我們有所謂的小說類型學(xué)，但一直到現(xiàn)在并無體系完備的類型小說學(xué)。前者，有時候可以和小說主題學(xué)部分置換；后者，在今天，寄身在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的一個細(xì)小分支。即便這個細(xì)小分支，還是脫不去小說類型學(xué)和主題學(xué)的路數(shù)。

但值得注意的是，“類型小說”并不是一開始就和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)的。有一種說法，“類型小說”的概念和興安策劃的一套書有關(guān)。這套書應(yīng)該是中國青年出版社2000年版的“好看小說大展”，收入了丁天、陸濤、王芫等青年小說家的長篇小說。同年，《北京文學(xué)》也倡導(dǎo)“好看小說”。從此，“好看小說”成為《北京文學(xué)》一直延續(xù)到現(xiàn)在的刊物傳統(tǒng)。2002年，中國電影出版社有“好看文叢”行世，作者組成依然是當(dāng)時活躍的青年小說家，像凡一平、邱華棟等等。這意味著“類型小說”在新世紀(jì)前后出場的動力是讓嚴(yán)肅文學(xué)或者純文學(xué)“好看”，就像興安認(rèn)為的類型小說提出是“文學(xué)如何面對市場如何面對讀者”的需要，并不是現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的通俗文學(xué)或者新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“類型化”的強調(diào)。

如果說“好看”還是一個模糊的說法，在發(fā)表于《大家》2000年第6期的《關(guān)于類型小說的對話》，李敬澤則明確了類型小說的三個指標(biāo)：“第一它有一大批固定的讀者，第二有相當(dāng)專精于此的作家，第三作為文學(xué)式樣，它有一套非常嚴(yán)密的充分的規(guī)則和技術(shù)手段。”嚴(yán)肅文學(xué)的大眾化和市場化改造是新世紀(jì)類型小說的一個思路一條線索。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時代，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)找到盈利模式之后，線下類型小說不再一枝獨秀。但線下類型小說依然使中國當(dāng)代類型小說的品質(zhì)有保證，比如周梅森、王躍文、麥家、海巖、劉慈欣、海飛、蔡駿、馬伯庸等的代表作。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP時代之前的2006年前后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的線下出版成為暢銷文學(xué)的新生長點。網(wǎng)絡(luò)新媒體加速了類型小說的新類型誕生和傳統(tǒng)類型改造，專門的類型小說作家涌現(xiàn)出來，比如江南、貓膩、天下霸唱、徐公子勝治、南派三叔、桐華、當(dāng)年明月、阿越、蕭鼎等，以至于當(dāng)我們今天談?wù)擃愋托≌f時，幾乎將其作為一個可以和資本定義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)互換的概念。至此，線下類型小說寫作，包括嚴(yán)肅文學(xué)的大眾化和市場化改造不再作為類型小說的主要出處。即便如此，無論從審美追求，還是文脈傳統(tǒng)，類型小說和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都不能完全等同，尤其是2009年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP時代來臨之后。從中國現(xiàn)代文學(xué)文脈傳統(tǒng)上看，即便類型小說的概念晚出，但類型小說的文學(xué)事實卻比網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早太多。至遲到晚清，武俠、科幻、偵探、官場等類型小說都已成型，這條線索一直延展到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來臨之前的金庸、梁羽生和瓊瑤等的港臺武俠、言情小說，形成一個完整的中國現(xiàn)代類型文學(xué)譜系。事實上，網(wǎng)絡(luò)時代，這個中國現(xiàn)代類型小說傳統(tǒng)并沒有也不可能完全接駁到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，甚至網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還要不斷向這個傳統(tǒng)汲取能量。而且，不能完全接駁，還因為中國現(xiàn)代類型小說傳統(tǒng)中的文人寫作傳統(tǒng)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的草根寫作某種程度上是相違和的。哪怕從日常寫作生活來說，無論是體能，還是產(chǎn)能，文人寫作傳統(tǒng)的類型小說也很難實現(xiàn)草根寫作的“日更”發(fā)表模式。可能還不僅僅是體能和產(chǎn)能，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的草根寫作很大一部分訴求是把寫作當(dāng)作一門生意。而文人寫作傳統(tǒng)的類型小說既是文學(xué)生意，也是個人的文學(xué)創(chuàng)造和審美生活。從這種角度，如果我們意識到類型小說不只是跑馬圈地的分“類”，更重要的在深耕培育的造“型”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)快銷品的生產(chǎn)和消費模式其實是反“類型”的，至少是逐“類”反“型”的。我曾經(jīng)按“審美遞減”，對當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)做一個粗略的排序：小說（其中文學(xué)性最強的是所謂“文青文”）、長篇故事、爽文，以及影視劇、網(wǎng)游、動漫等產(chǎn)品的故事腳本。這個審美序列中可能只有小說和長篇故事和類型小說最具有親緣性。

