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《一日三秋》是劉震云在《吃瓜時代的兒女們》之后四年磨一劍，為我們重磅呈現的一部頗具魔幻色彩的長篇小說，它以延津當地花二娘夢中搜尋笑話的傳說為線，鋪開了這一地方兩代人的悲歡。本期云友讀書會的四位朋友分別從小說中漫溢的白蛇元素、魔幻現實主義手法、“一日三秋”和“笑話”展開對話，為我們呈現進入這個故事的多種維度。

@李楊：《白蛇傳》與日常生活的變形

劉震云的寫作路徑大致可分為兩條：一是寫世俗日常，以處女作《塔鋪》為起點，憑借《一地雞毛》確立“新寫實主義”代表作家的文學史地位，而《一句頂一萬句》可以說是此類寫作的集大成者；一是寫民間歷史，相繼出版的“故鄉”系列占據“新歷史小說”風潮的一席之地。質言之，前者注重日常生活經驗的提煉、描摹與協調，后者則以變形、夸張與戲仿的方式重新解讀歷史。在最新推出的《一日三秋》中，劉震云力圖“以日常生活為基調，把變形、夸張、穿越生死和神神鬼鬼當作鋪襯和火鍋的底料”，某種程度上或可視為其融合兩條寫作路徑的一次創新之舉。而完成此次創舉的關鍵，正在于對《白蛇傳》的個人化敘述。

《一日三秋》故事的開始，即安排豫劇《白娘子》中白娘子的扮演者櫻桃和法海的扮演者陳長杰結為夫妻，構建起戲里與戲外的強烈反差。不過，戲里的演繹卻不斷滲透進戲外，主人公明亮的乳名即來源于戲里“有出息”的翰林，而伴隨著李延生前往武漢拉開的故事主線，則與葬在亂墳崗上的櫻桃被強奸殺人犯逼著扮成白娘子“假戲真做”有關。貫穿全書近半篇幅的櫻桃靈魂的飄游，更是與《白蛇傳》脫不開關聯。從門市部墻上的《白蛇傳》海報，到明亮口袋里的折子戲劇照，直至被拋入江中，櫻桃化作的仍是戲中的白娘子。可以說，因一把韭菜自殺后，櫻桃始終是以戲中的白娘子形象出現并借戲“活了下來”。事實上，作者還有意打破戲曲與民間傳說本身的界限，肉身壓在亂墳崗等待陳長杰拯救的櫻桃，不免引人想起被壓在雷峰塔下等待法海釋放的白娘子。而被打撈上岸的櫻桃去到的，正是馮夢龍《警世通言》所記載的白蛇故事的發生時間——宋朝。傳說、戲里和戲外三個世界的跨越，充分發揮了小說作為虛構藝術的魅力，而明亮對花二娘說的“負負得正”，則暗示著在文本閱讀過程中收獲的體驗與感悟是真實美妙的。這樣辯證看待虛實真假的思維方式，延續著劉震云在“故鄉”系列中有關文學與歷史關系的思考。

作為歷代相傳的“集體共享型”故事，《白蛇傳》中的白蛇處于“人是什么”與“人應當是什么”相對立的情境之中，也即本能欲望與社會觀念之間存在沖突。對此，書中借陳長杰之口一語道破：“《白蛇傳》的戲眼，是下半身惹的禍。”而支撐文本主體內容的明亮與馬小萌的情感困境，恰與《白蛇傳》中白蛇所處境遇形成對照。馬小萌之所以被逼上吊，同明亮逃往西安，后又遭孫二貨羞辱威脅，直到晚年兒子鴻志仍因為其出頭與同學大打出手，都與借錢不成的香秀曝光她在北京做過五年妓女的事情有關。明亮選擇接受馬小萌的過往，但兩人的婚姻關系卻不容于延津的世俗道德，一如許仙接受了白娘子的蛇妖身份，卻難逃法海以人妖殊途為由鎮壓白蛇于雷峰塔下。不同于民間傳說的是，在激烈的矛盾沖突之外，日常生活更是由無數的平淡時光構成，而這份時間的力量足以淡化或消解觀念的碰撞。不難見出，劉震云借《白蛇傳》隱喻了《一日三秋》所要展示的人生困境的主題，又以日常生活書寫暗示著走出困境的可能性。

