一

作為“70后作家”①的后起之秀，也是“70后作家”中的集大成者，徐則臣的文學(xué)創(chuàng)作毫無疑問已經(jīng)與“70后”的這個(gè)稱謂發(fā)生關(guān)系。

回顧“70后作家”的登場、發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，“70后作家”在一種不盡人意或至多可稱作差強(qiáng)人意的軌跡上滑行：因?yàn)槌鰣龇绞降碾S意、粗糙再加上媒體制造的噱頭與浮躁化的炒作， “70后作家”的印象一開始便掩蓋在“美女作家”、“個(gè)人化寫作”、“激素催生的寫作” 等負(fù)評重重的標(biāo)簽式話語背后；繼而，隨著諸如劉玉棟、徐則臣等扎實(shí)、堅(jiān)硬的“實(shí)力派”寫作者出現(xiàn)，“70后作家”又在一股抱怨之流中貼上“被遮蔽的一代”這樣的標(biāo)簽。在這場作家與評論家合作導(dǎo)演的大戲中，“70后”像個(gè)怨婦一般數(shù)落著自己出身的尷尬，也控訴著文壇對于“70后作家”群體的忽略與不公。70后作家曹寇認(rèn)為：“在早已成名的60后和80后之間，確實(shí)存在一個(gè)灰色的寫作群體，說白了，他們就是70后……迄今沒有一位70后能像60后作家那樣獲得廣泛的文學(xué)認(rèn)可，在60后已被譽(yù)為經(jīng)典之際，70后仍然被視為沒有讓人信服的‘力作的一群。” ②而批評家宗仁發(fā)、施戰(zhàn)軍、李敬澤先是在1988年6月號的《南方文壇》上發(fā)表了《關(guān)于“七十年代人”的對話》一文，文章對70年代人前期登場的女作家和少數(shù)幾位男作家進(jìn)行了分析，并且總結(jié)了“70年代”人的典型特征（諸如玩世不恭、以享樂為原則、以個(gè)性為準(zhǔn)繩等），其后在2000年就此問題重談，以《被遮蔽的“70年代人”》為題，集中討論、闡發(fā)了“70后”后期被遮蔽的事實(shí)與原由，他們?nèi)说年P(guān)于“70年代人”的探討的變化正好暗合了70后作家的登場、發(fā)展軌跡，也是最早討論“被遮蔽的70后作家”的重要批評家。其后關(guān)于被遮蔽的問題又在孟繁華、張清華、洪治綱、張麗軍、張艷梅、張莉等人③的論述下進(jìn)一步展開，不斷證明著“70后作家”被遮蔽的事實(shí)與其不應(yīng)被遮蔽的理由④。

