微信互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，給小小說以巨大的展示空間。2021國內(nèi)小小說相對集中于兩種表達(dá)方式上，可以明顯地看出作家在創(chuàng)作中生成的常用模式：注重人物的寫法和倚重故事的寫法。

其實(shí)，模式也沒有什么不好。每個(gè)經(jīng)典作家都有創(chuàng)作模式。比如，海明威式、契訶夫式、卡佛式、歐·亨利式、汪曾祺式……那是可辨識的風(fēng)格，只是存在如何靈活借鑒和使用的問題。模式也是一個(gè)作家和一種文體趨于成熟的標(biāo)志。

在氣氛、氣場、氣息中寫活人物，以契訶夫、汪曾祺的小說為典范，看似隨便，那是“苦心經(jīng)營”的隨便；在情節(jié)、情感、情變中講好故事，以歐·亨利、星新一為示范，精心設(shè)置懸念，鋪墊和渲染，均全力服務(wù)于結(jié)局的意外逆轉(zhuǎn)。前者散文化，后者戲劇化。關(guān)于結(jié)尾，我稱前者為敞開式結(jié)尾，后者為封閉式結(jié)局。兩種所謂的模式，要寫出新意，取決于細(xì)節(jié)的妙用。細(xì)節(jié)元素的運(yùn)用，是小小說的突出特征。兩種模式，也體現(xiàn)出作者看待和表現(xiàn)世界的方式和觀念。

世界小說的發(fā)展，已明顯地出現(xiàn)了一種新變化：情節(jié)的弱化和淡化，多以碎片化的形式出現(xiàn)。汪曾祺說：我以為散文化是世界短篇小說發(fā)展的一種趨勢。作家蔣子龍?jiān)?021年推出一組小小說并發(fā)表了相同的觀點(diǎn)，他宣稱：已到了寫筆記小說的時(shí)代。我閱讀浙江小小說，也切實(shí)地感到，江南水鄉(xiāng)尤為適合筆記小說來表現(xiàn)。一方水土養(yǎng)一方人，也養(yǎng)一種文體。

小說在漫長的演進(jìn)中，已有若干的故事模式，已有眾多的人物譜系，已有各種表現(xiàn)手法，已有基本的探尋母題，仿佛該玩的已被玩完了，小小說也融入其中。但是，如何發(fā)現(xiàn)小小說獨(dú)特的表達(dá)方式，要寫出所謂的新意（不敢妄談創(chuàng)新），如同孫悟空翻筋斗（情節(jié)），一個(gè)筋斗十萬八千里，得意之余，卻無奈地察覺，仍在如來佛的掌心之中，唯有那泡得意的猴尿（細(xì)節(jié)），算是有了“新意”。此為寫作隱喻。閱讀中，我總禁不住跟國內(nèi)外經(jīng)典小說的故事模式、人物譜系等等進(jìn)行對照，將小小說放在小說眾星燦爛的背景中加以考量。

寫活人物：

氣氛、氣場、氣息

小小說最為突出的表現(xiàn)，是對細(xì)節(jié)的獨(dú)特運(yùn)用。運(yùn)用一個(gè)有能量的典型細(xì)節(jié)，可以支撐起一篇小小說，細(xì)節(jié)能夠彰顯小小說的美學(xué)。所以用妙細(xì)節(jié)，寫活人物，是小小說作家創(chuàng)作的硬道理——貼著人物運(yùn)動中的細(xì)節(jié)寫，節(jié)奏、空靈、意蘊(yùn)就在其中。