1924年9月24日，雷峰塔的倒塌，為反傳統人士提供了想象的空間，一度成為五四知識分子推翻封建秩序的隱喻。魯迅即在《論雷峰塔的倒掉》中有言：“現在，他居然倒掉了，則普天之下的人民，其欣喜為何如？”及至田漢創作于20世紀中葉的革命現代戲中，法海所住寺廟成為腐朽制度的象征，承擔著剔除封建糟粕的歷史使命，延續著五四以來的反抗與斗爭意識。而在20世紀末的電視劇《新白娘子傳奇》（1992）和電影《青蛇》（1993）中，文本里的情與欲得以放大，滿足著大眾有關情比金堅或紙醉金迷的世紀末幻想。到了2021年，劉震云推出《一日三秋》，在革命與欲望的敘事之外，將《白蛇傳》的戲曲與日常生活書寫相融合，以夸張變形的方式重新演繹白蛇傳說，實現了寫作風格的突破與自我的超越。

@趙志軍：魔幻中原的意義指向

剛才李楊談了《一日三秋》與《白蛇傳》的同構性，他對故事的琢磨很細膩，我想接著談談小說打破魔幻、現實邊界的手法在文本層面的意義。大概可以斷言，多數讀者對劉震云會用此種形式重寫人們已然熟悉了的河南沒有準備，這大致有兩方面的原因：一是作為中原核心的河南在中國文化中長時間表征著一種正統，所謂“子不語怪力亂神”，儒學所倡導的積極入世的現實精神已成為我們關于河南的一種格式化想象，一種排斥與壓抑巫神鬼怪話語的固化印象；二是作為“新寫實”小說的代表作家，劉震云的作品一貫延續著一種冷靜的、刻意風干了溫度與水潤的語言風格，生活總是以破碎、干扁、缺乏價值的“本原”樣態呈現。《一日三秋》神話與現實、夢境與日常互相穿梭滲透的魔幻現實格調，無疑與我們慣性的河南印象及熟知的作家風格形成了不小的反差。這種反差又恰恰說明，這部作品在河南的地方書寫與作家的生存思考方面有著特殊意義。

關于地方書寫。魔幻現實主義這一形式的產生及流播（被邊緣、民族、地方、宗教書寫借用）本身代表著被壓抑的聲音以非正常方式進行突圍的嘗試，故此是一種“有意味的形式”。被規約為中國傳統（甚至正統）之表征符號的中原（河南），在慣常的文化表述中被抽象與單一化了，這不僅掩蓋了其本有的斑斕色彩，更使得作為中國部分的河南（中原）很少被視為“地方”，而是整個中國或正統中國的不再被天馬行空地想象與創造的模板，以致河南形象總體上比較刻板、單調。《一日三秋》里的延津小城非常難得地恢復了“河南地方”本來面目，無論是戲里戲外糾纏人間的地方豫劇《白蛇傳》、夢里夢外界限不清的賣羊湯的吳大嘴、記憶與現實里真切卻又模糊的賣棗糕的奶奶，還是傳說與現實難以界明的花二娘、溝通陰陽兩域的算命人老董，都顯示了民間文化及民間話語本身的巨大豐富性。圍繞著老董的，也不再是“不語怪力亂神”的負載著文化包袱的“河南人”，而是一群我們所熟悉的現實又迷信的市井俗人，他們使抽象的“河南”不再正統、陌生。在延津人夢中尋找笑話的花二娘的地方傳說，也讓延津成為與眾不同的“獨一個”。即是說，經由魔幻現實手法對地方符號的廣泛勾連，《一日三秋》使中原（河南）擁有了鮮明的地方性。