說到類型小說的文脈傳統(tǒng)，類型小說也不能簡單地置換為傳統(tǒng)的嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)二分中的通俗文學(xué)，至少應(yīng)該是類型小說可以從通俗文學(xué)里分離和獨立出來，有著自足的審美規(guī)定性。是不是可以這樣認(rèn)為，類型小說代表著通俗文學(xué)經(jīng)典化的方向？雖然，表面看，類型小說和通俗文學(xué)二者都以讀者為中心，但類型小說不是無底線地一味遷就讀者，而是有自己的作家選擇和技術(shù)要求，走的是讀者啟蒙和技術(shù)升級并軌的道路。類型小說在意讀者也需要讀者，但它需要的在意的讀者不是審美無差別的讀者，反而可能強調(diào)差別，強調(diào)類型造成的審美區(qū)隔。在我們的想象中，如果類型小說發(fā)育得足夠充分，它的讀者應(yīng)該是一個個有著內(nèi)在類型自律的部落。因此，在讀者想象和征用上，類型小說無法和通俗小說置換。一個追求盡可能懂的讀者；一個追求盡可能多的讀者。對于某一類型小說的讀者而言，讀類型小說，讀小說，更是讀類型。在有門檻有難度上，類型小說體現(xiàn)得可能比嚴(yán)肅文學(xué)更專業(yè)更狹隘。而通俗文學(xué)一味遷就讀者而通俗，可能的結(jié)果是不斷擊穿審美底線。通俗和盡可能多讀者結(jié)盟，自然是沒有最通俗，只有更通俗。今天中國的閱讀現(xiàn)實是國民教育普及提供了源源不斷的閱讀人口，媒介革命則可以快速地將閱讀人口源源不斷地輸送到文學(xué)產(chǎn)品流水線。發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)革命，終結(jié)了少數(shù)知識精英掌控國民審美和文學(xué)閱讀的寡頭文學(xué)時代，進(jìn)入到一個文學(xué)平權(quán)之后全民寫作全民閱讀的國民文學(xué)時代。這就是我們看到的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，至少在人口紅利階段，靠的就是審美無差別和降格來最大可能擴(kuò)充閱讀人口實現(xiàn)盈利的文學(xué)景觀。不斷更通俗，使得讀者分層和分眾，文學(xué)的產(chǎn)品線不斷拉長。

正是基于以上對整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的觀察，幾年前，我就說過，在傳統(tǒng)的雅俗二分的文學(xué)格局中，類型小說開辟著屬于自己的“第三條道路”。2013年“西湖·類型文學(xué)雙年獎”某種意義上就體現(xiàn)了作為“第三條道路”的類型小說的樣貌。最后獲獎的類型小說共十五部。劉慈欣的《三體》獲得金獎；流瀲紫《后宮·甄嬛傳》、龍一《借槍》、張大春《城邦暴力團(tuán)》、貓膩《間客》四部作品獲得銀獎；孔二狗《黑道悲情》、小橋老樹《侯衛(wèi)東官場筆記》、桐華《步步驚心》等十部作品獲得銅獎。這個十年前只頒發(fā)過一屆即告夭折的類型小說專門獎項至今依然是中國類型文學(xué)的線路圖和基本盤。

