一

在一篇討論北京敘述與想象的文章中，我曾經(jīng)分析過，前現(xiàn)代時(shí)期鄉(xiāng)村與城市、城市與人之間相濡以沫的關(guān)系，伴隨著工業(yè)化、市場(chǎng)化和技術(shù)迭代更新對(duì)于城市定位和功能的改造，以及社會(huì)流動(dòng)機(jī)制的改變，逐漸發(fā)生了斷裂，既有的共同體形態(tài)在現(xiàn)代性政治經(jīng)濟(jì)變革中失去了合法性，城市成了陌生人集合的契約性空間，所帶來的是倫理道德與情感結(jié)構(gòu)的重新組合。流動(dòng)性人口及其攜帶與創(chuàng)生的經(jīng)驗(yàn)，全面地改變了北京的文化地圖，從20世紀(jì)90年代中后期，漂泊定義了北京這座城市在文學(xué)敘述中的面目。異鄉(xiāng)人對(duì)于北京的隔膜，在新興的商業(yè)進(jìn)程中逐漸消解，北京在他們的心中、眼中、手中成了璀璨光華的應(yīng)許之地，21世紀(jì)之后的頭一個(gè)十年，北京經(jīng)歷有史以來最為迅猛的野蠻生長(zhǎng)，“人們?cè)谶@個(gè)拼搏的城市中遷徙游蕩，被劃分為成功人士和失敗者。愈加四通八達(dá)的地鐵像北京的腹腸，將從北到天通苑，南至天宮院，西達(dá)蘋果園，東抵土橋的遠(yuǎn)郊連接附著在‘紫圈圈’的周圍，似乎通過城市的流體與運(yùn)動(dòng)打破了原先地理上結(jié)構(gòu)性的等級(jí)與距離，然而在地鐵廣播中時(shí)時(shí)響起的‘共同抵制乞討賣藝等活動(dòng)’的播音，提醒了一種公共話語綁架常人情感的殘酷現(xiàn)實(shí)——它以冰冷的理性呼吁人們拒絕良心的捐贈(zèng)，教導(dǎo)著陰謀論與厚黑學(xué)。只有在最難被商業(yè)化的文學(xué)中才能略微窺見蟻?zhàn)鍌兊膽K淡經(jīng)營。我們看到荊永鳴筆下那些‘北京候鳥’（2003）在資本鐵蹄下的掙扎：城市發(fā)放給民工們的避孕套無處可施，最終成為貼在他們心頭創(chuàng)傷的創(chuàng)可貼，貌似有用，卻止不住流出的鮮血，阻礙了生產(chǎn)的可能。徐則臣那些《跑步走過中關(guān)村》（2008年）的假證操辦者，從蘇北的小鎮(zhèn)走出來，夢(mèng)想著不一樣的北京，然而北京只是讓這些邊緣人一次一次進(jìn)入到城市嚴(yán)酷的手腕之中。所以西單女孩純凈的《天使的翅膀》、旭日陽剛滄桑的《春天里》才會(huì)引起慰藉與共感。”①

寫那篇文章的時(shí)候，我在北京已經(jīng)生活了大約七八年，雖然知道自己可能從未進(jìn)入過這個(gè)城市的內(nèi)心，卻逐漸對(duì)它產(chǎn)生了一種細(xì)密而微妙的感情。這是一種因?yàn)橥枢l(xiāng)慢慢疏遠(yuǎn)所滋生出來的無依無靠中的慰藉——最初懵懵懂懂地到來，充滿了機(jī)遇的或然性，并無明確的規(guī)劃與想象，只是為了生存的隨波逐流和隨遇而安，日后漫長(zhǎng)的歲月則將偶然的漂泊變成了一種難以擺脫的牽絆。我相信這種狀態(tài)在絕大多數(shù)普通的北漂那里是一種常態(tài)，他們起初并沒有雄心勃勃地做好準(zhǔn)備，就一頭扎進(jìn)了自己的命運(yùn)之中，只能在與日常生活不斷的碰撞中踽踽前行。所以當(dāng)我看到徐則臣的《北京西郊故事集》的時(shí)候，便有種心有戚戚的共通感。徐則臣與我同齡，比我早來北京一年，我不知道他具體經(jīng)歷過什么，但是他筆下的那些北京西郊邊緣人物讓我想起自己身邊的許多北京東郊邊緣人物——他們都只是站在城鄉(xiāng)結(jié)合部郊區(qū)的簡(jiǎn)陋屋頂上眺望著北京中心影影綽綽的燦爛與恢弘。

