此時此刻，我是故鄉的異鄉人。獨自走在夜色里，抬頭可見滿天的星辰和一彎新月，零零星星的煙火，從山野里升起，在清冽的空中閃耀，繼而消散不見。寒氣依然逼人，卻并不覺得寒冷。無數像我一樣的人，如候鳥，在春節之前返回熟悉而陌生的故鄉，短暫停歇幾日，便又將飛往天南地北的城市，來來往往之間，是一個人的“長征”和心靈的冒險，是身體和靈魂的壯游，是無根的漂泊和無盡的鄉愁。無論還鄉，還是寫作，其實都是“通往烏托邦的旅程”，于是，不由地想起徐則臣。

一

徐則臣是一個清醒的寫作者，我一直這么認為。“清醒”的意思是，一個作家深刻懂得并不斷反省自己為什么寫作，懂得如何在被有形的或無形的東西所裹挾、所規訓時依然有所堅守、有所創造，同時深刻明白自己可以寫什么，明白如何一步一步開疆拓土，逐步形成自己的問題意識、歷史意識和形式意識，在有限的文本中創造小說無限的可能性。遺憾的是，今天寫小說的人很多，因各種欲望誘惑而迷失的小說家也很多，“清醒”的小說家卻很少，許多喧囂一時的小說要么只是對某些宏大主題的圖解附和，要么只是為講故事而講故事，要么只是一味迎合市場和普通大眾的低俗審美，既缺少對難度寫作的反思挑戰，也缺少對小說敘事的獨到創新，歸根結底，是“糊涂”的寫作，是“無我”的小說。

“小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達的東西，這個才決定一部作品的優劣”。當某些小說家滿足于將自我定位為一個“講故事的人”、將小說等同于講故事的時候，徐則臣對故事的警惕無疑值得我們注意，并引導我們深入思考何為“故事之外的東西”。在審視自我寫作時，徐則臣曾說，“我一直將寫作視為通往一個心儀的烏托邦的最佳路徑，或者說，寫作本身就是在建構我一個人意義上的烏托邦，我之所見所聞所思所感所困惑所回答，盡在其中”。由此可見，“烏托邦”是徐則臣針對現實世界以文字的方式建構的第二世界，他力求將自我的理解、感受和經驗注入小說，與人物息息相通，自覺與“別人的”小說和“所有人的”小說區別開來，“有我”的小說是其追求所在。

我喜歡這里的“困惑”二字，因為小說家對寫作、對世界、對生活、對人性、對歷史、對時代、對未來等不能沒有困惑，沒有懷疑；小說不能只是確證，而沒有困惑，不能只是肯定，而沒有懷疑，清清楚楚、明明白白的小說不可能是一部好小說，換句話說，水至清則無魚，好小說一定是渾濁的，含混的，歧義叢生的，答案未知的，用徐則臣的話來說，好小說一定是“寬闊復雜、意蘊豐厚”的，困惑正是其豐富性、復雜性與可能性之所在，正是“故事之外的東西”誕生的地方。從這個意義上來說，我認為徐則臣的“謎團”系列更合乎現代小說的旨趣，一定程度上繼承了1980年代先鋒文學的遺產，具有先鋒精神和超越性，這對于糾正當下某些庸俗化的現實主義寫作無疑具有啟示意義。

好小說要觸及人的精神視野，要深入發掘人的精神疑難，要重建人的精神信仰。徐則臣的《我們的老海》《養蜂場旅館》《鵝橋》《大雷雨》等謎團系列小說，努力靠近生命原生態，揭示生命本身隱藏著的神秘性，以人的潛意識作為小說的推動力，充分展示了“謎團”敘事的魅力，其價值在于對人類精神的開掘和求證，更準確地說，是對確定的追問和質疑即對不確定的發掘和展示，這正是合乎現代生活邏輯的現代小說（文學）的意義所在。

比如短篇小說《養蜂場旅館》，講述“我”的一次詭異的左山之行，在養蜂場旅館老板娘的回憶中，八年前的“我”曾背著女朋友搖搖和她發生了關系，還生下了一個兒子，而“我”卻什么都不記得，面對突如其來的舊日情人和陌生的兒子，“一下子墜入到巨大的不確定性之中”。顯然這部小說對人類記憶的可靠性提出了質疑，曾經發生過的一切都是不確定的，是“我”故意選擇遺忘，還是不愿直面被捉奸的尷尬或失戀的苦痛，疑竇重重，讀者只能猜迷。