在這個(gè)過程中，徐則臣是伴隨著“70后作家”由“私人化寫作”“美女寫作”向“被遮蔽的一代”轉(zhuǎn)化而登場的，他本身已成為破除“70后”前期固有標(biāo)簽的一柄利劍，同時(shí)，身為“被遮蔽者”，他也同樣利用“被遮蔽”的話語來為“70后”作家群體、也為自身尋求著突破。2009年發(fā)表于《文藝報(bào)》上的題為《“70后”作家的尷尬與優(yōu)勢》一文中，徐則臣闡釋了自己對于“70后作家”群歷史定位的觀點(diǎn)與看法，他同樣認(rèn)同“70后作家”被遮蔽的事實(shí)：這是被忽視的群體。“當(dāng)批評界和媒體的注意力還在60后作家那里時(shí)，80后作家成為耀眼的文化和出版現(xiàn)象吸引了批評和媒體的目光，70 后被一略而過。若干時(shí)候以后，當(dāng)大家回過神來才發(fā)現(xiàn)，中國文壇的代際傳承是從60 后直接到了80后，70 后在哪兒呢？” ⑤很顯然，徐則臣在一種“影響的焦慮”中面向創(chuàng)作，而這種“影響的焦慮”正是來自于“代際”。隨著徐則臣的長篇小說《耶路撒冷》的成功面世，他又一次綁附在“70后”的戰(zhàn)車上成為一桿鮮明的“旗幟”。《耶路撒冷》是徐則臣對“70后”一代生存軌跡的追尋，被評論家們稱為“一代人的心靈史詩”，代表了他們那一代人靈魂所能達(dá)到的深度。在獲得第五屆老舍文學(xué)獎(jiǎng)和魯迅文學(xué)獎(jiǎng)后，徐則臣母校淮陰師范學(xué)院迅速組織了一場關(guān)于他的全國性研討會(huì)，集中討論了徐則臣小說創(chuàng)作對于“70年代作家”群體的意義。刊發(fā)于2015年《南方文壇》第1期閆海田的文壇訊息更是以《徐則臣獲獎(jiǎng)引發(fā)70后熱潮》為題對此進(jìn)行了報(bào)導(dǎo)。值得注意的是，與此次會(huì)議同時(shí)召開的還有“我們這一代”青年作家、批評家論壇，徐則臣在會(huì)上再次明確地表達(dá)了自己的代際觀：“我認(rèn)為，對70年代來說，代際劃分是有意義的。因?yàn)椋瑲v史的前進(jìn)不是勻速的，它的時(shí)快時(shí)慢常常使某—個(gè)時(shí)間段有特別不同的意義。50后與60后的作家在保持作家的神秘性與陌生感上還有騰挪的空間，因此，莫言的高密東北鄉(xiāng)還有傳奇色彩。但對我們這一代，當(dāng)開始寫作之時(shí)已進(jìn)入90年代，網(wǎng)絡(luò)已使神秘感的營造變得困難重重。因此，我們必須開掘出新的文學(xué)空間與品質(zhì)，在這一點(diǎn)上，70后作家的創(chuàng)作與70后批評家所面臨的困境具有相同的特征。” ⑥在這里，徐則臣將社會(huì)學(xué)意義上的代際劃分與文學(xué)層面的代際劃分合二為一，通過自身身份的代入，完成了徐則臣在“社會(huì)意義”上的“70年代人”向文學(xué)代際上“70后作家”的范圍轉(zhuǎn)換，同時(shí)，他也指出了他們這一代作家與批評家面對的共同困境。

由此可以看出，無論被動(dòng)的劃歸還是主動(dòng)的參與，徐則臣對于“70后人”、“70后作家”身份認(rèn)同狀態(tài)都是頗為微妙的。一方面，無論愿不愿意，他遭遇了“70后作家”這個(gè)群體的標(biāo)簽化印象給他造成的尷尬和困擾——70后作家意味著被懸置的狀態(tài)，意味著沒有文學(xué)深度和文學(xué)重力的作家群體，意味著私人化寫作的群體，意味著陰盛陽衰的作家群體，這樣的印象似乎從一開始就給作為“70后作家”個(gè)體的徐則臣造成了一定的壓力，同時(shí)，在成長經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的寫作資源上，他又面臨著“70后人”所面臨的共同困境——沒有趕上“文化大革命”，卻受到了其余波的影響，沒有趕上80年代文化復(fù)興的大潮，卻被經(jīng)濟(jì)發(fā)展的消費(fèi)主義、拜金主義、享樂主義所浸染，這種歷史的缺失感與失重感造成了這個(gè)群體思考的困難；另一方面，個(gè)體永遠(yuǎn)不可能掙脫歷史而懸空漂浮，作為70后群體中的一員，徐則臣又主動(dòng)將“70后作家”這個(gè)標(biāo)簽設(shè)置為自我定位的一個(gè)坐標(biāo)，他像其他70后作家與批評家一般將自身揉入群體，于外在來說，在媒體、批評家的努力下，有徐則臣出現(xiàn)的地方，便有“70后作家的靈魂深度”、“70后最優(yōu)秀的作家”這樣的字眼；于徐則臣自身來說，他似乎也是本著一種與“70后作家”較勁的心情在對抗著現(xiàn)有的文學(xué)印象，因此他將“70后人”與“70后作家”作為自己創(chuàng)作和出發(fā)的起點(diǎn)，也是其創(chuàng)作中著力之處。他幾乎是含著要破除固有偏見的偏執(zhí)與勇氣在做著這件事，可以說，在文學(xué)的代際交替里，“代際”造成的“影響的焦慮”無論對于“70后作家”群還是對于徐則臣都是不言自明的。而存在于徐則臣的代際意識(shí)中的文學(xué)的代際交替與社會(huì)的代際交替是混沌一體的，構(gòu)成了他代際意識(shí)的總體并對其創(chuàng)作產(chǎn)生了毋庸置疑之影響。

