梁曉聲 (1949～) 原名梁紹生。祖籍山東榮成，生于哈爾濱。1977年畢業(yè)于復旦大學中文系。現(xiàn)為北京語言大學人文學院教授。全國政協(xié)委員、中央文史研究館館員。中國作協(xié)第五、六、七、八屆全委會委員。著有《今夜有暴風雪》《這是一片神奇的土地》《雪城》《返城年代》《年輪》《知青》等作品數(shù)十部，多部作品被譯介到海外。長篇小說《人世間》獲第十屆茅盾文學獎。

長篇小說《人世間》獲第十屆茅盾文學獎

梁曉聲的三卷本長篇小說《人世間》2017年12月初次出版，2019年8月以最高票獲得第十屆茅盾文學獎。出版之初和獲獎之際，這部沉甸甸的厚重之作都曾得到過讀者、文壇和圖書市場的特別關(guān)注。但其強度和普遍程度，遠比不上剛剛過去的虎年春節(jié)期間，由它改編的同名電視連續(xù)劇在央視黃金時段首播后引發(fā)的這波收視熱浪。這似乎表明，在社會傳播和大眾接受的環(huán)節(jié)上，直接訴諸視聽體驗的影視劇改編，對文本形態(tài)的原著，還可以一如既往地加持賦能、增光添彩。借此，從總結(jié)文學創(chuàng)作經(jīng)驗和評估文學創(chuàng)作得失的角度，對經(jīng)由電視劇的改編而發(fā)生了形態(tài)或功能上的強弱顯隱變化的原著成分，重新做些省察，或許能有鏡中觀像、他山攻錯式的啟益。這方面，容易在印象鑒賞式的評論中被忽略，而在實際的創(chuàng)作和作品意蘊生成的環(huán)節(jié)上卻必須首先面對的第一要素就是敘述者。

在電視劇里，敘述者只是聞其聲而不見其人的旁白。不過，著名演員陳道明的擔當，讓旁白的畫外音帶上了幾分不出鏡的特殊角色的意味。小說原著中的敘述者，則結(jié)結(jié)實實貫串了三卷文本的始終。他也是故事的局外人和旁觀者，但他用周翔坦率的訴說和描摹，為整個故事開了頭、煞了尾，為故事里每一個人物的言行舉止配置了細致入微的心思神情，更時不時地站到俯瞰故事全局的“第三只眼”的高度，對故事中各色人物的遭逢際遇發(fā)表感慨和議論，最終使得他的聲音和氣息彌漫進了作品所有的縫隙和角落。按慣常的說法，這屬于典型的全知全能型的上帝式敘述者。

相形之下，電視劇里的旁白顯得節(jié)制、低調(diào)、收斂。第一集片頭過后，旁白先聲奪人地壓著角色亮相的畫面響了起來，像是要給全劇確定某種基調(diào)。但短促的時長和音色、腔調(diào)處理的局限，使得后續(xù)劇集中越來越零散的旁白在點明年代背景、解說畫面細節(jié)和補敘人物內(nèi)心感觸之外，無法更多更自然地介入劇情，與配樂、臺詞和角色表演若合一契、相得益彰，達成渲染氣氛和深化主題的組合效應。當然，這可能是從紙質(zhì)書的閱讀體驗和閱讀習慣中延伸出的一個過于苛刻的奢求。影視劇作為視聽藝術(shù)和娛樂產(chǎn)業(yè)的結(jié)晶樣式，原本也沒必要像廣播劇或有聲讀物那樣倚重或者放大單純的語言表現(xiàn)效能。

這里真正值得留意和琢磨的是：小說藝術(shù)的靈魂體現(xiàn)在敘述形態(tài)的構(gòu)筑，追求現(xiàn)實主義史詩風格的長篇小說通常又把自身風格的構(gòu)筑重點置于敘述者及其敘述方式的設定，可一旦要從小說改編到影視劇，首當其沖最先被剝殼似地大幅刪減甚至徹底舍棄的，偏就是敘述者和敘述話語，嵌在敘述話語里原本被敘述者調(diào)遣擺布的人物和情節(jié)，往往倒能享受整體保留的待遇。

