美裔加拿大作家威廉·吉布森是“賽博朋克（cyberpunk）”類科幻小說的先驅①。1982年，在短篇小說《整垮鉻蘿米》（Burning Chrome）②一文中，吉布森創造性地使用了“賽博空間”（cyberspace）一詞描繪廣泛傳播、互相連接的數字技術，此概念后隨長篇小說《神經漫游者》的成功而流行開來。從“蔓生都會”系列（“Sprawl series”）③到“橋三部曲”（“Bridge Trilogy”）④，吉布森“賽博朋克”系列小說中輾轉全球、活躍于無中心的賽博空間的“新人類”卻總是在漂泊中反復懷念和召喚承載過往回憶、社群關系、身份認同的家園，同時，“回家”與“安居”構成吉布森賽博系列小說應對“懷鄉癥”的普遍策略。盡管在吉布森筆下，“漂泊-歸家”并非如《奧德賽》（Odyssey）那樣被置于敘事的核心，但主人公的懷鄉情結及歸家的敘事模式一再出現，與小說所營構的賽博境況存在張力?！皯燕l”到底因何而被激發？其所勾連的記憶、生成的情感、探問的身份，隱藏著資本全球流動和信息科技快速發展狀態下人的何種焦慮？吉布森如出一轍的結局書寫方式又內蘊怎樣的問題或是可能？

賽博朋克小說研究與后現代政治、文化、空間理論緊密相關，對吉布森小說的研究也多從后人類圖景、后現代詩學、賽博空間敘事切入，結合讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬象”概念[1]、凱文·莫利（Kevin Morley）和大衛·羅賓遜（David Robins）“科技東方主義”理論[2,3,4]、唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的“賽博格”視角[5,6,7]、弗蘭德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的全球化和晚期資本主義話語[8]，學界對吉布森的賽博系列小說已有豐富精彩的討論。吉布森以新奇而陌生的手法所描繪的賽博空間中的新人類形象一定程度上動搖了思想/肉體、虛擬/真實之間的界限，不過，吉布森的賽博書寫在處理后現代式的生活狀態時是否始終保有先鋒姿態？本文嘗試從“懷鄉-歸家”這一文本細節入手，探討吉布森小說所反映的時代癥候及文本的內在矛盾性。“懷鄉”（homesickness）一般指向因地理空間的分隔而產生的對個人成長之地的戀懷。值得說明的是，想象中的家園并不僅僅是一個空間位點，它同時涵蓋著難以回溯的舊日時光及與之相關的人情故事⑤。換言之，“懷鄉”蘊含此在與彼在、過去與現在的對話。留戀家園、渴望重返的情結在吉布森的長短篇創作中有不同程度的體現，如《零伯爵》（Count Zero）中效力大型企業的雇傭兵特納輾轉世界各地營救高級經理人和研究人員，他想要“回家”但“家”已然失落了。在分別寫于20世紀80年代和90年代的《神經漫游者》和《虛擬偶像愛朵露》中，“懷鄉”癥結尤為突出，“漂泊-歸家”的敘事模式重復出現，且日本和美國總是分屬漂泊和家園的兩端。創作《神經漫游者》時，吉布森還從未到過日本，國際互聯網絡也尚在建設中，到20世紀90年代中期，信息科技已經發展到了新的高度，跨國流動也愈加頻繁，不斷沖擊著中心和邊界的概念，“歸家”卻依然是敘事的結局方法，相似的情節模式是否又內含新變？本文以這兩部長篇小說為主要研究對象，兼涉及吉布森的其他作品，將“懷鄉”與“歸家”作為透視后現代文本中情感、記憶與身份政治的書寫與運作的一個窗口，分析“懷鄉癥”的文本表現，“歸家”作為敘事策略的問題以及吉布森作品的多義和可能。

01

懷鄉：賽博時代的癥候

對家園和記憶貯存之處的“地方”抱有深沉的依戀幾乎可以稱得上是人類共通的情感，但“懷鄉”被視作一種病癥還是較晚近的事。1688年，一位瑞士醫生發現遠離故土作戰的瑞士雇傭兵常出現憂郁、厭食、頹廢等癥狀，他將這種現象命名為“思鄉癥”（nostalgia）⑥?？梢哉f，“懷鄉/思鄉”作為集體癥結被指認、歸類和分析唯有在大規模遠距離流動變得較為頻繁的現代時期才成為可能。而在以去中心和跨國界為特征的賽博時代，當流動和旅行變得再平凡不過，甚至流動本身就成了生活方式，家的位置錨點愈發模糊曖昧時，重新尋找家園的舉動尤富癥候性意義。