二

如果說徐則臣的出場方式與“70后作家”在文壇的代際變化與文壇的更新淘汰機(jī)制有著很大的關(guān)系，以上探討也僅限于作家個(gè)體與群際之間文學(xué)理念與創(chuàng)作意識(shí)的碰撞，那么，從具體的文學(xué)作品來看，上述那種代際意識(shí)在作品中也是展露無遺的。在徐則臣的小說創(chuàng)作中，從文學(xué)形象的角度而言，我們很容易地可以從其文學(xué)世界中析出一個(gè)群體形象——“70年代人”，并且這個(gè)群體形象的飽和度與成功性遠(yuǎn)遠(yuǎn)要高于別的代際的文學(xué)形象。這些人可以是有著各種不同身份、不同職業(yè)、不同生活環(huán)境的個(gè)人，但無論具有怎樣的個(gè)體身份，他們都是徐則臣有意識(shí)地、用力塑造的“70年代人”。也就是說，徐則臣在有意識(shí)地追尋著區(qū)別于其他群體的“代的記憶”，而這個(gè)“代的記憶”本身已經(jīng)不僅是文學(xué)代際中的“代的記憶”，更意味著社會(huì)學(xué)上的“代的記憶”。

總體而言，刻畫“代的記憶”的“70年代人”可以分為兩大的形象群落：其一，“70年代人”的“此在”群落。通過透析“70年代人”的當(dāng)下生活狀態(tài)，徐則臣將視野擴(kuò)展至社會(huì)的每一個(gè)角落，在對城市眾生相的描繪中集中呈現(xiàn)出“70年代人”的當(dāng)下生活狀態(tài)。《啊，北京》中的邊紅旗是來自邊陲小鎮(zhèn)的70后青年，經(jīng)過幾年平淡無味的教書生涯后來到了北京，在這里成了一個(gè)辦假證的邊緣人物，經(jīng)歷了生活的輾轉(zhuǎn)，在陌生的城市中遇到了同樣年齡階段，不同職業(yè)身份的“我”、孟一明、沙袖、沈丹，邊緣生活中的情與難在“70年代人”的生活故事中展開；《跑步穿過中關(guān)村》中紛紛登場的敦煌、保定、七寶、夏小容、曠山大多都是二十幾歲的北京漂泊者（相對于小說寫作的2006年，正好是70年代人），他們都在追逐生活的繁忙中不斷掙扎，又在逃城與回鄉(xiāng)的誘惑中徘徊猶豫；《夜火車》中的陳木年是70年代出生的求學(xué)者，在學(xué)院的生活中，升學(xué)與工作都在學(xué)術(shù)權(quán)力與行政權(quán)力的代際交替中備受壓制，顯現(xiàn)出當(dāng)下學(xué)術(shù)圈怪相叢生的一面。徐則臣通過對這些“70年代人”當(dāng)下生活姿態(tài)的描繪來實(shí)現(xiàn)對“時(shí)代”的正面突圍，屢次出現(xiàn)在小說中出現(xiàn)的“出走”情節(jié)，正是徐則臣反映他們這一代“一直在路上”的狀態(tài)。對于“70后群體”中的個(gè)體生命書寫成功地記錄了這一代人在世界留下的可能印記。而徐則臣筆下的另一部分“70年代人”通過回憶的方式記錄下了他們的過去，可稱其為“70年代人”的歷史群落。這個(gè)群落主要回顧了“70年代人”的童年和青年成長經(jīng)驗(yàn)，大部分存在于其小說的“花街”系列中。他們是《水邊書》中喜歡看金庸、古龍、梁羽生的武俠小說，希望成為當(dāng)代的行走的俠客的陳小多、談?wù)绾椭芄饷鳎o過陳小多青澀初戀味道的鄭青藍(lán)，也可能是《傘兵與賣油郎》中的范小兵、劉田田和我；更可能是《蒼聲》中的滿桌、韭菜、我，這一個(gè)個(gè)歷史群落中的人物形象追尋著“70年代人”成長的歷史背景和童年記憶。他們是在革命后時(shí)代受著一點(diǎn)“革命”余暉成長的小孩，懂得將“文革”中武斗化作兒童游戲中的一種權(quán)力與青春期的暴力，同時(shí)又在改革開放的大潮中逐漸沾染一點(diǎn)金錢、物質(zhì)帶來的影響。