趙淑萍的《戲中寒》，一個(gè)“寒”字，十分了得，寫出了一個(gè)京劇票友的形象。馬天芳是京劇名角，到青島這個(gè)戲碼頭，票友辛達(dá)點(diǎn)了《南天門》，最能考驗(yàn)名角戲功的一出戲。戲迷和名角相遇，能擦出什么火花？作者采取對比反差的手法：戲中寒冬，且大雪紛飛，戲外酷暑，搖扇驅(qū)熱，戲里戲外，冰火兩重天。辛達(dá)作何反應(yīng)，成就了他獨(dú)特的形象？一，名角謝幕，觀眾熱烈鼓掌，但辛達(dá)卻喝倒彩；二，名角請他指點(diǎn)迷津，辛達(dá)看出漏洞：戲中大雪紛飛，曹福衣衫單薄，應(yīng)當(dāng)打寒戰(zhàn)，怎可大汗?jié)M面？三，他提出要求：允許鄙人客串一回；四，辛達(dá)演曹福，當(dāng)觀眾的馬天芳沒見他出汗，看出的是他表演出的“寒”——瑟瑟發(fā)抖，馬天芳屈尊拜他為“一戲之師”，越放低姿態(tài)，形象就越高，寫出辛達(dá)形象的同時(shí)也寫出了馬天芳的形象；五，寒是氣氛，是氣場，也是氣息，作者讓一個(gè)“寒”字貫徹到底，從戲里帶到戲外，辛達(dá)酷暑得了寒癥，臥床入院，他終于了結(jié)了平生的心愿。名角與票友的友情，由“寒”造成了熱，扣住“寒”字，再進(jìn)一步，馬天芳回滬后，寄來中藥，卻治不好辛達(dá)的寒癥，寒癥持續(xù)半年之久。病愈后，提起《南天門》和馬天芳，辛達(dá)還會“不自禁地打寒戰(zhàn)”，入戲入道，一步步往“寒”的深處掘進(jìn)，人物和細(xì)節(jié)配套運(yùn)行，一個(gè)癡迷的票友形象誕生了。結(jié)尾敞開，余味深長。也是一個(gè)票友和名角的友情故事，核心在于有內(nèi)在張力的細(xì)節(jié)：“寒”的能量。

岑燮鈞的《戴禮帽的女人》，一個(gè)關(guān)于牽掛的故事。作者將故事的骨架沉隱下去，浮顯出的是“禮帽”，禮帽飛旋并罩住了整篇小小說。設(shè)定小城東門外的兩個(gè)店，兩個(gè)女人，牽涉雙方的孩子，對比著敘述，語言從容展開，有氣氛有氣場。名酒專營店戴禮帽的女人，一年四季戴不一樣的禮帽，引起了隔壁煙雜店的女人模仿。兩個(gè)店的女人，閑與忙，靜與鬧，以及沉隱的故事的表與里，顯與隱，人物看似無事卻有事，敘述看似隨便卻精心。終于，戴禮帽的女人在英國讀博士的兒子回來了，先在樓上，卻不亮相，有似無，來又去，此為“留白”。表象的悠閑、清靜、高雅，通過禮帽傳達(dá)出了苦楚，真相是女人以禮帽遮住脫發(fā)、白發(fā)，那是愁白的頭發(fā)。那戴禮帽的女人的內(nèi)心其實(shí)暗流涌動，這也是作者敘述的特點(diǎn)，寫出來的是陽光燦爛波平浪靜，卻能讓讀者感到水下的暗流涌動，險(xiǎn)象環(huán)生。是卡佛小說的“內(nèi)在緊張”，純粹講故事是“外在緊張”。

趙淑萍、岑燮鈞均由散文轉(zhuǎn)為小小說創(chuàng)作，散文化或稱筆記體，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)物事，此方法頗為妥帖。蔣靜波則啟動“女孩與花兒”系列，每一篇以花喻人，花與人互為關(guān)聯(lián)，選擇了童年視角，展開日常生活“無事”的詩意，寫出了人物追求美好的詩意，同時(shí)，還隱隱蘊(yùn)含著對生命的敬畏和憐憫。