吉布森小說中的賽博空間建立在以資本和技術驅動的全球緊密互聯的世界之中：跨國貿易促進資本、技術和人員在全球范圍內流通，全球數據系統為賽博空間大量信息的頻繁交互提供可能，同時，國際流行文化塑造了小說中主人公，也即是青年一代的感覺結構。盡管在寫作《神經漫游者》時，資本和技術的流動范圍還比較有限，但小說已經對可能的全球化未來有所設想，其開篇即呈現了一幅駁雜嘈切、文化混容的圖景：日本千葉城中以日語詞“茶（ちゃ）壺（つぼ）”的英語發音“chatsubo”命名的酒吧里聚集著眾多外國職員，凱斯剛擠進去，就聽到一個來自斯普羅爾的聲音講了一個斯普羅爾的笑話。小說中的斯普羅爾（the sprawl），或稱波士頓—亞特蘭大都市軸心，是美國東海岸不斷蔓延擴張的都市群，那里有世界上最繁忙的數據交換，青年凱斯是當地最優秀的網絡牛仔之一，他能隨時接入聯通賽博空間的操縱臺，把意識投射到巨網之中[9]3-6?！短摂M偶像愛朵露》中的西雅圖女孩琪雅亦熟練穿梭于信息世界，借助個人電腦沙奔德斯，她可以在瞬間找到自己需要的任何信息。琪雅還在虛擬世界建構了一個“家”：臥室睡床邊上貼著偶像羅/雷茲第一張專輯的海報，客廳里放著九歲時完成的魚缸，甚至還有模擬的像素魚在玻璃咖啡桌里游來游去[10]37。數字信息構筑的“家”永遠比現實中的家更干凈，平日里，琪雅喜歡在虛擬的房間中尋求安慰，并通過鏈接世界的網絡和全球歌迷俱樂部建立聯系。浸潤在后現代流行文化、熟諳網絡虛擬世界、習慣于變動不居的生活的琪雅和凱斯，在離開家后，卻都產生了強烈的懷鄉之情。為了核實偶像雷茲要與虛擬偶像東英零結婚消息的真偽，琪雅只身搭乘飛機前往日本。坐在巨大的飛機上，她突然意識到周圍一切如此陌生，令人惶惑不安，她打開電腦接入虛擬的“家”以逃離現實處境，卻被喚起對真正的家的思念。不久后，琪雅在日本御宅族正彥的陪伴下來到新宿，不斷沖擊認知的新事物使其疲憊，她再次想起家鄉西雅圖，想起和母親散步時曾走過的街區，她意識到“這是犯思鄉病了”[10]146。凱斯對家的懷念則和他對賽博朋克式生活的留戀糾纏在一起。他徘徊于千葉的仁清街尋求修補神經的方法以重新接入網絡，睡夢中的數據網和明亮的邏輯格無一不與太平洋另一端遙遠而陌生的家鄉斯普羅爾相連?！凹摇睂P斯而言，不單是物質環境，還意味著熟悉的生活方式。賽博時代的青年看似與“懷鄉”這種尋求安定感、回歸家園的情感傾向格格不入，其實，“懷鄉”情結正是流動性增強、人和固定的“家”的聯系日漸削弱的后現代生活帶來的癥候式反應。大衛·克拉潘（David Clapham）結合安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）的“信任”理論指出，全球化和節奏快速、非個人化的后現代生活使得人們“缺乏歸屬感和目的感”，但同時也令人傾向于“在私人家園領域尋找認同和歸屬感”[11]137。人與地方的聯系越受到沖擊，想要重新建立歸屬感的欲望也就越強烈。同時，全球化加劇了世界各地城市景觀和文化的同質化，隨著地方的獨特性的消逝，人們很難再在一個不斷變化的世界找到“在家感”?！渡窠浡握摺分?，千葉城和伊斯坦布爾的酒店別無二致；《零伯爵》中，雇傭兵特納輾轉四大洲經過的街道、機場、賓館也都有極為相似的都市面貌。世界各地的文化高度混雜，反而使得地域的獨特性急遽減少，親切感和歸屬感再難尋覓，吉布森筆下，遼闊的大海、漂浮不定的浪花等感覺意象經常出現在特納和凱斯的心頭，昭示著普遍存在的無根無家的焦慮。