除去上述中短篇小說中對于“70年代人”的成長記憶、當(dāng)下生活、情感體驗(yàn)的零散表述，徐則臣考察這一代人的思考集中體現(xiàn)在其鴻篇巨制《耶路撒冷》中。《耶路撒冷》本就是為 “我們這一代”而作的，很多研究者在看到徐則臣的這部長篇小說之后，立即意識(shí)到之前的中短篇小說可以說是為這部作品而作的練習(xí)與準(zhǔn)備。《耶路撒冷》對于“70年代人”進(jìn)行了總體性的回顧，從敘事、結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵方面進(jìn)行了大手筆、精細(xì)化的呈現(xiàn)。小說采用多文體結(jié)合的方式，將主體情節(jié)與欄目筆談相結(jié)合，布局上匠心獨(dú)運(yùn)地采用了回旋式結(jié)構(gòu)。從整體上來看，這樣的設(shè)置確實(shí)能夠最大幅度也最大深度地表現(xiàn)、刻畫出“我們這一代”的成長經(jīng)歷、社會(huì)背景與歷史變遷。從花街出來的年輕人在探索人生和認(rèn)識(shí)世界的路上，各自走著自己的路程：他們也許像初平陽一樣讀書、編輯、寫作，從花街走向北京再走向耶路撒冷；也可以像舒袖一樣，伴隨初平陽從花街走向北京再回到花街；還可以像秦福小一樣漂泊在中國的各個(gè)省市，最終回到大和堂；有人像易長安一般從山溝里的教書生涯逃離、逃往北京辦假證最終在回鄉(xiāng)的路上進(jìn)入不可逃避的監(jiān)獄（也是人生的牢籠）；有的還像楊杰一樣，在商海浮沉中大起大落，伴隨改革開放的路途一路前奔。故事雖是由這幾個(gè)人鏈接起來的，但徐則臣顯然是通過這些主要的、次要的人物書寫關(guān)切著“70年代人”的所有，甚至是關(guān)切著“人”的所有。徐則臣將他們這一代的生存體驗(yàn)、成長歷程、生命信仰、出走的欲望、他們的虛無與絕望揉入虛無和無所適從的歷史缺失感中，在理想主義情懷的關(guān)照下實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的反思。小說中尤其值得注意的是，徐則臣在小說中借小說人物以對話和議論形式發(fā)表的關(guān)于“70年代人”的概括和表述：“每個(gè)人都有大歷史情結(jié)……上個(gè)世紀(jì)50年代出生的人有，60年代出生的人也有，到了70年代，氣壯山河、山崩地裂、乾坤倒置的歲月都過去了，我們聽見了歷史結(jié)束的裊裊余音。如果聽不見就算了，可以心無掛礙，在無歷史的歷史中自由地昂首闊步；問題是我們聽見了，那聲音參與了我們的身心建設(shè)……一個(gè)抽象的歷史改變了我們，我們的過去是無物之陣。……相對于更年輕的一代，我們?nèi)鄙僮銐虻默F(xiàn)實(shí)感和物質(zhì)感，可能，我們是最后一代的理想主義者了。”⑦這種對于70年代整體的感受是徐則臣“70年代人”思考的一個(gè)基點(diǎn)與中心，也是其代際意識(shí)中復(fù)雜性的表現(xiàn)。