二

總體說來，在徐則臣迄今為止已經建構的“烏托邦”里，所見所聞主要離不開“故鄉”與“北京”，離不開青年人和邊緣人，所思所感主要離不開故鄉與異鄉、出走與返回、理想與現實、精神與物質等之間的矛盾沖突與糾結，所惑主要離不開人與世界的關系問題、人的存在問題，這些都成為其小說主題的有機組成部分，充分顯示出其小說的標識性和辨識度。許多論者（包括我）對其“花街”和“京漂”系列多有論述，此處不再贅述。在這里，我想著重談的是這些似乎與時代格格不入的“新青年”。徐則臣“反映個體生命在現實生存環境與精神出走中的突圍，于斷裂與漂泊中，永不停止追尋信與愛的烏托邦”，這既是夫子自道，更像是為其筆下的“新青年”自作注腳，正是這些后者“呈現出當下時代精神癥候”。

為了看清個體生命，徐則臣左手握住了“顯微鏡”，右手舉起了“望遠鏡”。其早期的創作主要使用的是顯微鏡，即有意識地堅持著與年齡幾乎同步的視角，從切身的體驗和思考出發，近距離地觀察和書寫青年的日常生活和精神生活，體察并拓寬青年的精神視域，發現青年與世界之間相對真實的張力，這些小說可謂與作者一起成長的“成長小說”，建構的是“信的烏托邦”。長篇小說《午夜之門》（2006）和《水邊書》（2010）聚焦于花街少年木魚、陳小多的成長路徑和對世界的最初體認；《夜火車》（2007）則開始書寫青年知識分子陳木年內心的沖突、絕望與孤獨；《跑步穿過中關村》《如果大雪封門》《北京西郊故事集》等“京漂”系列則描繪了一幅城市異鄉者特別是偽證制造者們的精神浮世繪。這些形形色色的新青年，性格固執甚至偏執，滿懷出走的欲望，充滿理想主義的自信與浪漫主義的熱情，卻又常常陷入物質主義的困境，最終難逃悲劇主義的命運，可謂一群悲情的“癡人”，他們已然成為當下中國當代人物版圖中的不可分割的組成部分。

最近出版的小說集《青城》（2021）勾畫的可謂青年“癡女”三姐妹：默默跟隨男主的來歷不明的啞女西夏，孤身在北京城尋找失蹤男友的居延，矢志不渝陪伴照顧老鐵的青城，怎么看都像是近乎滅絕的癡情女子和古典愛情。因為愛，她們尋找或堅守，同時也在尋找或堅守中收獲愛情和重建自我，在燈紅酒綠的都市之中，這種“愛的烏托邦”仿佛卡夫卡的“城堡”，充滿感召與誘惑，卻可望而不可及。

需要注意的是，這些新青年所繼承的不是五四青年的啟蒙與革命交織的理想主義，抑或1980年代反思與改革的理想主義，而是“有所信，有所執”的理想主義，他們早已消散了豪情萬丈的革命理想和家國情懷，退守到自我的天地里，陷入到狗茍蠅營、一地雞毛的日常生活之中，耿耿于懷的是“我是誰”的問題，即身份認同與心理認同的問題，揮之不去的是自我與他人、與城市乃至與整個世界和時代格格不入的疏離感——這無疑是時代精神的某種癥候。

正如悲情的理想主義人物背后站著徐則臣這個“悲觀的理想主義者”，人物之“癡”同樣折射出作者之癡。徐則臣自己就說，“我是那種喜歡一條道走到黑的人，既然要把小說當成事來做，那就心無旁騖，做的很認真”。“癡”應當是一個小說家的優秀品質，惟有充滿著對小說的癡心和認真，對筆下人物的癡情和悲憫，對技藝的癡迷和鉆研，寫出的小說才可能有韌勁、有嚼頭、有滋味，“都云作者癡，誰解其中味”，也惟有對小說癡心不改的讀者才能“解其中味”吧。

隨著創作和思考的深入，徐則臣又開始操弄起望遠鏡，為的是遠距離地看清一個特殊的歷史時期及其對人物的影響，人與歷史的關系問題于是成為徐則臣關注的又一重要問題。相較于歷史經驗豐厚的50后、60后作家，70后作家看似沒有屬于自己的歷史，但事實上，每一代人都有屬于自己的歷史，關鍵在于每一代作家如何將自己的歷史文學化、個人化、當代化。很顯然，徐則臣自覺選擇和堅持了重構個人化、當代化歷史的文學道路。在這一點上，我比較感興趣的是他對個人與歷史關系尤其是歷史中的主體意識的反思與表述。《耶路撒冷》中易長安隨著人群走上街頭游行，“那個易長安看見自己在人群里張大嘴，卻聽不見任何聲音；看見自己舉起鋼鐵般的胳膊和誓言般的拳頭，卻找不到它與森林般的其他手臂有任何不同；他淹沒在人群里，可以忽略不計”。集體仿佛歷史，都是一個陷阱，使自我被淹沒和失聲，在眾聲喧嘩中易長安的主體意識覺醒了，他回過頭來才“發現更有意義的是一個人的游行”。重要的不是順應或悖逆歷史的潮流，而是反觀和表達人物自己在歷史瞬間的內心世界，正是在這個意義上，徐則臣說“就文學而言，不存在個人之外的大歷史。如實地說出你的真實感受，這才是你跟歷史之間應有的關系”。《北上》（2018）更是將個體置入如運河般浩浩湯湯的大歷史之中，不盲從于主流歷史的敘述框架，而是把小心求證得來的史實有機地融入主人公的生命歷程之中，使之互為因果，有效契合，從而展現出一種個人化的歷史觀。