徐則臣的創(chuàng)作涉及到的題材與體裁、數(shù)量與質(zhì)量已經(jīng)形成了頗為可觀的體量，并且也得到主流文學(xué)界的普遍認(rèn)可。較之于《耶路撒冷》或者《北上》這樣的長(zhǎng)篇小說，《北京西郊故事集》并非他最具影響力或者代表性的作品，但是郊區(qū)故事一直是貫穿于他作品始終的題材，我感興趣的是它所牽涉到的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)與對(duì)于那種特定時(shí)空中經(jīng)驗(yàn)的敘述；當(dāng)然話又說回來，“影響力”與“代表性”也不過是我們時(shí)代媒體曝光率和讀者關(guān)注度的不可靠與不穩(wěn)定呈現(xiàn)。作為一位成名多年的作家，徐則臣的相關(guān)評(píng)論已經(jīng)非常多，我初步瀏覽了一下，最多的是就他的某些作品做鑒賞式的評(píng)論，或者就作品的主題進(jìn)行分析，或者將他置入到北京文學(xué)的譜系之中，討論文學(xué)北京與北京文學(xué)的新變。其中，關(guān)于“北漂”尤其是邊緣人物的生活與經(jīng)歷為題材的小說頗引發(fā)諸如“底層”問題的思考。也有人認(rèn)為，如果他對(duì)貼近現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)象”書寫轉(zhuǎn)化為對(duì)“文明”的書寫，則境界可能更有所提升。我并不認(rèn)同這樣的觀點(diǎn)，反倒覺得他的關(guān)注“現(xiàn)象”的作品其實(shí)隱含著我們時(shí)代最為重要的議題之一，但在此前的相關(guān)評(píng)論中似乎并沒有萃取出理論性的命題。這里涉及到徐則臣的寫作觀念與表述的風(fēng)格與技法問題。

如果從印象上概觀，我可以把寫作分為兩大類：一種是情感與心靈式，寫作者也許有一個(gè)朦朧而含混的意圖，但對(duì)于將要?jiǎng)?chuàng)作的作品并無明確的主旨，只是憑借本能、沖動(dòng)或者天賦的神秘才能，呈現(xiàn)出氣象混沌、泥沙俱下的文本；一種是理性與頭腦式，寫作者受過嚴(yán)格的訓(xùn)練，或者個(gè)性上就偏于冷靜與邏輯思維，在著手創(chuàng)作時(shí)會(huì)做出嚴(yán)格而精密的規(guī)劃，并且有著強(qiáng)大的自我闡釋能力。一般來說，第一種寫作容易被加上浪漫主義的天才濾鏡，并且那種文本因?yàn)槌錆M了歧義和開放空間，特別令批評(píng)家與讀者津津樂道；第二種寫作則往往讓人無話可說，因?yàn)樽髡咦銐蚵斆鳎瑢⒆约旱挠^念傳遞無誤，技法與語言也控制得恰當(dāng)好處，很少留下破綻與縫隙，這容易讓專業(yè)鑒賞者感到不滿，但對(duì)于普通大眾或者類型文學(xué)接受者來說則是理所當(dāng)然之事，他們并不喜歡漫漶迷蒙、旁逸斜出。當(dāng)然，這種分類也只是一種便于言說的概述，不同寫作者很難在具體的寫作中判然二分，我也并不認(rèn)為不同類型的寫作在價(jià)值上有高低之分。不過，徐則臣的小說尤其是長(zhǎng)篇小說顯然更像是那種“頭腦式”寫作，即非常清楚自己要表達(dá)什么，并且對(duì)自己的表述掌控得也很好，主題明確、手法嫻熟，經(jīng)得起學(xué)院式批評(píng)的庖丁解牛，也清通流暢，易于讀者接受。他的問題只是在于缺少恣肆蔓延、橫無際涯的文本表現(xiàn)上的鋪張揚(yáng)厲，但那也未必是小說的必需，也不能證明一個(gè)寫作者內(nèi)在沒有隱秘的激情。

《北京西郊故事集》可能就屬于那種隱秘激情的產(chǎn)物，延續(xù)了他最初創(chuàng)作的母題，書寫了一批“花街”到北京的漂泊者，因?yàn)槭墙?jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，所以攜帶著中立視角所無法遮蔽的情感。如果放眼中國當(dāng)代文藝，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有意思的現(xiàn)象，即隨著90年代開始的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的松懈，人們?cè)鹊纳鐣?huì)身份與角色發(fā)生了潛移默化的變化，工人下崗、農(nóng)民進(jìn)城、商人成為“時(shí)代形象”，出現(xiàn)了一批嗅覺敏銳的觀察式文藝作品，將漂泊與流浪作為主題。比如被稱為中國最早的獨(dú)立紀(jì)錄片的《流浪北京》（吳文光，1990），講述保姆遭遇的《遠(yuǎn)在北京的家》（陳曉卿，1993） ，講述人力車夫故事的《城鄉(xiāng)結(jié)合部》（張戰(zhàn)慶，2001） ，記錄物業(yè)工人生活的《高樓下面》（杜海濱，2002），還有反映東莞“三資企業(yè)”中農(nóng)民工的《厚街》（周浩、吉江紅，2002）之類。而這個(gè)階段的文學(xué)則甚少有這方面的題材，更多沉溺在“新寫實(shí)主義”中的城市日常生活或者稀釋改制痛苦的“分享艱難”式作品，以及以“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”和“小資情調(diào)”為時(shí)尚的流行文化想象。與蓬勃發(fā)展、尚未建立規(guī)范秩序的城市化進(jìn)程相呼應(yīng)，彼時(shí)的城市體裁文學(xué)昂揚(yáng)著一種資本主義上升期般的個(gè)人奮斗與財(cái)富夢(mèng)想的激情。