相對于“70年代人”的充沛的筆墨與立體化呈現(xiàn)，在書寫他者時(shí)代記憶時(shí)徐則臣有時(shí)卻總顯得漫不經(jīng)心。在小說《蒼聲》中，相對于“我”（木魚）這一代的充分描寫，直面“文革”一代的當(dāng)事者時(shí)，徐則臣的描寫卻顯示出了一些虛浮。故事中的何老頭只是作者記憶中的何老頭，而“我”的父母也只是臉譜化的父母，無法形成“圓形人物”。一方面，“我”父母在文革中公然主動(dòng)對何老頭、韭菜的接濟(jì)無法完全地用“人情”和“善良”來合理解釋；另一方面，在這個(gè)故事里，我們也無法充分理解“我”父母（善）——村長（惡）以及小孩中“我”（不忍、良知）——村長兒子大米及其他跟隨者（惡）這樣二元對立的人物設(shè)置；《傘兵與賣油郎》中范小兵對于當(dāng)傘兵的執(zhí)著可以讓讀者看到那個(gè)年代少年的青澀與對夢想的執(zhí)著，看到小孩內(nèi)心簡單而又復(fù)雜的變化曲線；但對于上一代的范小兵的父親，徐則臣卻只能通過故事的簡單勾勒回顧大歷史中戰(zhàn)爭對于他的精神的及肉體的損傷；《耶路撒冷》中間，有一段設(shè)置，尤其顯得頗具意味。徐則臣在描寫一位印有自身體驗(yàn)的“作家回鄉(xiāng)”情節(jié)時(shí)，將一位“80后”妻子攝入了筆下，“老婆80后，從小長在城市，獨(dú)生子女，分不清麥苗和韭菜。他第一次見到肯德基和麥當(dāng)勞是，她已經(jīng)吃膩了好多年了。鄉(xiāng)村對她來說要么是新世界，是陶淵明的桃花源，要么就是萬惡的舊社會(huì)，看哪都覺得臟亂差，時(shí)刻準(zhǔn)備哀民生之多艱” ⑧。這樣的描述實(shí)在顯得有些印象化與臉譜化，同文壇對“70后作家”貼上“美女寫作”“私人化寫作”標(biāo)簽的行為沒有邏輯上的差別，一定程度上也是帶有一種對“80后”的成見——城市、獨(dú)生子女、養(yǎng)尊處優(yōu)、五谷不分等等。筆者以為，將不同年代出生的人與“城鄉(xiāng)差別”“獨(dú)生子女”等等對應(yīng)起來有著非常有限的合理性，因?yàn)檫@勢必會(huì)遮蔽個(gè)體的特質(zhì)，尤其在文學(xué)形象呈現(xiàn)的層面。

事實(shí)上，在社會(huì)心理學(xué)上，有一個(gè)概念叫作“自我歸類”⑨。當(dāng)人們需要與某一群體產(chǎn)生共同聯(lián)系以獲得某種歸屬感或話語權(quán)的時(shí)候，群內(nèi)個(gè)體或群體在重要的維度上會(huì)放大自身群體與別的群體之間的差異性，并且根據(jù)類別成員的共同特征知覺自己或他人，形成刻板性知覺。正是在這個(gè)層面上，“自我歸類”的理論恰當(dāng)?shù)亟忉屃诵靹t臣在文學(xué)形象塑造和文學(xué)創(chuàng)作的過程中自我代際劃分的這種特征，他主動(dòng)地將“70后”與“80后”、“50后”、“60后”的差異性呈現(xiàn)出來。這種意識(shí)本身無可厚非，但是在塑造文學(xué)形象時(shí)，與“70后”群像的飽滿和立體相比，卻造成了他者的群類形象書寫的無力感與符號化。

三

也就是說，代際意識(shí)已經(jīng)成為影響徐則臣創(chuàng)作的一柄“雙刃劍”。在自身經(jīng)驗(yàn)的層面，徐則臣在文學(xué)塑造中往往能夠通過將自身情感體驗(yàn)和熟稔的生活經(jīng)歷投射進(jìn)“70后群體”的人物塑造中，不斷推進(jìn)他的文學(xué)寫作，形成了徐則臣自身獨(dú)有的文學(xué)印記與文學(xué)領(lǐng)地——譬如“花街”系列、“京漂”系列小說。這些人物書寫在對終極問題的追尋與思考大問題的統(tǒng)攝下，鏈接起“70后”的歷史記憶，在某種程度上，超越了單純的“故事”講述，形成了有深度、有內(nèi)涵的文學(xué)語言與文學(xué)形象；另一方面，因?yàn)檫^多地以自身為中心的思考，使得徐則臣在文學(xué)創(chuàng)作的過程中，不能很好地處理代際問題對其造成的思想局限。在“代”的思考中過多摻雜自我價(jià)值代入，不但造成了在塑造經(jīng)驗(yàn)之外的形象時(shí)有失之真切的感覺，同時(shí)，在人物書寫和故事講述層面，也造成了自我重復(fù)。