觀察類型小說也應(yīng)該像今天熱鬧的創(chuàng)意寫作和非虛構(gòu)寫作一樣引入世界文學(xué)維度。和中國當(dāng)下文學(xué)類似，國外一般也會區(qū)分“純文學(xué)”視域下的小說與大眾（或“通俗”）文學(xué)領(lǐng)域中的小說，前者用“Literary fiction”來表示，后者用“Genre Fiction”（中文可以直譯為“類型小說”）來形容之。對“類型小說”而言，根據(jù)Masterclass網(wǎng)站統(tǒng)計，有8種類型小說比較受歡迎。而通過大眾市場的分類，由此也可以看出海外對“Genre Fiction”（“類型小說”）的潛在觀念與默認(rèn)的定義：浪漫、愛情（Romance）小說。這種類型的小說還有子類（Popular Romance Subgenres），例如超自然浪漫（Paranormal Romance）小說和歷史浪漫(Historical Romance)小說；推理、懸案（Mystery）小說。東野圭吾及其小說便是例子；（奇）幻、科幻（Fantasy and Science Fiction）小說。恐怖、驚悚（Thrillers and Horror）小說。這個類型，在中國大陸受到歡迎的丹·布朗、斯提芬·金、大衛(wèi)·鮑爾達(dá)奇等及其暢銷作品，就是此類型的代表；青少年或大學(xué)生（Young adult）小說。這種類型有時候會與上述的幾個類型混合，但這種類型的作品主要面向青少年這一群體作為“市場”，所以就以此命名。代表有J·K·羅琳及其《哈利波特》系列，蘇珊娜·柯林斯及其《饑餓游戲》，和R·L·斯坦及其“雞皮疙瘩系列叢書”；兒童（Children’s Fiction）小說；勵志、自救和宗教（Inspirational, Self-help, and Religious books）小說；傳記、自傳和回憶錄（Biography, Autobiography andMemoir）作品。這個分類值得我們思考，前四類基本接近我們現(xiàn)在的類型小說分類，但后四類則需要我們在中國文學(xué)和出版現(xiàn)場，以更開闊的文學(xué)視野重新想象中國當(dāng)下文學(xué)，才能得到中國類型小說的分類圖。換句話說，類型小說的分類和定義，不只是寫作者和研究者私下協(xié)商，而是文學(xué)閱讀市場的細(xì)分和淘洗的結(jié)果。

因此，必須承認(rèn)一個客觀的事實：今天的類型小說是高度發(fā)達(dá)商業(yè)社會的一部分。但承認(rèn)這個客觀事實，也要承認(rèn)另外一個事實：現(xiàn)代商業(yè)社會講的是商業(yè)精神、倫理和規(guī)則。再有一個事實，今天的中國類型小說的最大份額是在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中發(fā)育出來。而正是類型小說“在網(wǎng)絡(luò)”，上文所引李敬澤所說的類型小說能不能成立的讀者、寫作者和文本的三個理想的目標(biāo)可能都很難兌現(xiàn)。類型小說不是一般意義的通俗小說，它是通俗小說發(fā)展“非常嚴(yán)密的成分的規(guī)則和技術(shù)手段”的階段，也可以說是通俗小說的“經(jīng)典化”的部分，這考驗著寫作者，也挑剔著讀者。對寫作者而言，既是能力問題，也是耐力問題。今天中國資本定義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)逐利的本質(zhì)決定了它在快速套現(xiàn)和培育類型之間選擇前者。因為這里面有一個變量和變數(shù)，就是在知識產(chǎn)權(quán)不完備的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，類型很容易被快速地復(fù)刻。我們只要看看網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的作者構(gòu)成，最大的獲益者不一定是某一個類型的發(fā)明者，而是跟風(fēng)者。這導(dǎo)致了許多寫作者與其殫精竭慮地造“型”，不如審時度勢地選“類”。不僅如此，類型小說寫作者的文學(xué)野心關(guān)乎類型小說的可能性。換句話說，今天漢語類型小說的態(tài)勢固然因為外部商業(yè)環(huán)境使然，同樣值得注意的問題，就是文學(xué)風(fēng)格個人意義的作者，可持續(xù)的作者很不多見，即便是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)某一類型的大神其代表作往往也就三兩本，這和國外動輒幾十本的龐大體量不可同日而語。我們可以指責(zé)國外類型小說寫作者個人作品的良莠不齊，但正是持續(xù)的寫作和龐大的體量，推動了他們的類型成熟和進(jìn)步。