到了21世紀(jì)之后的貧富分化與階層割裂現(xiàn)實(shí)，才促發(fā)了對(duì)于所謂“底層”與邊緣的明確關(guān)注，這個(gè)時(shí)間正是徐則臣開始在北京生活與寫作的時(shí)候。如果說2008年北京奧運(yùn)會(huì)的舉辦彰顯了中國整體性綜合國力的躍升，那么2009年誕生了兩個(gè)堪稱現(xiàn)象級(jí)的作品則顯示了在高歌猛進(jìn)的北京發(fā)展背后的另一面：一個(gè)是《蝸居》，一個(gè)是《蟻?zhàn)濉贰＿@兩個(gè)作品的標(biāo)題一度成為后來通行的熱詞，后者甚至讓北京西北郊的小月河、唐家?guī)X，與早先流浪畫家聚集的圓明園、搖滾樂手聚集的樹村一樣成為某種地標(biāo)性的意象。只是不同的是，小月河與唐家?guī)X的居民已經(jīng)完全褪去了浪漫與叛逆的人文色彩，而成為普通打工仔、下崗職工、大學(xué)畢業(yè)生掙扎的處所。他們是這個(gè)城市話語中的隱形存在，一只“房間里的大象”。

《北京西郊故事集》中的作品就是從2010年開始，這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)頗具象征意味，暗示了繁華景象之后被遺忘的族群。這些作品不是講述一群農(nóng)民工“進(jìn)城”的故事，而是一群青年欲進(jìn)城而不得的故事——他們壓根沒有進(jìn)入到這個(gè)城市的地理與文化核心，甚至還是這個(gè)城市要排摒的對(duì)象；他們與主流北京想象是格格不入的，同時(shí)也與早年帶有文藝氣息的《流浪北京》不一樣，不僅是時(shí)代背景在十幾二十年間發(fā)生了堪稱劇變的轉(zhuǎn)型，同時(shí)敘述的主體與對(duì)象也發(fā)生了位移。在這個(gè)經(jīng)濟(jì)體制與社會(huì)結(jié)構(gòu)流轉(zhuǎn)的過程中，我們可以看到同屬于“北京”組成部分的邊緣人在文學(xué)中的身影，比如荊永鳴的“北京候鳥”，劉慶邦的保姆系列，石一楓的陳金芳，諸如此類，它們構(gòu)成了世紀(jì)交疊之際高速發(fā)展社會(huì)的另一面。因?yàn)樗鼈兯邆涞钠毡樾陨鐣?huì)議題性質(zhì)，所以，可以說這些故事不僅發(fā)生在北京，同樣也發(fā)生在上海、廣州、深圳乃至其他的二線或者是三線城市，不同的是個(gè)體際遇，相同的是總體結(jié)構(gòu)，它們共同指向一個(gè)流動(dòng)性生存中的狀態(tài)：永恒的暫時(shí)狀態(tài)。

二

無論主動(dòng)出走還是被動(dòng)接受，流動(dòng)都無可避免地構(gòu)成了現(xiàn)代生存的一個(gè)基本模式。導(dǎo)致這一情形出現(xiàn)的原因在于社會(huì)整體性的時(shí)間、空間、生產(chǎn)生活與感覺方式的變化，用齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的話來說，整個(gè)現(xiàn)代性文化就一種流動(dòng)的文化。這種包含著人口、資本、技術(shù)、信息的流動(dòng)是全方位的，并且前所未有地成為社會(huì)的結(jié)構(gòu)方式。作為主導(dǎo)性的生活方式，所有人都身陷其中，但絕大多數(shù)流動(dòng)者只是被迫的流浪者。前現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)然不乏因?yàn)橹率恕?zhàn)爭(zhēng)、商貿(mào)、天災(zāi)而產(chǎn)生的移民、流民、游士、游俠、游民之類，但他們會(huì)被視為穩(wěn)固的宗法與家族社會(huì)體系中的“脫序”份子，他們的生活混亂、盲目、充滿艱辛與苦難，并且隨時(shí)可能轉(zhuǎn)化為顛覆性的危險(xiǎn)力量②——作為異端的存在，他們反倒在文藝作品中獲得了一種奇異的美學(xué)展現(xiàn)。但是現(xiàn)代流動(dòng)意味著秩序本身的改變，“廟堂——江湖”的二元想象如今失效了，變成了資本的彌散性空間，而主動(dòng)或被動(dòng)的流浪者則是這個(gè)彌散性空間中做布朗運(yùn)動(dòng)的分子——他們可以作為問題與現(xiàn)象成為社會(huì)治理的觀照對(duì)象，卻絕緣于資本主義主導(dǎo)的美學(xué)市場(chǎng)。