處在跨國流動頻繁、地方特征削弱的全球化賽博時代，一切堅固的、確定不移的、對自我和世界的認知都不可避免地陷入疑問之中，再次尋找人和地方的踏實聯結的“懷鄉”沖動因而成為個體惶惑不安的癥候式反映，而“歸家”，既是故事的講述模式，又是吉布森所想象的應對懷鄉焦慮的解決方法。

02

歸家：再次浮現的邊界

吉布森的幾部“賽博朋克”長篇小說常以“歸家”作為小高潮的休止或總敘事的結局?！渡窠浡握摺饭适碌慕Y尾處，凱斯買了一張回斯普羅爾的機票，找了一份工作，還遇到了一個叫邁克爾的女孩；《零伯爵》的特納，最終不再如浪花般漂泊，他收養了荷蘭人的孩子，在林中安居下來；《虛擬偶像愛朵露》中的琪雅回到了西雅圖，雷茲和東英零則試圖在虛擬的“城寨”中繼續建構他們的“家”……達科·蘇恩文（DarkoSuvin）批評吉布森小說幸福的大結局是“徹頭徹尾劣質造假行為的標志”[8]373，確實，不斷重復的“漂泊-歸家”模式不能不被視作對通俗小說閱讀趣味的迎合，但作為緩解“懷鄉”焦慮的方案，“歸家”的展現方式、敘述語調、文本效果及其與身份認同、情感建構的關系，仍值得深入探討。

如前所述，在流動性增強和地方特質性削弱的賽博時代，即使身處自己所熟悉的都市，人們也很難如前現代時期那樣建立人和土地充滿溫情的聯系，蔓城和千葉一樣，都是典型的后現代都市，由人工物而非自然物建造而成，充斥著鋼筋水泥、生態穹頂、高樓大廈。但凱斯通過在自己和城市物質環境間構筑個人化的情感紐帶，部分抵御了頻繁變動和同質化的沖擊。《神經漫游者》第三章的前兩段極富抒情性：

家。

家就是波亞，是斯普羅爾，是波士頓亞特蘭大都市軸心。[9]51

“家”單獨成段，是充滿溫情的呼喚。從輾轉各地機場、不斷漂泊的夢境醒來，凱斯終于得以踩在熟悉而堅實的地板上。一列火車經過，共振激起了拼木地板上的塵埃，這些細小的塵土是人對環境感受力的明證，由此，千篇一律的后現代都市得以與身體形成細致而微妙的共鳴。接著，凱斯看到“陽光從煙灰熏染過的格柵天窗里透下來”[9]52，蔓城的陽光和千葉城如空白電視屏幕的天空構成對比，前者是自然的、有機的，后者則是人造的、冷漠的?！八郊伊恕盵9]52——凱斯長長地喟嘆。醒來后，凱斯跟著莫利去東區找芬蘭人，經過了十幾家他未曾去過的酒吧和俱樂部，“這是她的斯普羅爾，不是他的斯普羅爾，他想”[9]57。盡管兩人的家鄉都是斯普羅爾，凱斯還是明確區分了屬于他的蔓城和屬于莫利的蔓城，差異與空間地域有關（凱斯生長在北區，莫利活動在東區），但更與個人化的生活記憶有關，能喚起凱斯歸屬感的不是空洞的同質化的想象的共同體，而是由家人、朋友、生活共同組建的個人化地方。西雅圖對琪雅來說亦是如此，思鄉時，她想到的是散步時走過的街道、兒時的魚缸、窗外的樹木還有父親為她做的粉色瑪法龍⑦，與這些鮮活生動的記憶相比，東京實在使人感到恐懼陌生。重新回家因此成為對個人情感和記憶的再次確認。