廓清了中國類型小說地圖之后，可以進(jìn)一步想象什么是好的類型小說。首先，好的類型小說是國民精神成長的啟蒙者，故而應(yīng)該承載作為人類命運共同體的歷史和當(dāng)下、本土和世界交融的價值觀、世界觀和永恒的情感內(nèi)容。以此觀乎今天的玄幻（含修真、修仙等）、探險、歷史（包括架空、穿越、古言等）等大量征用本土傳統(tǒng)資源的類型小說，普遍匱乏貓膩那樣“啟蒙主義精神在網(wǎng)絡(luò)時代的一種回響”（邵燕君語），現(xiàn)代性對傳統(tǒng)和民間的反思和檢討。其次，好的類型小說會提供歷史和現(xiàn)實的，但又不限于歷史和現(xiàn)實的知識圖譜和世界設(shè)定。它可以是想象的，比如“九州幻想”等；可以是現(xiàn)實的，比如官場生態(tài)；也可以是歷史做線索的，像馬伯庸推崇小說家張大春的《城邦暴力團(tuán)》，稱其“把我一直喜歡的以考據(jù)的手法寫奇幻的故事這種方式做到了極致。”再有，類型小說應(yīng)該有持續(xù)的分“類”和造“型”的能力。這些類和型一部分是創(chuàng)造，更多的則是對本土和世界的既有類型的改造和再造。觀察這些年的推理、懸疑小說和在網(wǎng)絡(luò)得以成熟的玄幻和架空歷史的類型小說，其分“類”造“型”都能發(fā)現(xiàn)本土和世界類型文學(xué)傳統(tǒng)的共同參與。即便像科幻文學(xué)這類高度融入世界文學(xué)的類型，也可能來源于被激活的本土傳統(tǒng)文化資源，就像慕明的《破境》。分“類”和造“型”也可能是既有類型的重組再造，比如鬼馬星的推理小說就融入了言情，比如大量古言小說都放在隱約的歷史場景。無論提供怎樣的價值觀、世界觀、情感內(nèi)容和知識圖譜，無論怎樣的分類造型，類型小說最后都要兌現(xiàn)在敘事技術(shù)上。或者說，講一個好故事上。這就能理解為什么類型小說也被他們稱為好看小說。好的類型小說，其敘事技術(shù)是一種綜合能力。還舉馬伯庸做例子。他的小說顯然脫胎于“生死時速”這種世界類型小說的經(jīng)典敘事原型，故講究敘事速度和節(jié)奏的精密和精確。但馬伯庸的敘事不只是“爽”，即便投身更高更快更強的競技性敘事，大時代中小人物的螻蟻人生和種種不服依然是他小說的根底，甚至那些生死攸關(guān)的時刻，他依然可以游目騁懷，旁逸斜出故城舊都的風(fēng)景風(fēng)俗，市井細(xì)民的日常煙火，以及盤根錯節(jié)的政治羅網(wǎng)，如此等等。這些屬于馬伯庸小說的好，也應(yīng)該是類型小說作為小說的“第三條道路”的獨特性，它使得類型小說區(qū)別于不講敘事邏輯的網(wǎng)絡(luò)爽文，也區(qū)別于一般敘事平平的通俗文學(xué)。

五四新文學(xué)之初就提出“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”。對于國民文學(xué)的概念，中國現(xiàn)代文學(xué)后來有很多的衍生和賦義。我們姑且不去辨析和深究。而對勘中國現(xiàn)代文學(xué)起點所期望的“國民文學(xué)”，處在文學(xué)金字塔尖的中國新文學(xué)，即便沒有發(fā)展成貴族文學(xué)，也不能完全算“國民文學(xué)”吧？而從通俗文學(xué)到新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的事實證明，如果審美一路走低，國民文學(xué)就可能轉(zhuǎn)變?yōu)橛蠂竦奈膶W(xué)。據(jù)此，只有好的類型小說才可能在審美和精神啟蒙意義上兌現(xiàn)真正的國民文學(xué)。可以進(jìn)一步想象，理想的文學(xué)份額或者徑直說文學(xué)市場的構(gòu)成是紡錘型的。高與低的部分都很細(xì)小，最突出的是中間“第三條道路”的類型小說。它擁有最多的讀者，也集中了大量的優(yōu)秀寫作者，也成為其他衍生文娛產(chǎn)品再造的原發(fā)地。只有做到如此，一個國民普遍以閱讀類型文學(xué)作為日常文學(xué)生活的國民文學(xué)時代才算真正到來。