如果結(jié)合2015年到2016年間曾經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)上引發(fā)軒然大波的“垃圾人口”或者“低端人口”的爭(zhēng)論來看，底層流動(dòng)者確乎被某種基于清潔、整飭、有序的邏輯試圖驅(qū)逐出現(xiàn)代性的理想國。“他們也許有理由感到被拒絕、被激怒和憤概，他們也有理由充滿仇恨并心懷報(bào)復(fù)——盡管他們知道抵抗是無用的，也承認(rèn)了他們的地位低人一等，他們卻找不到把這些情緒轉(zhuǎn)化為有效行動(dòng)的道路。無論是根據(jù)明確的宣判，還是根據(jù)間接暗示但卻從未公開宣布的定論，他們都是多余的、不必要的、不被需要的、沒人想要的，他們的反應(yīng)要么是不正確的，要么便處于缺席狀態(tài)，這使得那種關(guān)于多余的指責(zé)成為最終實(shí)現(xiàn)的預(yù)言。”③某種意義上來說，這些人口在主流話語看來是一種現(xiàn)代性的冗余，但這種多余證明了他們與現(xiàn)代性之間的并生關(guān)系，他們就是要排斥與摒除他們的事物的產(chǎn)物。

如果說《北京西郊故事集》有什么意義，我覺得首先是這種題材上試圖將流浪者美學(xué)化的努力——讓那些無名之輩不再僅僅是統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上的數(shù)字，而獲得自己的形象。它們集中體現(xiàn)為人與空間之間的緊張與沖突，而矛盾只有靠時(shí)間與流動(dòng)加以化解。耐人尋味的是，敘述者“我”作為一個(gè)神經(jīng)衰弱的失眠癥患者，始終貫穿在這些小說之中，以個(gè)體參與者、記錄者的面目出現(xiàn)，偶爾扮演一下評(píng)論者，也就是說，敘述對(duì)象并沒有被當(dāng)作社會(huì)病象——如同我們時(shí)常在“批判現(xiàn)實(shí)主義”式描寫與分析中所常見的——而是敘述者承認(rèn)自身與流浪者同調(diào)的局限性。

“失眠者”形象無疑是這些小說中最為顯著的形象。喬納森·克拉里（Jonathan Crary）借用列維納斯（Emmanuel Levinas）的觀點(diǎn)指出，“失眠對(duì)應(yīng)的是保持警醒的必要，是拒絕對(duì)遍布全世界的恐怖與不公視而不見。這是一種不安，努力不讓自己無視他人的痛苦。但這不安，同時(shí)也是因?yàn)楸３智逍岩矡o濟(jì)于事，徒然睜著雙眼，這個(gè)單調(diào)的行為就完全成了度過漫漫長(zhǎng)夜和災(zāi)難的煎熬。失眠既不是公共的也不是完全私人的。對(duì)列維納斯來說，失眠總是徘徊在專注自我和否定自我之間。它沒有排除對(duì)他人的關(guān)心，但它又沒有為他人的在場(chǎng)提供意義明確的空間。正是在它這里，我們看到，我們幾乎不可能無動(dòng)于衷地活著。失眠必須與無比清醒的狀態(tài)相區(qū)別，因?yàn)槭邔?duì)于苦難及其所施加的責(zé)任感的關(guān)注是讓人難以承受的”④。《北京西郊故事集》的敘事者“我”睜著無眠的眼睛，發(fā)現(xiàn)了不為人知的夜晚中奔忙的人，發(fā)現(xiàn)了西郊拐角里的另類生存，發(fā)現(xiàn)了北京乃至世界的另一面。這個(gè)時(shí)候，他疊加了作者的形象，因?yàn)樽髡咴?jīng)是他們的鄰居、友人、兄弟，他們的故事作者親眼目睹、感同身受并且介入其中——“他們”的故事也就是“我”的故事。

包含著“我”的這些西郊人物，主要是一群打零工的年輕人，核心部分是四個(gè)為辦理假證的老板四處貼小廣告的青年。他們分散在各篇小說之中，以同鄉(xiāng)、朋友、偶遇的關(guān)系串聯(lián)著建筑工、汽車修理工、擺地?cái)傉摺⑿★埖陿I(yè)主、流浪歌手、養(yǎng)鴿子的人等各種城市邊緣角落隱藏著的人。徐則臣用散淡的情節(jié)將他們的群像勾勒出來：他們各有其背景與技能、夢(mèng)想與情感，但并不構(gòu)成某種宏大敘事的復(fù)調(diào)，毋寧說他們的行狀顯示了21世紀(jì)初年流動(dòng)性人口豕突狼奔的生活常態(tài)。這種常態(tài)中暗含著一個(gè)時(shí)代隱在的機(jī)密：日常生活的時(shí)間被侵蝕與殖民化，人們被迫只能不停的行動(dòng)。

這一點(diǎn)在《屋頂上》中表現(xiàn)得尤為突出，它實(shí)際上構(gòu)成了此后一系列小說的架構(gòu)原型。貼小廣告的我們只能在夜間行動(dòng)，因?yàn)榇朔N行為本身帶有非法的性質(zhì)，北京的日與夜于是形成兩個(gè)截然不同的場(chǎng)域：白天的熱鬧與喧囂是不屬于我們的，而“后半夜北京安靜，塵埃也落下來，馬路如同靜止的河床，北京變大了。夜間的北京前所未有地空曠，在柔和的路燈下像一個(gè)巨大的夢(mèng)境。自從神經(jīng)衰弱了以后，我的夢(mèng)淺嘗輒止，像北京白天的交通一樣擁擠，支離破碎，如果能做一個(gè)寬闊安寧的夢(mèng)，我懷疑我能樂醒了。”⑤對(duì)于這些人來說，夜晚才是勞作、謀生、心靈獲得安寧、情緒得以舒展的時(shí)間。這一切同“我”的失眠病癥倒是相得益彰。個(gè)體的非常態(tài)病癥在其中如魚得水，暗示了一個(gè)迥然有別的非常態(tài)北京時(shí)空。