吉布森以“歸家”的方式想象性地解決了“懷鄉”的焦慮，卻也暴露了更多的問題，溫情脈脈的結局流露出對尋找確定身份、固化自我和他者界限的渴求。莫利剛一回到斯普羅爾，就對凱斯說：“我們去吃早飯，好嗎？吃雞蛋，吃真正的培根?？赡軙运滥?，因為你在千葉城吃那種再造磷蝦食品已經太久了。沒錯，來，咱們坐地鐵進曼哈頓，吃頓真正的早餐?！盵9]56顯然，在莫利看來，再造食品是難以忍受的，唯有“真正”的早餐才能帶來味蕾的愉悅。凱斯回到斯普羅爾，回到賽博空間，不由感到：“相比之下，仁清街的生活實在太簡單了?！盵9]83“仁清街的刺激已經消逝，這里有不一樣的環境，不一樣的節奏，這里彌漫著快餐、香水和新鮮汗水的味道。”[9]5盡管千葉城和斯普羅爾作為后現代都市是高度同質的，但敘事者反復強調兩城市生活感覺的不同，為凱斯等人劃分自我和他者的界限，找尋身份認同提供可能。千葉是“植入系統、神經拼接和微仿生的同義詞”[9]7，說到底只是技術的提供者，是旅程的中介點，蔓城則是真實的生活，是有機的、豐富的——盡管莫利在蔓城的過往體驗并不算愉快。不管在千葉換多少器官，進行怎樣的手術，凱斯和莫利的身份認同始終根植于美國東海岸的城市群。吊詭的是，在千葉城接受手術后，凱斯得以重返后現代的賽博空間，在虛擬世界，他可以不受國界限制跨國移動，但這一空間移動在現實層面又使本已從彼此互動的地域性關聯中脫離的社會關系再度固化，如蒂莫西·于（Timothy Yu）所言，“后現代賽博空間在這里充當著保守力量，促成了現代國家邊界和身份的重建”[12]62。

吉布森賽博朋克系列小說對千葉、東京、香港等亞洲都市的描繪帶有明顯的“科技東方主義”的特征?！翱萍紪|方主義”（technoorientalism）這一概念由凱文·莫利（Kevin Morley）和大衛·羅賓遜（David Robins）于1995年提出，在《科技東方主義：日本帶來的恐慌》（Techno-orientalism: Japan Panic）一文中，兩人指出，隨著日本資本勢力大規模進入美國，索尼、松下等公司謀取全球軟硬件市場的主導地位，西方逐漸感到，日本的崛起破壞了純粹的東方/西方、現代/前現代的結構，動搖了西方長期的主體地位?！翱萍紪|方主義”試圖把正在崛起的日本重新放在“他者”的位置審視，將日本看作一個技術先進但沒有人性的社會，與之相對，美國社會則是有人性的、民主多元的。通過此類變形的“東方主義”，西方轉嫁了自身發展的焦慮和對技術異化人性的恐懼，得以繼續高揚自身民主、自由、多元的價值觀[13]147-173。吉布森小說中的美國和日本，總是分處有機-無機、有趣-簡單、豐富-麻木等二元結構的兩極?！短摂M偶像愛朵露》中，瑪麗向琪雅表達了自己對日本利用納米技術進行震后重建的驚人速度的恐慌：“他們重建的速度實在太快了，大多是用納米技術，那東西自己會長嗎？”“那地方很奇怪，是吧？和其他任何地方不太一樣。發生了那么大的事情，可人們馬上就把城市重建好了，甚至擴大了規模，進行了更大的改變。所有人都裝作什么都沒發生過一樣，到處走動?！盵10]51-52琪雅到達日本后接觸的人和物證明了瑪麗所說的“奇怪”：一家酒吧兼舞廳在大地震結束后幾天（也有人說是幾小時），在城市還沉浸在恐懼和悲痛中時，就在一間辦公室重新開張了；御宅族沉迷于“城寨”、不去上學、瘋狂迷戀塑料動漫人偶；雷茲粉絲俱樂部東京分部的會議高度官僚化，毫無人情……上述種種，都是增添了技術面向的刻板印象。美國女孩琪雅在怪異、冷漠的日本被卷入了各種勢力的爭斗，陷入危險，她的朋友佐娜最終以犧牲自己的偽裝角色的方式拯救了琪雅——友誼的力量和異化的人際關系形成對比，暗示無論東方在科技領域如何領先，都是無情的、異化的，終會被人性的力量打敗?！渡窠浡握摺分性僭炝孜r做的飯與“真正的早餐”之間的比較也出于同樣的邏輯，西方主體不是試圖通過科技實力的比拼戰勝東方，而是強調自身“人性”的一面，把他者塑造為“非人”“非有機物”。主人公在日本的旅途只是手段而非目的，“回家”不僅是重新回到了西方主體的位置，而且通過東西對比，更固化了差異和界限。在后來眾多的賽博朋克電影和游戲中，傳統的“東方”風景（如歌舞伎、茶館）與后現代的“科技東方”圖景糾纏糅合，演化為內核空洞、追求視覺刺激的景觀符號，使得為愛德華·薩義德（Edward Said）所批評的“東方主義”的鬼魂一再重返科幻文學的現場，制造出新式的異國奇觀。