在我看來，一個優秀的作家既不能別有用心地虛無歷史，也不能被所謂的史實完全淹沒，更不能夠為了某種意圖而故意編造歷史，而應該在尊重個體的生命價值和生活邏輯的前提下重建歷史文化語境，以“人在世界（歷史）之中”的存在主義觀念表現特定時代個體的物質生活和精神疑難。

三

小說的可能性究竟來自于哪里？我以為，歸根結底，來自于作家自身的可能性。徐則臣的過人之處或者說無限可能在于，他是一位善于求新求變、化靜為動的學者型作家。

學院教育和專業訓練，培養了徐則臣廣博扎實的閱讀能力和理論批評能力。當某些作家對理論閱讀和文學批評不以為然甚至嗤之以鼻的時候，徐則臣卻在實踐中切實感受到理論和創作這兩種文體和思維之間的沖突和互動，“很多人認為作家主要靠感性和想象虛構能力，不必看什么抽象的理論書籍，其實是個誤區。作家只是長于感性和想象，并非不需要邏輯思辨能力，必要的理論修養和思辨能力對作家非常重要。它能讓你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度，它能讓你的作品更寬闊更精深，更清醒地抵達世界的本質。”理論修養和思辨能力使其能夠“回到小說本身”，從古今中外的文學經典和理論經典中獲得感性與理性的積淀與升華，熟悉并能夠自由操作各種新穎的創作手法、文體語體、敘事技巧等，并且能夠反思和質疑現存的文學秩序和話語規范，甚至能夠有意識地推動文學與生活、虛構與寫實、如何平衡民族傳統與域外資源、如何實現“真正的中國式寫作”等基礎理論問題的思考，這不是一般的作家能夠達到的。

當下的作家似乎也有動靜之別，“靜態的作家”習慣于反復書寫某一類題材，使用固定的一套敘事話語、視角和結構等，可能人物和環境有所變化，但生命體驗、情感思想、價值觀念等卻是靜止不動的；“動態的作家”則嘗試不同類型的題材，不斷創新敘述話語、視角和結構，不止步于對生活的靜態描摹，而力求展現隨時代和現實一同變動的價值觀念、情感思想和生命體驗。好的小說家和小說一定是隨時代、隨世界、隨人心、隨自我一起變動，一起生長的，“對靜態的東西沒有興趣”的徐則臣想必會同意我這個觀點。從東海到淮安到南京到北京，徐則臣是變動的；徐則臣筆下的那些新青年們是變動的，他們紛紛從故鄉出發，“到世界去”，尋找理想的愛情和生活；運河也是變動的，“運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子”。為了避免陷入靜態描摹和自我重復，徐則臣一直有意識地變換敘事視角，同樣都是寫北京，《跑步穿過中關村》《北京西郊故事集》等以外來人的視角來寫所觀看所想象的北京，《王城如海》（2016）從海歸的視角來寫北京，《北上》以一個意大利人的視角來寫一百多年前從杭州到北京的中國奇觀。這些小說幾乎每一部都力求在結構上有所創新，比如《耶路撒冷》共時性的雙線“復調”結構，《北上》歷時性與共時性相結合、多線并進又交織的網狀桔瓣型結構，等等。在我看來，一個缺乏形式創新意識的作家，是永遠難以抵達優秀之列的。

“一個士兵不是戰死沙場，便是回到故鄉”。對于以筆為生的作家（比如徐則臣）來說，寫作就是一個人的戰爭，一個人的還鄉，總要為構筑心中的“烏托邦”而沖鋒陷陣、攻城略地，總要在故鄉的夜色里體味存在的黑暗與光明、寒冷與溫暖。與其說我對徐則臣充滿著期待，不如說我對通往烏托邦的中國小說充滿著期待！

2022年2月7日