小小說寫人物命運(yùn)有獨(dú)特的方法：扣著人物眾多舉止的一個(gè)突出特點(diǎn)，將人物與細(xì)節(jié)緊緊相連，取其一點(diǎn)，省略其余，化繁為簡，不求全面。吳魯言的《枕上書》緊扣一個(gè)字：書。《呆頭鵝阿珍》則緊扣住“呆”。劉兆亮的《碌曲》，由一點(diǎn)切入，著重寫關(guān)系，各種關(guān)系（關(guān)系的主體是中國式交換），如同一張巨大的網(wǎng)，敘述的突出特點(diǎn)是繞，纏是變體，生成了一個(gè)貫徹全篇的意象。直接引述，間接引述，那話語的繞，如同“我”小時(shí)候被河里的水草纏住了一樣，就像一個(gè)故事之袋，裝了數(shù)個(gè)繞的線團(tuán)，使得這篇作品豐饒、有趣，簡直牽一發(fā)而動全局。

作家首先要有發(fā)現(xiàn)的能力：發(fā)現(xiàn)世界和自我。而發(fā)現(xiàn)自我更難。安綱用文學(xué)的方式發(fā)現(xiàn)自我，直接呈現(xiàn)潛意識的那個(gè)“我”。他是夢境的實(shí)錄者，做夢的“我”和記錄夢的“我”，像莊子夢蝶。安綱的夢幻小小說，寫日常生活有著超越現(xiàn)實(shí)的色彩，記起碎片化的童年夢境和游戲，長大了，注入精神的光芒：象征、隱喻、寓意。讀安綱的系列小小說，不妨參照另外三個(gè)文本，進(jìn)行對比閱讀：危地馬拉作家蒙特羅索的《黑羊》、墨西哥作家阿雷奧拉的《寓言集》、意大利作家曼加內(nèi)利的《小小說百篇》，其中有共通的元素和共同的發(fā)現(xiàn)，但也“不一樣”。文學(xué)創(chuàng)作不就是追探“不一樣”嗎？

講好故事：

情節(jié)、情感、情變

國內(nèi)小小說有個(gè)誤區(qū)，曾從美國引進(jìn)小小說理論，將“意外結(jié)局”（歐·亨利模式）列為小小說三大創(chuàng)作原則之一。其實(shí)，那不過是一種表達(dá)手段，短、中、長篇也常見此種“意外”，并不屬于小小說專利。我不排斥“意外結(jié)局”，重要的區(qū)別在于：是刻意設(shè)計(jì)還是自然呈現(xiàn)？

我猜，楊靜龍構(gòu)思《前夫》，已確定那個(gè)意外結(jié)局，就像博爾赫斯落筆前已見其如小島般小小說中的制高點(diǎn)。《前夫》中，阿奇嫂是一個(gè)哭靈師，死亡，是生命的黑暗，但小小說寫黑暗的同時(shí)，又放出光亮，此為小小說的高貴品質(zhì)，暗中見亮，丑中有美，惡里示善。小說要有亮、善、美之光。可貴的是，細(xì)節(jié)放出了獨(dú)特的光亮。小說將別人的故事講成自己的故事，將自己的故事講成別人的故事，結(jié)尾含蓄地點(diǎn)出了阿奇嫂與主人家相同的遭遇，其實(shí)哭的是“前夫”。其中蘊(yùn)含著對生命的敬畏和悲憫，這就是小小說，以小示大——寫出大情懷。作者并不刻意那個(gè)意外結(jié)局。妙在，前夫“不在場”，卻通過阿奇嫂寫出了前夫。