03

城寨：想象新家園

《科幻小說面面觀》（Positions and Presuppositions in Science Fiction）中，蘇恩文曾犀利地提問：“賽博朋克究竟是疾病的診斷醫生還是疾病的寄生蟲？”[8]383一方面，對家園的留戀從反面映射出賽博空間對人的歸屬感和確定感造成的沖擊，“懷鄉”書寫具有反思后現代異化狀況的意義；但另一方面，從“懷鄉”到“歸家”，“東方/西方”的二元結構不是被削弱了，相反倒是被加固了?！皻w家”的策略與其說是對賽博時代身份焦慮問題解決，不如被視為在發現自身力量無力抵抗強大的人工智能和不可見的財閥力量時的無奈選擇。不過，“橋三部曲”相較于“蔓延都市系列”，對東方圖景和虛擬世界的建構都更為復雜，《虛擬偶像愛朵露》中的虛擬“城寨”呈現出更為激進的想象家園的可能。

琪雅回到西雅圖后，還會時不時地登錄網絡走進“城寨”——那里有她的偶像雷茲與其新婚妻子虛擬偶像東英零正在建設中的“家”。這個“家”于“無”中生“有”，仿照現實中的香港九龍城寨而建。琪雅的朋友佐娜告訴琪雅，現實中的九龍城寨位于香港機場附近，在英國殖民香港時期歸大陸管轄，因地理位置特殊而成為一塊“法外之地”，樓宇在沒有監管的情況下不斷向上搭建，遮蔽陽光，使城寨終年籠罩在黑暗之中，毒品、妓女、賭場等黑色產業在城寨恣意發展，不受警察的管束。混亂無序蘊藏著瘋狂力量的城寨為構想自由的虛擬空間提供了范本，虛擬“城寨”最初的建設者因不滿于政府和大公司對網絡的嚴密控制，想辦法做出了一個“殺手文件”并將之內外翻轉，由此構成一個沒有法律只有協議暗之城，意圖恢復網絡剛誕生時的自由狀態。虛擬“城寨”直至小說結尾都還在建造中，不過敘事者暗示，真實歌手雷茲和虛擬偶像婚后會在“城寨”這一再造的夢之巢中安居。琪雅也曾經借助個人電腦沙奔德斯在虛擬世界模擬建設自己的“家”，但電腦中的封閉空間不過是逃避現實中和母親爭吵的安樂屋，充滿著自我沉溺的懷舊。雷茲和東英零計劃構筑的“家”則向御宅族、極客、虛擬人共同敞開，由多人參與建設，具有生成去中心、非層級、無規則、多元化的“光滑空間”的可能。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與皮埃爾-菲利克斯·伽塔利（PierreFélix Guattari）曾指出，光滑空間意味著“無中心組織，無高潮也無終點，只有不斷的變化和根莖”[14]。“城寨”既是網絡的產物卻又不在網絡中，依賴分布式處理，架構在多個儲存硬件上，不存在單一的數據中心，每個“居民”都有自己的站點。中心既已破除，“家”也就呈現出新型的游移形態，可以想見，雷茲和東英零將意識上載至“城寨”后，將永在“家”中而不再遭遇“懷鄉”和“歸家”的糾結。

吉布森并未造訪過九龍城寨，在《虛擬偶像愛朵露》的致謝部分他談到自己對城寨的了解來自宮本隆司的攝影作品及格雷格·吉拉德（Greg Girard）和林保賢（Ian Lambot）編著的《黑暗之城：九龍城寨的日與夜》（City of Darkness: Life in Kowloon Walled City）一書。1993年的初版本中，此書將九龍城寨描繪為一個擁擠逼仄、游蕩在法律邊緣、具有一定無政府主義特征的“暗之城”，2014年該書的第二版則試圖“重新認識城寨傳奇”，增添了更豐富的照片、檔案、訪談等材料以厘清關于九龍城寨的“傳說與真相”。呂大樂在《傳說中的“三不管”地帶》一文中指出，大部分言說城寨的人其實對它缺乏切身經驗，人們靠道聽途說來想象城寨的“傳奇”，實際上，“在舊日香港的社會環境里，當許多屬于地下的、非正規的、不一定合法的活動并不怎樣隱蔽時，九龍城寨可以說是一個相當‘正?！辽俨荒苷f是‘很不正常’，而所謂不正當的、可能屬于犯法的活動也不見得較其他地方特別多——的社區”[15]。第二版所收錄的一些資料也說明，香港政府對城寨絕非放任不管，衛生、郵政、治安、供水都有政府參與管理。透過《黑暗之城》兩版的縫隙，我們或許可以再次思考吉布森以九龍城寨為參照構擬網絡烏托邦的問題?！短摂M偶像愛朵露》無疑是流行文化對城寨的再傳奇化中的重要一環，唯有突出城寨“三不管”的特征，才能將其作為重覓網絡建設之初自由、開放的“神話”的藍本。然而，如果現實中的城寨生活大部分時間都十分平凡，和香港其他地方沒有太大不同，那虛擬“城寨”作為“飛地”的想象又是否牢靠呢？小說中的“城寨”固然有破除中心的積極向度，但浪漫化的書寫又可能忽視歷史的復雜性和居民生活的豐富性，最終遮蔽了“城寨”中不同力量的復雜博弈，暗藏把東方空間再度變成“異域”的危險。