而在這個(gè)時(shí)空中，“跑步是治療神經(jīng)衰弱的唯一方法”。“跑步”是徐則臣鐘愛的一個(gè)意象，從《跑步穿過中關(guān)村》里賣盜版光碟的敦煌，《啊，北京》里辦假證的邊紅旗，《西夏》經(jīng)營小書店的王一丁開始，“跑步”一直是這些邊緣人的標(biāo)志性動(dòng)作，而這個(gè)動(dòng)作其實(shí)也包含著更為廣闊的隱喻，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)暴走式的發(fā)展相平行，這些原本處于寧靜鄉(xiāng)鎮(zhèn)的青年也跑步著進(jìn)入到了都市，在都市里為了生計(jì)而奔忙，為了躲避規(guī)訓(xùn)而奔跑。“我”的跑步治療則更進(jìn)一步強(qiáng)化了通過行動(dòng)拒絕思考的意味。因?yàn)椋氨本┨螅邅G的人很多”，而“他們依然不明白自己的事業(yè)是什么，不過是一個(gè)抽象的宏大愿望和一腔‘干大事’的豪情。”這其實(shí)是一種盲目，但對(duì)于這些完全沒有任何資本與資源的外鄉(xiāng)底層青年來說，也只能如此得過且過、茍延殘喘。“我們的生活單調(diào)乏味，除了警察、錢、抽象的奮斗和野心以及逐漸加劇的鄉(xiāng)愁’”，似乎沒有任何具體可預(yù)期的目標(biāo)。一旦試圖抓住什么，哪怕是虛幻的目標(biāo)，最終也可能只是招來災(zāi)禍——像寶來這樣忠厚可靠的人，就因?yàn)閷?duì)于一個(gè)咖啡館中女孩的單方面相思釀成自身的悲劇，而那女孩甚至對(duì)此毫無知曉。

他們并非一無是處之人，只是因?yàn)椴贿m應(yīng)城市的運(yùn)行法則而顯得格格不入。《輪子是圓的》就是他們?cè)诔鞘猩畹脑⒀浴Ｏ堂髁劣兄@人的巧思與毅力，用修理廠的破舊零件生生造出了一輛馬力強(qiáng)勁的敞篷車，不能不讓人聯(lián)想到電影《鋼的琴》（張猛，2010）中心靈手巧的工人們。他從垃圾中鍛造機(jī)車的智慧，具有煉金術(shù)士般的魔力，卻不得不受制于修理廠老板的壓榨；而他的奮起抗?fàn)幠酥敛幌~死網(wǎng)破則透露出卑微夢(mèng)想被扼殺后的絕望。《六耳獼猴》中的馮年在電腦城做銷售，也是一個(gè)睡眠不好的人。“他的夢(mèng)也詭異，老是夢(mèng)見自己變成一只六耳獼猴，穿西裝打領(lǐng)帶被耍猴人牽著去表演。要做的項(xiàng)目很多：翻跟斗，騎自行車，鉆火圈，踩高蹺，同時(shí)接拋三只綠色網(wǎng)球，還有騎馬等等；盡管每一樣都很累，但這些他都無所謂，要命的是表演結(jié)束了，他被耍猴的往脊梁上一甩，背著就走了。在夢(mèng)里他是一只清楚地知道自己名叫馮年的六耳獼猴，他的脖子上一年到頭纏著一根雪亮的銀白色鏈子，可能是不銹鋼的；他的整個(gè)體重都懸在那根鏈子上，整個(gè)人像只褡褳被吊在耍猴人身上，鏈子往毛里勒、往皮里勒、往肉里勒，他覺得自己的喉管被越勒越細(xì)，幾乎要窒息，實(shí)際上已經(jīng)在窒息，他覺得喘不過來氣，臉憋得和屁股一樣紅。”顯然，這是對(duì)弗洛伊德理論的顯豁挪用，小說取名為六耳獼猴，則通過互文形成一個(gè)換喻：與孫悟空有同樣本事的人，卻不可能大鬧天宮式地叛逆，也沒有最終取得真經(jīng)的機(jī)會(huì)。無聊、沒有出路、時(shí)間被壓榨，甚至連睡眠這種最私密與個(gè)人的空間都要都被剝奪和扭曲，窮途末路中只會(huì)產(chǎn)生向外或者向內(nèi)的暴力。