為了彌補這種損失，不少脫胎于現(xiàn)實主義史詩風格小說的影視劇，都精心保留并盡力凸顯了在小說原著中起著統(tǒng)率作用的敘述者的聲音。上世紀八九十年代的茅盾文學獎得獎作品中，《鐘鼓樓》和《平凡的世界》改編成的電視連續(xù)劇，同樣都曾約請?zhí)锎嚎埣衣暤荣Y深的話劇演員和播音藝術(shù)家，配了極具表現(xiàn)力的敘述者旁白。近年重拍的《平凡的世界》在保留旁白的同時，還在片頭加入了作家路遙本人誦讀小說開篇語句的錄音，流露出對小說原著深切的禮重之意。

一部中國當代文學史，貫穿著現(xiàn)實主義風格的史詩敘事深耕力拓和不斷轉(zhuǎn)型的一條主線。“十七年”期間涌現(xiàn)的一批題材高度類型化的長篇小說，如反映解放戰(zhàn)爭的《保衛(wèi)延安》《紅日》，反映農(nóng)業(yè)合作化運動的《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》，反映農(nóng)民覺醒和青年知識分子成長的《紅旗譜》《青春之歌》，反映城市資本主義工商業(yè)經(jīng)歷社會主義改造的《上海的早晨》，為譜寫新中國成立前史和同步描繪新中國社會發(fā)展進程，確立了異中見同而又同中有異的大拼盤模式。

進入1980年代，劉心武的《鐘鼓樓》、路遙的《平凡的世界》等苦心孤詣之作，在反思文學、改革文學和尋根文學等潮流波浪相繼、持續(xù)深化“十七年”模式的同時，另辟蹊徑，為史詩氣派的長篇小說蹚出了情節(jié)重心從緊張的社會斗爭轉(zhuǎn)向舒緩的日常生活、敘述語態(tài)從高調(diào)的“寓教于樂”轉(zhuǎn)向平民化和個性化傾訴的新路。這種放低了身段、收窄了視野、穿行在家庭倫理和社會關(guān)系中偏向個體一側(cè)的長篇敘事路數(shù)，在對于社會發(fā)展大趨勢和大目標的把握、期許和信念上，與改革、反思和尋根潮流中激蕩的宏大敘事旋律是同頻共振的。但它們填補和充當?shù)氖歉吒杳瓦M的時代行進曲的低聲部。在英雄人物領(lǐng)銜的傳奇故事占滿文壇“前臺”的新時期初年，在親情倫理的漩渦里打轉(zhuǎn)的凡人瑣事最多只能作為修飾、烘托主旋律的小插曲和背景音。

隨著經(jīng)濟體制改革的縱深推進，密集的商業(yè)關(guān)系和經(jīng)濟活動越來越寬廣地抻開了人們彼此平視和橫向打量世態(tài)的眼界，社會文化風尚和日常生活氛圍中群體本位的理想主義氣息漸趨淡薄，個人本位的現(xiàn)實主義旨趣日益濃厚，平民絮語式的敘事風格終于得其時而興，在橫跨小說、散文、詩歌以至話劇和影視創(chuàng)作的大范圍里通行開來，綻放出“一代之文學”的幾許光華。高冷嚴正的歷史裁判官或滄桑閱盡的智慧老人式的敘述者，開始從文學世界里銷聲斂跡。先鋒派的新歷史主義小說，把敘述權(quán)分解成了歧見迭現(xiàn)的主觀視角的自言自語。傳統(tǒng)面目的長篇歷史小說，也大都不再用事后諸葛亮式的史官或說書人腔調(diào)演繹全景視角和多線并進的“群英會”故事，取而代之的多是聚焦一點、單線敘述的人物傳記，并且除了故事中的角色本身的自述和為此做情境補白的作者直接插話，無力也無心設置一個籠罩和掌控故事全局的元敘述者或元敘事層。被人物傳記簇擁、堆積起來的歷史小說熱，好比秕谷滿倉，算不得成色十足的豐收。