04

結語

“懷鄉癥”折射出身處變動不居、去中心、打破規則的賽博時代的主體在情感、記憶和身份政治等面向遭遇的種種焦慮，“懷鄉-漂泊-歸家”的敘事模式隱藏著對現實困境的逃避傾向?！短摂M偶像愛朵露》等后期作品中雖為家園想象增添了新的質素，但整體上看，吉布森并沒有勇敢棄絕現代的主體身份，相反，他在或有意或無意間常常重新鞏固已有的二元結構和一成不變的現狀。吉布森的賽博世界如同被加速的社會實驗，既可能導向全新的未來，也可能使已有的社會困境惡化，敘事者對其所描繪的復雜事態的態度是較為模糊的，令小說在嚴肅的反思與空洞的狂歡間來回擺蕩。不過，“賽博朋克”科幻小說是極富希望的文類，其“朋克”精神有顛覆既有認知框架、探索人類發展新樣態的可能——前提是“朋克”亞文化不要輕易淪為無內涵的商業符碼。當下流行的賽博朋克文本中艷麗而冰冷的霓虹燈光、身材窈窕的賽博女性，到底是人類中心、西方中心的遮羞布，還是一把鋒利手術刀？這仍需是小說家和研究者探索思考的問題。

注釋及參考文獻

注釋

①“賽博朋克”一詞并非由吉布森所創。1983 年，布魯斯·貝斯克（Bruce Bethke）在《驚奇故事》（Amazing Stories）上發表了短篇小說《賽博朋克》（Cyberpunk）。其后，科幻雜志編輯加德納·多佐斯（Gardner Dozois）沿用這一術語并促進其流行。1984 年，吉布森的《神經漫游者》出版并隨后包攬科幻文學界三大重要獎項——星云獎，菲利普·K·迪克獎以及雨果獎，“賽博朋克”小說后逐漸發展為科幻小說的一個亞文類。

②吉布森小說的譯名不止一種，如Burning Chrome 就有“燃燒的鉻蘿米”“整垮鉻蘿米”等多種譯法，本文采用中國大陸已翻譯出版的吉布森作品的譯名，這些譯名有的不盡貼切，故于括號內附注原篇名，以供參考，未譯介的由筆者翻譯書名、篇名，下文不再贅述。

③“蔓生都會”系列由多部短篇［《約翰尼的記憶》（Johnny Mnemonic）與《整垮鉻蘿米》等］和三部長篇［《神經漫游者》《零伯爵》（Count Zero）、《蒙娜麗莎超速擋》（Mona Lisa Overdrive）］構成。

④“橋三部曲”包括《虛擬之光》（Virtual Light）、《虛擬偶像愛朵露》《所有明日的派對》（All Tomorrow’s Parties）。

⑤由兩個希臘語詞根“nóstos”（回家）和“álgos”（痛苦）構成的單詞“nostalgia”在漢語中有時也被譯作“懷鄉”?！皀ostalgia”最初用來描述在遠離家鄉的地方作戰的軍士因懷念家鄉而產生的哭泣、厭食、自殺傾向等綜合癥狀，不過到 20 世紀，該詞漸漸脫離其病理學意義，也不再限于軍事領域，而主要指時間維度上對過去的懷念，在漢語中大多被譯為“懷舊”。

本文所分析的現象以對家園的懷念為表征，兼涉及圍繞家園產生的記憶、情感、身份等問題，故采用“懷鄉”（homesickness）一詞。

⑥如前所述，“nostalgia”一詞的語義有變化，這里譯作“思鄉癥”以表示其本義。

⑦一個長著傻乎乎眼睫毛的巨型粉色恐龍玩具，是父親在琪雅還是小嬰兒的時候為她做的。

參考文獻

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