《看不見的城市》中的無辜死亡事件，是曾經(jīng)懷有夢(mèng)想之人的無意義死亡。《狗叫了一天》中人對(duì)狗的殘忍，折射的不僅是無知，同時(shí)也是對(duì)他人苦難的缺乏體恤。《摩洛哥王子》中流浪歌手王楓解救被乞討團(tuán)伙拐騙的小花，最終只是得到了來自鄉(xiāng)民的惡意，一舉擊碎了對(duì)于鄉(xiāng)土中國的淳樸寬厚的想象。這些底層互戕、菜鳥互啄的故事，證明了“我們的生活里永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)奇跡”，但它們也并沒有滑向常見的對(duì)于人性惡的揭露，徐則臣在這里顯示出了作為“我們”的同情與理解——“他們/我們”只是無知，但并非愚蠢，會(huì)在傷害他人之后感到愧疚與懊悔，這就為自我的刷新提供了一個(gè)契機(jī)。晚近二十年來，我們的文學(xué)書寫中對(duì)于所謂“底層”往往存在著兩極分化的想象：要么賦予其天然的道德優(yōu)勢(shì)，要么呈現(xiàn)出頹廢的精神狀態(tài)。這兩者都是片面與扭曲的，凸顯出來的是寫作者紆尊降貴的姿態(tài)與悲天憫人的優(yōu)越感，而如今的現(xiàn)實(shí)已然證明一個(gè)作家與打工者之間并無根本的階層差異，寫實(shí)的力量存在于體貼與理解當(dāng)中，寫作者是泯然混同于他的書寫對(duì)象之中的。他不是在書寫“他們”的故事，而是在書寫“我們”的故事。

三

2014年11月，民謠歌手趙雷發(fā)行了自己的專輯《吉姆餐廳》，其中有一首歌叫《理想》，這樣唱道：

一個(gè)人住在這城市，為了填飽肚子就已精疲力盡

還談什么理想

那是我們的美夢(mèng)

夢(mèng)醒后 還是依然奔波在風(fēng)雨的街頭

有時(shí)候想哭，就把淚咽進(jìn)一腔熱血的胸口，公車上我睡過了車站

一路上我望著霓虹的北京，我的理想把我丟在這個(gè)擁擠的人潮

車窗外已經(jīng)是一片白雪茫茫

又一個(gè)四季在輪回

而我一無所獲的坐在街頭

這代表了一種大眾媒體中小資式想象和表達(dá)，透露出一種對(duì)于理想的無奈與不信任，是一種時(shí)代情緒。關(guān)于理想的命題與人生的定位與遭際密不可分，是涉及到青春題材的文藝中經(jīng)久不衰的主題。整個(gè)現(xiàn)代文化與現(xiàn)代文學(xué)某種意義上都可以視作一種關(guān)于“青春”的訴說和“青春文化”的建構(gòu)。這種青春文化歷經(jīng)20世紀(jì)革命與社會(huì)變遷的數(shù)次轉(zhuǎn)折，在21世紀(jì)初年呈現(xiàn)出某種分化。主流話語中不斷張揚(yáng)某種熱血沸騰的奮斗精神，但隨著社會(huì)流動(dòng)一定程度上的固化態(tài)勢(shì)，曾經(jīng)的理想言說褪去了其令人激動(dòng)的色彩，尤其是近年來在青年亞文化中出現(xiàn)的“宅”、“喪”、“下流社會(huì)”⑥的思潮，并且成為“文化研究”中頗為熱門的議題。這已經(jīng)不僅僅是城市新興小資的問題，是延及為一代人的“時(shí)代情緒/精神”。就像網(wǎng)絡(luò)上有人以日本為例戲謔地稱之為從“昭和熱血”到“平成廢物”的轉(zhuǎn)型，中國青年中也有類似的情形。日本NHK電視臺(tái)在深圳郊外的龍華新區(qū)取材的紀(jì)錄片《三和人才市場(chǎng)》（2018）就是首先引發(fā)中國大眾關(guān)注的話題。2016年有一篇自媒體公眾號(hào)10萬+文章《殘酷底層物語：一個(gè)視頻軟件的中國農(nóng)村》同樣掀起了大眾熱議的高潮，底層被描述為信仰迷失、道德淪喪、遵循叢林法則的修羅地獄式的存在。這些議論很有意思，其實(shí)是一種在某種媒體所限定和剪裁的信息繭房中觀察，難免失焦。絕大部分基層青少年是在六安毛坦廠中學(xué)、東莞虎門服裝流水線、蘇州工業(yè)園區(qū)的電子車間、西成客專隧道的盾構(gòu)機(jī)中、克孜勒蘇州阿合奇牧場(chǎng)的馬背上、無數(shù)建筑工地的打樁隊(duì)里辛苦掙扎卻也未失對(duì)美好生活向往的人。很多人在物質(zhì)上經(jīng)過一些年打拼也并不差，只是很多知識(shí)分子/姿勢(shì)分子有可能不愿意真的沉到生活現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行觀察，也不關(guān)注媒體聚焦之外的青年，或者因?yàn)榈赖绿摌s心的需要刻意注目于“底層”中絕望的一面。他們其實(shí)是地火，不停在運(yùn)行，毀滅有之，爆發(fā)有之。實(shí)際上，因視頻軟件而誕生的最為新興的產(chǎn)業(yè)之一，無疑就是由基層青年組成的主播與各類“情感勞工”。徐則臣的《北京西郊故事集》中還沒有涉及到新興媒介對(duì)人們的影響，但他描寫的同樣是社會(huì)結(jié)構(gòu)底部的青年。他們不乏迷惘、混亂、嘈雜，盡管對(duì)于理想也并沒有明確的規(guī)劃，卻始終沒有喪失內(nèi)蘊(yùn)著的勃勃欲動(dòng)的生命力。