以“眾語喧嘩”的相對主義歷史觀相標榜的新歷史敘事，跟拿著單線條的人物傳記書寫來處理歷史題材的老派做法，實質(zhì)上都在躲閃對歷史進行總體性把握和總體性表達的繁難挑戰(zhàn)。與此同時，荒誕或魔幻外衣的反寫的英雄敘事和宏大敘事，卻在文壇一角豎起了纛旗，若干長篇新作從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義史詩敘事的題材大本營里辟出飛地，更多的嘗試則覆蓋了傳統(tǒng)史詩敘事似乎已無力涉足的文學取材的近景地帶。

1980年代初，30歲出頭的梁曉聲因《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》這兩篇灌注了青春血氣和英雄悲情的出道之作，接連獲得全國優(yōu)秀短篇小說和優(yōu)秀中篇小說獎而開始享譽文壇。隨后三四十年，他在創(chuàng)作道路上可謂風風火火、馬不停蹄，論作品產(chǎn)量之高、涉獵文體之廣，均堪稱同輩作家中的一流健將。僅長篇小說，自《雪城》以降，梁曉聲就一直保持著至少每隔一年都會出一部新作的勤奮高產(chǎn)節(jié)奏。此外，他也以更加勤奮更加活躍的姿態(tài)，投身散文隨筆和直擊社會現(xiàn)實的時評雜感寫作。

多數(shù)文學史教材和文學研究論著里的梁曉聲，還停留在當年從傷痕、反思和尋根文學各大潮流側(cè)翼掠過的知青文學的輕騎隊中，而實際創(chuàng)作中的梁曉聲，早已一路奔襲跌仆，走到了不得不向復歸于新時期文壇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)作別的文學思維和文學觀念的裂變地段。按他事后在《〈紅色驚悸〉自序》中的回顧：“某一時期，我備感自己在現(xiàn)實主義這一條創(chuàng)作道路上疲憊不堪，而且走投無路，于是不得不踉蹌拐向荒誕一徑。”但就在再三試驗所謂荒誕現(xiàn)實主義的新手法的同時，梁曉聲從他反復寫到的凡俗生活中的人與事中，漸漸確認了一點體悟：“少數(shù)偉人們，或可稱為‘時代之父’；而我們平凡的人們，其實只不過永遠是時代的兒女。順應時代不可能不成為我們的生存法則……”

今天看起來，身為時代兒女的平凡人不能不以順應時代為生存法則，這點體悟既關(guān)乎梁曉聲的社會觀，更關(guān)乎他的文學觀。由此，在題材層面幾乎掃遍了市場經(jīng)濟的激流所沖擊到的各社會階層生活樣態(tài)的梁曉聲小說，在創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念上，又重新回歸并牢牢錨定在了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的領(lǐng)地。與他早期創(chuàng)作的現(xiàn)實主義面目只是出于順勢而為的追隨和模仿截然不同，近十余年梁曉聲在小說創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義追求，帶著深切的自我整合和自我反思意識。三四十年前流行的理想主義高調(diào)，隨時代風尚莫比烏斯圈式的流轉(zhuǎn)，已變聲為日常生活情境下的平民絮語。梁曉聲在《返城年代》里講述的后知青故事，蛻去了特定人群的特定境遇這層外殼，跟他此前此后瞄準其他人群和其他類型題材所寫的小說、劇本及非虛構(gòu)的隨筆時評，有了混融貫通的跡象。這意味著一個作家在人生和文學兩條道路的長途跋涉中，終于走到了能夠同過去的自我狀態(tài)和過去的種種抉擇逐一和解的境界。