關于生存思考。魔幻現實主義手法對彌漫于個人、族群命運之上的無形禁錮進行形象描繪和具體解釋的努力，無疑是對于人此在生存的變形化觀照，這種逸出現實邏輯的觀照并不指向問題的最終解答，而是以喚起對于存在的注意為目的。在劉震云以《一地雞毛》為代表的新寫實小說中，許多人物在嚴肅、破碎的現實中沒有波瀾地消磨生命，人的存在被籠罩于意義缺失的平面的物理牢籠中，除去袒露人及其生活、歷史、社會的殘酷本相，作家似乎對精神崇高、靈魂救贖等范疇缺乏興趣。但在《一日三秋》中，人物對前世、今生、來世間因果的執著，至少證明了作家對筆下人物的精神性存在有了呈現與解釋的欲望。無論是將《白蛇傳》中角色關系與現實人物關系的倒錯作為諸多人物悲劇宿命的源起，還是將明亮與馬小萌今生的相守解釋為前世恩怨的延續，抑或是老董基于來世光明的愿望而有的種種善舉，都是作家對人的種種生存予以“同情之理解”的嘗試性解釋，這使得本來仍然破碎、冷靜的故事在敘事行進中逐漸擁有了難得的溫情。以此觀之，《一日三秋》或會成為劉震云創作譜系中的某個關鍵轉折，如果這種對存在進行解釋的努力能在今后的創作中得到延續的話。

當然，劉震云已經明言，穿越生死的神鬼敘事只是為了將六叔的畫鋪陳為一個完整故事，這些突破了作者預設框架的意義或許只是“作為內容的形式”在作家創作中潛在進行的自我意義生成，但這種“偶然性”無疑也表征著前述重要轉折的可能到來，對此我們可以在劉震云將來的創作中進行驗證。同時也須指出，作家一貫的寫實風格與魔幻現實手法的捍格，確實造成了這部小說諸章節風格、氛圍的不一致，一些頗具戲劇性的線索（如兩個孫二貨）之未能充分打通，也給小說留下了不小的遺憾。

@崔濤：“一日三秋”的宿命

李楊就《白蛇傳》隱喻指出的人生困境主題與趙志軍就生存思考提及的人物悲劇宿命，我認為都可以在“一日三秋”的表達中獲取線索。雖然小說已經指明，這既是“一日不見，如隔三秋的意思，這在人和人之間，是一句頂一萬句的話”，也更是“人和地方的關系，在這里生活一天，勝過在別處生活三年”。但吊詭的是，這種對人以及對地的親切感在小說中卻被無情地拆解了，以致“一日三秋”本身成為一個反諷的“笑話”，進而呈現出籠罩在各類人物身上的無力掙脫的宿命感。

這首先體現在花二娘與延津及延津人的關系上。三千年來，延津人都知道花二郎已死于延津，但無人對花二娘坦承，使其在等待中困于延津并望（忘）延津之外。延津人為之付出的代價則是世世代代都要在睡前準備笑話，以備花二娘于夢中索取，否則會有生命之虞。這宿命般的“三秋一日”，于花二娘而言是“一日三秋苦日短”，對延津人來講卻是“一日三秋苦日長”。其次，“白蛇”櫻桃的命運也是如此，戲里戲外終究受厄于“法海”陳長杰之手，甚至死后也受困于“笑話”不得輪回，困頓解脫全不由己。除與明亮短暫的共處外，“一日三秋”的親切感對櫻桃來說幾乎不存在，戲中的宿命與延津人的苦途成為她人鬼一生的羈困。

似乎所有突破或調和宿命的希望都匯聚于明亮身上。但即使定居西安，他也未能逃脫花二娘夢中索取笑話的苦運。他的一生，仍在隱隱地延續著父母一代的《白蛇傳》故事繼續演繹，幼年拯救櫻桃暗合“許仕林救母”，成人后與長舌頭的蛇妻馬小萌的結合然后背井離鄉，成功后重返延津面對的卻是物是人非故人凋零。他在延津、武漢和西安三地的空間轉圜中盡量調適以圖沖破宿命的牢籠，但終究沒能逃出延津人的困局，“故鄉一日勝過他鄉三秋”的親切感只能在夢中編織。對記憶有選擇地過濾與篩選不過是一種徒勞的自欺，本意味著親切感的“一日三秋”最終在諸般希望破滅后呈現出一種荒誕的反諷意味。