徐則臣在一篇類似創(chuàng)作談的文章中寫道，有朋友讀了《北京西郊故事集》中的篇章，感慨于他們的離開與失敗，但他并不認(rèn)同；“我確實(shí)不認(rèn)為這是失敗，離開不過是戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移。打得贏就打，打不贏就走，人生無非如此。可以心無掛礙地來，為什么不能心無掛礙地走？”⑦這里有一個(gè)不易察覺的沖突，即關(guān)于何謂“成功”的認(rèn)知。在那個(gè)朋友看來，似乎留在北京、扎根北京就是“成功”了，我們時(shí)代很多文學(xué)作品中的“失敗者”敘事，往往也不經(jīng)意間采用了這種邏輯。但這種邏輯是被資本與權(quán)力話語規(guī)訓(xùn)了的邏輯，屏蔽了世界與人生的多樣性，農(nóng)民工勞動(dòng)體制是制度的產(chǎn)物，他們“不是一級(jí)勞動(dòng)力市場(chǎng)的外溢人口，而是被一級(jí)勞動(dòng)力市場(chǎng)排斥在外”。⑧鄉(xiāng)/鎮(zhèn)-城之間臨時(shí)遷徙狀態(tài)，并非所有人都希望“進(jìn)城”定居，進(jìn)城與否取決于利益最大化的考量，也就是說哪怕是再卑微的個(gè)人，也有其自身的主動(dòng)性。

西郊這些青年的意義恰恰在于他們無法被規(guī)訓(xùn)。《如果大雪封門》里的南方人林慧聰只想到北京看一場(chǎng)雪，《兄弟》中到北京尋找另一個(gè)自己的戴山川，那種執(zhí)拗與不可理喻，就是無法被磨滅的激情。這樣的故事已經(jīng)不再是寫實(shí)的，而是理想的。如果要比較，近期的一個(gè)紀(jì)錄片《小鎮(zhèn)微光》（2019，固力果）倒是頗有相似之處，那些在蘇州代管、靠近上海的昆山打工的各類青年，并非全然懵懂渾噩，在形同囈語的表述中閃爍著難以磨折的向往與理想——他們實(shí)際上也就是這個(gè)時(shí)代的“微光”。

之所以這些“微光”是隱形的、失語的，在于他們?nèi)狈适聦⒆陨斫M織起來，面對(duì)這種困境，我覺得徐則臣嘗試了一種有效的方式：用情義將他們統(tǒng)攝在了一起。在既有的社會(huì)關(guān)系被打破和重組的過程中，故鄉(xiāng)以及故鄉(xiāng)所攜帶的那一整套維系社會(huì)凝聚力的血緣結(jié)構(gòu)失效了，朋友之間的互助和友愛就變得愈加重要。所以，我們可以看到西郊青年之間的鄰里相幫、患難相助，哪怕平日不乏齟齬與沖突，但是基于共同命運(yùn)與遭際的共情感將他們聯(lián)系在了一起。這種對(duì)于情義的書寫在當(dāng)下文學(xué)寫作中難能可貴，因?yàn)槊翡J的批評(píng)家都注意到我們時(shí)代小說中存在“情義危機(jī)”⑨。我也曾在一篇文章中寫道：“整體性社會(huì)文化生態(tài)折射在文學(xué)中，我們可以看到官場(chǎng)小說的爾虞我詐，學(xué)界小說的勾心斗角，家庭與情感故事的蠅營狗茍，他們都沒有提供救贖和道德支撐點(diǎn)。在敘事倫理和視角上是去道德化的冷漠甚至追求零度敘事并以此沾沾自喜。這些糾結(jié)于現(xiàn)實(shí)的作品往往沉溺于苦難宣泄的仇恨、怨毒和各類庸俗生存智慧。與之形成對(duì)應(yīng)的另一方面，則是逃避沉重現(xiàn)實(shí)的小清新、小確幸的輕糜美學(xué)，以及由二次元與大眾文化帶來的猥瑣美學(xué)。相形之下，一些70 后作家倒難得的保留了救贖和情義的品質(zhì)，在‘小時(shí)代’的紙醉金迷和冷酷拜權(quán)中，竭力維持‘大時(shí)代’的‘地球之眼’和道德救贖。”⑩