于是，以往作品里那片被稱作“臟街”的舊居之地，那些泯滅在貪欲和惡行中的人倫常情的幽暗扭曲之態(tài)，還有那些消退到唯功利是求的現(xiàn)實生活邏輯之外的美好理想和純正信念，都紛紛移步換景，匯聚起來，拼接出一派溫馨敞亮。而維系和凝聚這一切的能量，既不來自神祇所在的高渺的天上，也不來自暗沉沉的地下，它就在由一個個平常家庭組成的人世間。每一戶和睦家庭的父母與兒女們代代傳承的那分素樸平常的仁厚善良，就是人世間全部光與熱的源頭。在每個家庭里，都總是至少得有一個人為守護家庭的和睦而比旁人付出得更多。在《人世間》之前的作品里，梁曉聲常把這個重要角色自然而然地派給母親。在《人世間》里，這個角色從單數(shù)變成了復數(shù)，母親之外，又加上了父親，還有他們的小兒子周秉昆。

而這樣的故事之所以能夠成立，創(chuàng)作機理上的微妙緣由就是整個作品的敘述者，其實是設定給了一個思想感情和認知水平都最接近大哥周秉義的隱身角色。周秉義對常年承擔家累的弟弟深懷愧疚的心情，投射到對周秉昆苦樂交加的人生歷程的敘述中，自有暖色濾鏡或光暈襯底的一層增效功能。而周秉義從尖子生順風順水成長為高級干部的人設，也最貼近小說中的敘述者能夠?qū)庾制⒐矘穮^(qū)乃至整個A城的歷史紋脈娓娓道來，對1976年到1986年國家步入改革開放的歷史轉(zhuǎn)折意義也能作出精當評析的角色定位。

為了著力強化人世間的根基在普通百姓自身，有了官員身份之后的周秉義迅速遠離了故事主軸，以至秉昆幾次犯難遭災，都沒能得到大哥的關(guān)照；而一心奔著遠方和詩去自顧自地尋找真愛的姐姐周蓉，以及曾深深吸引了周蓉的詩人馮化成，也都只是作為自否其能的扁平配角，襯托在秉昆和父母苦心支撐的家庭周邊。與一生的職業(yè)履歷頂點僅僅是一份大眾文藝雜志編輯部代理主任的秉昆相比，后來任教大學的姐姐和名聲在外的詩人姐夫都是貨真價實的高級知識分子，但在維系和守護父母兄弟這個大家庭和他們自己小家庭的和睦幸福方面，他們的所作所為都并不高明。在周家之外，秉昆硬著頭皮求助過的姐姐的同學蔡曉光和下放老干部曲秀貞這兩位貴人，用無私的行為證明：普通百姓和高級干部之間真誠的情誼聯(lián)結(jié)并非沒有可能，這跟周秉義與郝冬梅的跨階層婚姻使秉義在仕途上得力不少的橋段有類似的意味。

秉義為官多地終于還是得到了調(diào)任家鄉(xiāng)A城副市長的機會，畢業(yè)后本已留京任教的周蓉也因婚變而突然調(diào)回了家鄉(xiāng)的大學。這些情節(jié)安排顯然都是為了把周家兒女圍攏在父母身邊，讓他們的故事和秉昆的故事交織起來，共同演繹成一個不被歲月長河沖散的大家庭的故事。這正遙遙呼應了通過講述家庭和家族的興衰起落來映照時代變遷和社會風云的明清長篇小說的敘事傳統(tǒng)。其構(gòu)思的訣竅，是在看似范圍狹小的家庭和家族內(nèi)部關(guān)系與錯綜復雜的社會生活關(guān)系之間，勾畫出盡可能隱蔽而又盡可能深切的對應線索。

從以上簡單列述的幾組人設用意，《人世間》敘事架構(gòu)的精心和雄心已可見一斑。相信對于寶刀不老的梁曉聲以及眾多抱負遠大的長篇小說創(chuàng)作的年輕干將們，已經(jīng)贏得高聲喝彩和熱烈關(guān)注的《人世間》都不是終點，而是醒目的新起點。誠望現(xiàn)實主義史詩風格的敘事傳統(tǒng)由此再興，史詩氣派的現(xiàn)實題材長篇小說創(chuàng)作逐浪競起。

（本文得到北京市文聯(lián)基礎理論研究項目支持）

（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設的“文學觀瀾”專刊，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2022年3月18日第5版。）

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