事實(shí)上，在關(guān)注文學(xué)與時(shí)代的關(guān)系問題上，徐則臣是十分自覺的，他并非沒有注意到代際意識(shí)對他造成的影響。在談到分析文學(xué)、作家與時(shí)代的關(guān)系時(shí)，他曾說過，時(shí)代對于作家而言，是作家深度寫作不可缺少的部分，一個(gè)偉大的作品必須要與他的時(shí)代發(fā)生關(guān)系，但與此同時(shí)，一個(gè)時(shí)代對于作家來說，又有著極大的不確定性，沒有一定會(huì)成就作家的時(shí)代，即便是“國家不幸詩家幸”這樣的論調(diào)也是存在著片面性的，因?yàn)樘瞥⑹酪渤删土宋膶W(xué)的盛世⑩，因此，（代際現(xiàn)狀）“造成的困境即是挑戰(zhàn)，也是文學(xué)得以拓展和進(jìn)步的唯一動(dòng)力。前提是你必須深入理解和把握這個(gè)困境，然后想方設(shè)法解決掉它” ?。從這個(gè)層面來說，徐則臣對于這個(gè)問題的思考是有著較為深刻的認(rèn)識(shí)的。也是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他在文學(xué)實(shí)踐層面嘗試過突破代際經(jīng)驗(yàn)的書寫行為。在徐則臣的小說中，《午夜之門》是值得注意的一部。這部小說的時(shí)間跨度第一次較為明確地超出了以“70年代”為坐標(biāo)的上下延伸，徐則臣第一次將自己對于時(shí)代和人性的思考放入一個(gè)模糊的時(shí)間記憶中。《午夜之門》的時(shí)代背景具有相當(dāng)大的不確定性，他似乎講述的是關(guān)于清末民初的故事，但又有著作家自身成長經(jīng)驗(yàn)的70年代印記，但關(guān)于戰(zhàn)火的描寫又讓人想起三四十年代的背景。伴隨主人公木魚的空間轉(zhuǎn)換的是時(shí)間的穿梭。小說中關(guān)于石碼頭一段的書寫與徐則臣之前的“花街”系列、“70年代人”的童年書寫并無二致；但隨著陳木魚的活動(dòng)空間從石碼頭轉(zhuǎn)向紫米街，一切書寫都仿佛回到了一個(gè)類似于“大觀園”一樣的古宅里，時(shí)間變得更加模糊；隨著戰(zhàn)爭的爆發(fā)，陳木魚所遭遇的與故事中其他人所呈現(xiàn)的似乎又是一個(gè)三四十年代匪寇叢生的邊陲小鎮(zhèn)。也就是說，徐則臣在努力超越代際經(jīng)驗(yàn)給他造成的書寫限制。其后，在類似于此的小說作品中（諸如《古代的黃昏》 《鵝橋》 《六耳獼猴》等），徐則臣不斷選擇從側(cè)面與時(shí)代狹路相逢，將不語的生活書寫其上。但總的來說，這種突破到目前為止還較為有限。

可以看出，代際經(jīng)驗(yàn)很大程度上構(gòu)成了徐則臣的寫作資源與思考出發(fā)點(diǎn)，但為何代際意識(shí)在促成其書寫的井噴式爆發(fā)后又成為制約他寫作進(jìn)一步深入的因素呢？在這個(gè)問題上，筆者以為“自我中心”式的代際思考不容忽視。“自我意識(shí)”的濃重造成了徐則臣的自省與他的實(shí)踐出現(xiàn)了某種錯(cuò)駁，在書寫意識(shí)上，一方面他執(zhí)著于為“70后作家”的批判并不合理而發(fā)聲，因此他說過“從文學(xué)質(zhì)量上，他們拿的是60 后的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求70 后，從市場效應(yīng)上，拿的又是80 后的尺度來丈量70 后，在雙重標(biāo)準(zhǔn)下，70 后當(dāng)然乏善可陳” ?。另一方面，他又清醒地知覺文學(xué)價(jià)值的永恒性和不變特點(diǎn)。對于徐則臣這樣的作家而言，“代際”造成文學(xué)發(fā)聲的困難終究不會(huì)再成為問題，因?yàn)樽髌繁旧韼淼膬r(jià)值與意義已經(jīng)發(fā)聲，但是，如果過于執(zhí)著于“70年代人”是被遮蔽的或70年代的歷史缺失感這樣的代際觀念，寫作上新的遮蔽就會(huì)產(chǎn)生。事實(shí)上，“代”的劃分并不是隨意的，尤其在文學(xué)的代際中。現(xiàn)在的“50年代”、“60年代”與“70年代”也許在文學(xué)的歷史長河中并不會(huì)如此個(gè)性鮮明地區(qū)分開來，以“十年”為期的劃分本是文學(xué)研究者為方便而作出的一種短期標(biāo)記，不應(yīng)成為文學(xué)思考和書寫的一個(gè)起點(diǎn)。而太過于區(qū)分自己這一代的特殊性，必然會(huì)導(dǎo)致在經(jīng)驗(yàn)寫作的模式下“代的特質(zhì)性”窮極的危險(xiǎn)。因此，超越“代際經(jīng)驗(yàn)”給徐則臣所帶來的書寫資源也就是超越經(jīng)驗(yàn)書寫本身，文學(xué)的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)從來沒有“60后”“70后”之分，在這個(gè)問題上，我更愿意認(rèn)同王安憶曾所認(rèn)識(shí)的：“文學(xué)的時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間不同，它的容量是根據(jù)思想的濃度，思想的濃度也許又根據(jù)歷史的劇烈程度。總之，它除去自然的流逝，還要依憑于價(jià)值。” ?而在以“一代”窺向整體之時(shí)，規(guī)訓(xùn)好“自我”，是徐則臣寫作超越的可能也是超越的條件。