情義就體現(xiàn)在夢(mèng)想與友愛之上。《成人禮》可以說是整個(gè)《北京西郊故事集》中比較弱的一篇，情節(jié)設(shè)置比較刻意、語體風(fēng)格也帶有江湖浪漫式的矯情，但那種刻意與矯情中卻顯示了一種流浪者的生存況味與愛的慰藉。雖然篇幅短小，但融合了親情、愛情、婚姻、家庭的諸多元素，讓這個(gè)露水姻緣式的情感故事幾乎帶有了圣潔的意味。十八歲的少年行健愛上了經(jīng)常去吃驢肉火燒店的女老板，那種情感中可能夾雜著青少年的荷爾蒙、漂泊中的寂寞、對(duì)于美好事物的向往……等各種復(fù)雜的因素，但情感本身是單純的。二十八歲的女老板也有著自己曾經(jīng)的教師工作，因?yàn)閻矍槭涠髀湓诋愢l(xiāng)打工。她在安慰了孤獨(dú)少年的身心之后悄然而去，甚至連姓名都沒有留下。這段相互取暖又無疾而終的故事，一定發(fā)生在無數(shù)漂泊者的經(jīng)歷之中，我們?cè)诩o(jì)錄片《客村街》（符新華，2003）中也曾看到過類似的情形。值得一提的是，小說中的女人對(duì)行健說的話：“出來和回去都不是較勁兒，只是順其自然”。這實(shí)際上打破了背井離鄉(xiāng)的悲情想象，更主要的是，它在無意中揭示了我們這個(gè)流動(dòng)性時(shí)代的生存實(shí)況。

流浪者由于目的的匱乏——事實(shí)上如同鮑曼所說流動(dòng)的現(xiàn)代性中長(zhǎng)遠(yuǎn)的目標(biāo)對(duì)于任何人都不可能——使得他們的生活成為稍縱即逝的暫時(shí)生活，只是一個(gè)一個(gè)類似日子的疊加，也就不可能形成持續(xù)性和帶有永久傾向的觀念，而只有形成了這種觀念，生活才能從夢(mèng)游的狀態(tài)中回歸到堅(jiān)實(shí)的大地。路內(nèi)不久前有一部長(zhǎng)篇小說寫的也是世紀(jì)交疊時(shí)代的底層青年，他給予它們一個(gè)命名“霧行者”。流動(dòng)性生存者無法對(duì)自己的處境做出清晰判斷，他們既被快速的發(fā)展甩出主流軌道之外，但又無法不被裹挾前行，這種行走是暗夜行走，如同“霧行者”?。西郊青年的職業(yè)和意識(shí)都是過渡性的，很顯然，刷小廣告、建筑零工、地鐵賣唱、放養(yǎng)信鴿、手機(jī)貼膜都不是長(zhǎng)久之計(jì)，而他們也沒有長(zhǎng)久的打算，或者說空有夢(mèng)想，卻絲毫沒有規(guī)劃與實(shí)踐的能力。他們的工作缺乏技術(shù)訓(xùn)練與文化積淀，也不會(huì)在失去實(shí)用之后成為“（非）物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，甚至在智能手機(jī)、移動(dòng)通訊便捷之后，他們的職業(yè)就根本性的消失了。這是一個(gè)真正意義上日新月異的時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代中生存的人必須要認(rèn)識(shí)并適應(yīng)這種狀態(tài)。

所以，就著《北京西郊故事集》，我想發(fā)展一下我的觀點(diǎn)。即，流動(dòng)性生存中的人不僅僅是霧行者，他們的行動(dòng)也永遠(yuǎn)是暫時(shí)的。我們總是習(xí)慣于用“過渡時(shí)代”或者“轉(zhuǎn)型期”來對(duì)某個(gè)劇烈變動(dòng)的社會(huì)階段進(jìn)行概括，這種概括可能在前現(xiàn)代時(shí)期向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變過程中是適用的，但是全面進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)之后，可能就無效了，因?yàn)樽兓冀K進(jìn)行，“過渡”可能永無止息，唯一的連續(xù)性就是變化性，唯一不變的是暫時(shí)性。在這種暫時(shí)性中把握住一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)代的印痕，也許就是日漸退出大眾傳媒視野中的文學(xué)所具有的不可磨滅的微光。

（本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國文學(xué)研究（19ZDA277）”的階段性成果。）

注釋：

①劉大先：《看得見與看不見的城市》，《藝術(shù)廣角》2012年第6期。

②王學(xué)泰曾經(jīng)對(duì)中國前現(xiàn)代社會(huì)的流散群體做過詳細(xì)分析，見《游民文化與中國社會(huì)》，學(xué)苑出版社1999年版，第69-105頁。

③［英］鮑曼：《廢棄的生命》，谷蕾、胡欣譯，江蘇人民出版社2006年版，第35-36頁。

④克拉里：《24/7：晚期資本主義與睡眠的終結(jié)》，許多、沈清譯，中信出版社2015年版，第23-24頁。

⑧本文涉及到徐則臣各個(gè)短篇小說的引文均出自《北京西郊故事集》，十月文藝出版社2020年版，不再一一標(biāo)注出處。

⑥［日］三浦展：《下流社會(huì)：一個(gè)新社會(huì)階層的出現(xiàn)》，陸求實(shí)、戴錚譯，文匯出版社2007年版。

⑦徐則臣：《菊花須插滿頭歸》，《文藝報(bào)》2020年6月3日。

⑧［美］范芝芬（Fan C. Cindy）：《流動(dòng)中國：遷徙、國家和家庭》，邱幼云、黃河譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2013年版，第6頁。

⑨吳麗艷、孟繁華：《短篇小說中的"情義"危機(jī)——2015年短篇小說情感講述的同一性》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第1期。

⑩劉大先：《70后的情義》，《雨花·中國作家研究》2016年第10期。

?劉大先：《流動(dòng)的時(shí)代、身份與文學(xué)》，《上海文化》2020年第7期。