延津人的“一日三秋”承載著“神界鬼界、戲里戲外、歷史當下、夢里夢外和故鄉他鄉”的多種宿命與困境，展露的正是人對命運的無奈和屈從。作者剝開日常生活“一地雞毛”的表象，將神鬼世界融入了跌宕起伏的人途，但故事背后仍是那波瀾不驚的一江宿命池水，仍是那無形之力不動聲色地對生活與人性的擠壓。

@丁永杰：“幽默”背后的關懷

劉震云對“幽默”有自己獨到的見解。2020年底，劉震云接受《南方周末》采訪時談到“幽默”，認為真正的幽默是不幽默的，應該關注笑話背后的道理、道理背后的道理。新作《一日三秋》便是對“笑話”“幽默”本質的進一步思考和延伸。

不妨看一下《前言》中的幾個鏡頭：“見他畫中，月光之下，一個俊美的少女笑得前仰后合”；“又見一幅畫中，畫著一群男女的人頭，聚在一起，張著大嘴在笑”；“其中一只盤子里，就剩一個魚頭，魚頭在笑”，甚至“畫中的閻羅也在笑”。花二娘在延津人夢中尋找笑話這條線索貫穿整部小說，但不難發現，全書幾乎沒有一個能讓花二娘真正滿意的笑話，連最會講笑話的人也是如此。如果說《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時代的兒女們》等作品中確實有許多令讀者忍俊不禁的片段，《一日三秋》則幾乎沒有什么能令讀者發笑的情節。三千多年來，花二娘找尋“好笑”的笑話而不得，明亮為求生講述的妻子在北京的“事情”，這藏在內心深處難以言說的痛楚，卻成功逗笑了花二娘，其間的分裂和悖論令讀者心頭顫動。

《一日三秋》交代了兩代人的生存軌跡。上一代人進入讀者視野沒多久，便籠罩在了死氣沉沉的生活中。陳長杰和櫻桃在縣豫劇團演戲的時候風光無限，劇團解散后就陷入一地雞毛的生活，以至櫻桃因為一把韭菜上吊自殺；李延生在婚后不久就變得沉默不語；吳大嘴整天不茍言笑，最終被“心事”壓死……這一代人的一生大多被“笑話”捉弄：老來不得志的陳長杰自認“把自己活成了笑話”，李延生也同樣感嘆“我算把自己活成了笑話”。劉震云將“笑話重返于延津”的希望寄托在下一代人身上。憂郁少年明亮早早輟學去“天蓬元帥”飯館學習廚藝，卻意外地為后來的身份轉變創造了條件。馬小萌靠自己不光彩的“事情”攢下了10萬元錢，卻為自己和明亮換取了生活轉機。上一代人櫻桃、吳大嘴未能躲過的來自花二娘的笑話考驗，也被明亮看似巧妙、實則充滿“矛盾性”的幽默笑話消解掉了。想必，這就是作者在小說中試圖給我們尋找面對人生的態度與方法。

這讓我不由想起沙夫茨伯里關于“幽默”的論述：幽默是對真理的最佳檢驗方式，也是防范狂熱、偽善與教條頑固（bigotry）的最佳手段。在他看來，經不住打趣的主題必然可疑，假正經經受不住一個笑話的考驗。“幽默”不僅僅是單純博人一笑的“笑話”，它往往和“真理”有著一種難以言說的曖昧關系。劉震云擅長在這部小說中著力營造一種“幽默感”，但與其說作者在通過兩代人的故事幫我們追尋“失去的幽默”，不如說他是在強調每個“幽默”的小人物都應當被予以關懷。

（本文發于中國作家網與《文藝報》合辦“文學觀瀾”專刊2022年2月21日第8版）