命意識(shí)與神靈現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，保持歷史的混沌性和豐富性”24。范穩(wěn)認(rèn)為，“用藏族人的眼光看，這片浸淫藏傳佛教文化的山水，都是有神性的。雪山和湖泊，并不僅僅屬于自然，還代表著某個(gè)神靈。藏族人世代相傳的神話與傳說，就是他們?cè)?jīng)擁有過的歷史，沒有一個(gè)藏族人認(rèn)為它們是一種魔幻再現(xiàn)，他們只認(rèn)定那是某種真實(shí)，某個(gè)傳統(tǒng)。信仰在這里并不僅僅是一種需要，還是生命中不可或缺的精神支撐，就像空氣中的氧。在一個(gè)普通的藏族村莊里，神界和人間并非一個(gè)在天上一個(gè)在地下，而是相互交織在生活中的絲絲縷縷中”25。在范穩(wěn)的筆下，藏區(qū)的歷史不是單一的、線性的，而是豐富的、多維度的歷史，是保有神話、傳說等多種因素混雜性的歷史，是在神靈和現(xiàn)實(shí)之間的歷史。

其次，范穩(wěn)將人物、事件發(fā)展置入廣闊的藏區(qū)民族、文化、宗教發(fā)展歷史進(jìn)程中，表現(xiàn)了富有特色的社會(huì)生活史。作者從具體的人的生活視角出發(fā)，挖掘出諸多被遮蔽的細(xì)節(jié)，重新構(gòu)建起納西族愛情、婚姻生活史及艱難的生存史。第一個(gè)十年，納西姑娘阿美因無法與土司家的少爺通婚而殉情。這雖是藏族人難以理解的，但納西人則認(rèn)為如果一對(duì)戀人不能結(jié)婚，那么就應(yīng)該選擇死亡。這恰好反映了納西族文化對(duì)愛情的重視和珍惜，表現(xiàn)了特定民族社會(huì)生活中人的特定性格。因殉情事件，納西族被迫搬遷到艱險(xiǎn)的江東岸時(shí)，納西族長(zhǎng)和萬祥只得向已在東岸建立了村莊的沙利士神父借了一段江邊的懸崖開田。

在江西岸搭建鹽田的藏族人有一天忽然發(fā)現(xiàn)江東岸的懸崖上納西人也在搭鹽田。他們看見納西人把身子吊在繩索上，把木樁打進(jìn)懸崖的縫隙處，盡管那邊全是一些連巖羊都不能行走的峭壁，但是懸在半空中的鹽田還是一天天起來了，而且一點(diǎn)也不比西岸的鹽田建得慢。那一根根扎在懸崖上，瀾滄江里的木樁，就是他們立足于藏東地區(qū)堅(jiān)韌頑強(qiáng)的腳。26

盡管面臨著艱辛的環(huán)境，但納西人還是找到了立足之地。這種旺盛的生命力使得野貢土司也不免感嘆“天不滅納西人”，反映出納西民族強(qiáng)烈的生命意識(shí)和頑強(qiáng)的生命力。而1980年代，獨(dú)西將白瑪拉珍娶回家，表明藏、納兩個(gè)民族已經(jīng)穿越了歷史的鴻溝。

除此之外，范穩(wěn)還展現(xiàn)了土司家族的生活史（包括土司與巨人部落的復(fù)仇史、土司與納西人爭(zhēng)奪鹽田的歷史）、天主教初進(jìn)西藏的生活史（包括發(fā)展教民的歷史、帶領(lǐng)教民生活的歷史）、佛教的世俗生活史以及人物的愛情史（木芳與和德忠和澤仁達(dá)娃、都伯修士和凱瑟琳修女的愛情生活史）。小說往往試圖超越故事本身，在種族、宗教、風(fēng)俗文化等層面尋求還原峽谷民間生活隱秘歷史的可能性。

最后，作者在以全知視角俯瞰紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活的同時(shí)，還表現(xiàn)出人物復(fù)雜的、隱秘的心靈史。 “從史實(shí)到文學(xué)虛構(gòu)，這里面有一個(gè)學(xué)習(xí)、消化、認(rèn)識(shí)、提煉、升華的過程。作家的任務(wù)就是把這些重大歷史事件作為大背景融合到作品的人物命運(yùn)中去。”27在時(shí)代、歷史的影響下，隨著命運(yùn)的變化，經(jīng)歷了空間轉(zhuǎn)換的人物的心理也在不斷發(fā)展演變。沙利士神父就是隨宗教發(fā)展而不斷產(chǎn)生精神變化的典型。