吳寶華善于經(jīng)營傳奇色彩的故事。《仿古趙》的故事發(fā)生在清朝乾隆年間，仿古趙的店主趙友明公開顯示一個(gè)“仿”字，不藏不掖。一個(gè)青年要他仿制春秋時(shí)期的小銅鼎。這個(gè)故事前半部分停留在同類故事的俗套和模式之中，將仿制品出售，趙友明在朋友家看到被當(dāng)做真品出賣的自己的仿制品。情節(jié)展開獨(dú)特之處在于：趙不點(diǎn)穿，而是委婉地表示“借我把玩兩天”。不出他所料，之后那青年又抱著真品前來仿制，他截留了真品。青年取回仿品，發(fā)現(xiàn)兩只鼎內(nèi)有蠅頭小字：仿古趙。趙承認(rèn)，將真品交給了朋友，斷了青年以假充真的財(cái)路。關(guān)鍵是趙對待真品和贗品的獨(dú)特做法，假是假真是真，巧妙地維護(hù)了古玩的流通：公正、公平。處世板直與靈活相結(jié)合，仿古趙這個(gè)人物活了亮了。

博爾赫斯認(rèn)為世間的所有故事僅有若干種模式。怎么寫出新意？西班牙作家法布拉以卡夫卡經(jīng)歷為素材的小說《卡夫卡和旅行娃娃》，其后記引用了阿根廷翻譯家埃拉的話：卡夫卡是當(dāng)代社會最偉大的發(fā)現(xiàn)者。卡夫卡跟一個(gè)丟失了布娃娃的小女孩相遇，他找不到布娃娃，就用他去世前的三個(gè)星期以旅行的布娃娃的名義給小女孩艾希寫了二十多封信，他擔(dān)當(dāng)了“布娃娃郵差”的角色——這是一個(gè)美麗而又溫暖的故事，一個(gè)愛的奇跡，其實(shí)，卡夫卡的生命也被小女孩點(diǎn)亮了。陳秀春的《空巢人家》也講了一個(gè)類似溫暖的故事。名叫凌丁的小男孩是一個(gè)撿來養(yǎng)的孤兒，凌丁不知養(yǎng)父死于外出打工的途中。“我”叮囑在遠(yuǎn)方城市的女兒給凌丁寄郵包和信件，以其母親的名義，確實(shí)，愛的陽光照亮了小男孩的心靈——他的學(xué)習(xí)有了動力，考上大學(xué)。但在此，與卡夫卡親歷的故事分岔了，女兒結(jié)婚多年沒能生育，情感轉(zhuǎn)為情變，或多或少帶有功利性。一虛一實(shí)，關(guān)系著作品內(nèi)蘊(yùn)的一大一小。

褚永榮的《艷遇》，簡直是一場“大眾力學(xué)”，身體之力，情感之力，各種“力”，在公交車?yán)铮蝻@或隱地運(yùn)作。高峰期，公交車急剎車，車廂內(nèi)的乘客趁勢用力，第一人稱的“我”以為出現(xiàn)了“艷遇”。好與壞的正反顛倒，力的運(yùn)行走向各自的反面，車廂內(nèi)仿佛起了一場無形的沙塵暴。作者著力寫了視角中表象的力，隱了大量潛在的力，抵達(dá)了那股惡力的結(jié)果：褲袋割了一個(gè)口子，顛覆了“艷遇”之美。張曉紅的《高高的廣玉蘭》，廣玉蘭樹讓兩戶人家遮風(fēng)納涼，兩家人的孩子——躍峰和東明長大進(jìn)城，還保持著友情。躍峰的父親——四叔摔傷，假借樹的名義召喚兒子回村，但兒子躍峰齊根鋸掉了大樹。作品的結(jié)構(gòu)是倒敘，先寫結(jié)果，再寫原因。最后的真相反而增加了四叔的悲傷，樹消失就可以“永遠(yuǎn)不回老家”了。大樹的命運(yùn)和人物的情感息息相連。

2021年浙江的小小說，多有溫暖，多有亮光。五年前筆者曾有過一個(gè)統(tǒng)計(jì)：倚重故事的寫法占百分之八十以上。2021年，注重人物和倚重故事的小小說的比例，大致為4:6。作家在創(chuàng)作中，越發(fā)注重人物形象的塑造。