注釋：

①代際問題，是人類發(fā)展以來必然存在的問題，而這個(gè)問題的被知覺卻是最近幾十年才放入學(xué)術(shù)的層面來進(jìn)行討論的。瑪格麗特?米德認(rèn)為，現(xiàn)在我們已進(jìn)入了一個(gè)新的階段，即全世界的成年人都認(rèn)識(shí)到，所有孩子們的經(jīng)驗(yàn)與他們自己的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不同了。她用“后象征（postfigurative）、 “互象征”（cofigurative）與“前象征”（prefigurative）來概括代際發(fā)展中的三種形態(tài)。在米德的社會(huì)調(diào)查和分析中，代際差異是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展不爭的事實(shí)。（參見瑪格麗特?米格：《文化與承諾——一項(xiàng)關(guān)于代溝的研究》，周怡、周曉虹譯，河北人民出版社1987年版。）在本文中，筆者承認(rèn)“代際問題”的存在，但值得注意的是，“代際問題”本身與之前在文學(xué)爭鳴過程中有關(guān)“70后”、“80后”這種分法是否成立的問題并不完全相同。在此，筆者無意探討二者之間的差異性。筆者認(rèn)為代際問題與代際意識(shí)本身是存在的，但是以何種標(biāo)準(zhǔn)、如何來呈現(xiàn)是值得思考的。本文只從作家徐則臣的寫作中所呈現(xiàn)的代際意識(shí)入手，分析這種寫作意識(shí)對其創(chuàng)作造成的影響與利弊。

②《曹寇談70后作家：適逢其時(shí)的“中間代”》，《南方都市報(bào)》2012年3月30日。

③主要論文有孟繁華、張清華的《70后的身份之謎》，張艷梅的《70后作家創(chuàng)作與當(dāng)代中國文學(xué)》、張麗軍的《未完成的審美斷裂——中國70后作家群研究》，《70后作家：如何成為文學(xué)“中堅(jiān)代”？》，洪治綱《代際視野中的“70后作家群”》等等。

④這是一個(gè)頗具諷刺意味的事實(shí)：作家與批評家異口同聲地發(fā)聲，通過對于“70后作家”被遮蔽事實(shí)來尋求“不被遮蔽”的權(quán)利。

⑤《“70后”作家的尷尬與優(yōu)勢》，《文藝報(bào)》2009年7月2日。

⑥《徐則臣獲獎(jiǎng)引發(fā)“70后”熱潮》，閆海田，《南方文壇》2015年第1期。

⑦⑧徐則臣：《耶路撒冷》，北京十月文藝出版社2014年版。

⑨[澳]約翰?特納等：《自我歸類論》，楊宜音、王兵、林含章譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第59-69頁。

⑩參見徐則臣：《作家和他的時(shí)代——徐則臣在淮安市民論壇微課堂的講座》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第1期。

??徐則臣：《“70 后”作家的尷尬與優(yōu)勢》，《文藝報(bào)》2009年7月2日。

?王安憶：《在同一時(shí)代中》，http：//m.xgdsu.cn/2013/2013-09-24/175493.html，中國作家網(wǎng)2013年9月24日。