世紀(jì)初，因兩種宗教的土地之爭(zhēng)而發(fā)生教案，初進(jìn)西藏這一多種宗教文化并存空間的沙利士神父便深深感覺到因信仰殺人是違背宗教精神的。第一個(gè)十年，沙利士神父并沒有按照勞納主教的旨意行事，沒有把教堂的尖頂修得高入云端，使它成為刺向西藏藍(lán)天的一把利劍，因?yàn)樗粫?huì)忘記曾經(jīng)想把自己變成一把刺向藏傳佛教的利劍的杜朗迪神父的悲劇下場(chǎng)。他接到銀子時(shí)也并沒有多高興，因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到即便是上帝的使者，也畢竟是來到遙遠(yuǎn)異域空間的客人。1920年代，面對(duì)饑餓，他向土司借糧食時(shí)充滿無奈，面對(duì)和德忠捐給教堂的糧食，卻又充滿感動(dòng)。1930年代，巴勃神父被大風(fēng)吹下懸崖。峽谷里對(duì)此事的傳言使得上帝的信譽(yù)受到了傷害，因而沙利士神父比較消沉。1940年代，沙利士神父深深地失落，感到佛教在基督教的背后捅了一刀。1950年代，解放后，沙利士神父被告知必須立即離開，但他堅(jiān)信自己還將回來。得知亞當(dāng)為了讓自己放心而自殺時(shí)，沙利士神父便產(chǎn)生了深深的負(fù)罪感。被趕出的最后時(shí)刻，沙利士神父因基督教無法在西藏這一空間與其他文化并存而神情恍惚，內(nèi)心充滿辛酸、后悔及失落，以至于在最后那頓晚餐上沙利士神父幾乎沒動(dòng)餐桌上的刀叉。作者通過文學(xué)敘事重構(gòu)了沙利士神父內(nèi)心隱秘的歷史，折射出天主教初進(jìn)西藏時(shí)半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展史。“虛構(gòu)的目的，正是為了還原歷史，用書中人物的經(jīng)歷和命運(yùn)來為這些重大歷史大事件做出鮮活的注解和詮釋，或者說，用文學(xué)的真實(shí)來再現(xiàn)歷史的真相。”28范穩(wěn)以個(gè)體的人的視角，通過文學(xué)特有的敘事手法發(fā)掘出被宏大敘事遮蔽的人的心靈史，也用豐富的人物心靈世界詮釋了鮮活、生動(dòng)的歷史。

歷史也是一種敘事，其真實(shí)面貌不可能完整再現(xiàn)，只能在想象中還原。雅克?德里達(dá)認(rèn)為：“在場(chǎng)的歷史是關(guān)閉的，因?yàn)椤畾v史’從來要說的只是‘存在的呈現(xiàn)’……”29龍迪勇認(rèn)為，“所有的歷史事件都發(fā)生并‘儲(chǔ)藏’在具體的空間里”30，“在歷史的每時(shí)每刻都充滿無限的物理和心理事件”31。時(shí)間藝術(shù)的基本元素是“連續(xù)性”，而空間藝術(shù)的基本元素是“同在性”。范穩(wěn)采用時(shí)空交融的敘事打破了線性敘事的單一化，通過兼具序列性與同存性的時(shí)空結(jié)合體，使歷史得以在縱向和橫向上同時(shí)展開，從而建構(gòu)起以具體的人為出發(fā)點(diǎn)的觀察世界的方法，重新架構(gòu)起跨越時(shí)空的多維度的鮮活的歷史。

注釋：

① ②⑥⑩18193031龍迪勇：《空間敘事學(xué)》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2015年版，第149、146、146、109、409、379、62、319頁(yè)。

③[法]福柯 ：《不同的空間》，《思想的鋒芒（上冊(cè)）》，[美]布爾迪著，吉林大學(xué)出版社2005年版，第26-27頁(yè)。

④⑤黃海闊：《歷史的謊言與民間精魂的重塑——對(duì)范穩(wěn)〈水乳大地〉解讀》，《小說評(píng)論》2004年第4期。

⑦⑧[美]魯?阿恩海姆 ：《對(duì)空間與時(shí)間的一個(gè)規(guī)限》，《藝術(shù)心理學(xué)新論》，郭小平、翟燦譯，商務(wù)印書館1994年版，第102、113頁(yè)。

⑨龍迪勇：《論現(xiàn)代小說的空間敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2003年第10期。

11[美]魯?阿恩海姆：《語言、形象與具體詩(shī)》，《藝術(shù)心理學(xué)新論》，郭小平、翟燦譯，商務(wù)印書館1994年版，第123頁(yè)。

12許玉慶：《“獨(dú)特”的形式“獨(dú)特”的世界——從〈馬橋詞典〉、〈上塘?xí)怠ⅰ此榇蟮亍悼串?dāng)下新鄉(xiāng)土小說的形式探索》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期。

13[俄] 巴赫金：《巴赫金全集》（第3卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第269-270頁(yè)。

14[法]讓?伊夫?塔迪埃 ：《普魯斯特和小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社1992年版，第224頁(yè)。

15[俄]巴赫金：《巴赫金文集?小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第342頁(yè)。

16[美]愛德華?W.蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)》，王文斌譯，商務(wù)印書館2004年版，第35頁(yè)。

1726范穩(wěn)：《水乳大地》，人民文學(xué)出版社2004年版，第299—301、129—130頁(yè)。

20[法]安德烈?紀(jì)德 ：《如果種子不死——紀(jì)德自傳》，羅國(guó)林譯，北京十月文藝出版社2005年版，第184頁(yè)。

21劉霞、曹紅蕾：《對(duì)話范穩(wěn)：“詮釋那段被遺忘的歷史 是一個(gè)小說家的責(zé)任”》，《云南信息報(bào)》2017年5月7日。

2225范穩(wěn)：《在大地上行走和學(xué)習(xí)》，《2004年中國(guó)文壇紀(jì)事》，長(zhǎng)江文藝出版社2005年版，第214、212頁(yè)。

23范穩(wěn)：《四年寫本書，就像上了一次大學(xué)》，《中國(guó)青年報(bào)》2004年3月16日。

24胡彥、藍(lán)碧儀、楊雨涵、聶珊、孫曉璐、于佳川：《文學(xué)圖景編織中的紋理與散線——范穩(wěn)長(zhǎng)篇小說〈水乳大地〉討論》，《滇池》2006年第6期。

2728 舒晉瑜：《范穩(wěn)：用文學(xué)再現(xiàn)歷史真相》，《中國(guó)平煤神馬報(bào)》2019年4月1日。

29[法]德里達(dá)：《聲音與現(xiàn)象》，杜小真譯，商務(wù)印書館1999年版，第131頁(yè)。

[作者單位：胡龍飛 山東大學(xué)文化傳播學(xué)院

于京一 山東大學(xué)人文社科青島研究院]