在《批評的返場》后記，我描述了個人的寫作經歷，其中提及二十世紀末進入文學批評之前寫雜七雜八小東西的十幾年，這十幾年包括了我曾經作為一個失敗的先鋒小說仿寫者的學徒期，也是馬原、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童和孫甘露等以先鋒小說收獲文學聲譽的時代。八十年代被想象成文學的黃金時代，其實不如說，那是和五四新文學一樣“新青年/新作家”的文學青春時代，而先鋒文學則是其中年輕和充滿銳氣的部分。明乎此，也許就可以解釋，在此后的每一個文學代際，人們只要談論新作家的出場，就會重提和重返八十年代的先鋒起點。

作為應試教育的獲益者，進入大學中文系，我只是一個沒有多少外國文學閱讀經驗的文學“小白”，不可能像資深的外國文學讀者那樣輕易識別出他們各自的母本。于是，馬原的《岡底斯的誘惑》、蘇童的《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》、余華的《十八歲出門遠行》《四月三日事件》、格非的《迷舟》《褐色鳥群》和孫甘露的《信使之函》等，就成為我二十世紀八十年代末九十年代初小說寫作嘗試最直接的范本——依樣畫葫蘆寫出了自己的一批所謂先鋒小說。

如果像后來研究者所指出的，八十年代先鋒作家們往往都有他們的外國文學母本，無疑我只是一個更拙劣的先鋒“國潮”的仿寫者。至今還記得我模仿格非的《褐色鳥群》寫了一篇題目叫《三路車通向》的小說。三路是南京一條環形公交路線，沿途會經過大學、精神病醫院、教堂、商業區和民國街區等。這些城市地標在我的小說中都成為一種隱喻和象征，其實只是一層所謂形而上的浮沫。這篇小說后來被中國人民大學讀研究生的本科同學拿過去，據說發表在他們學校的研究生刊物上。顯然，馬原、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童和孫甘露等人的先鋒小說“正品”依然在場，我的這些當場復制的贗品不可能獲得多少發表的機會。應該說，同時代寫作者，我不是個例。去年，我寫一篇邱華棟的文學批評，得以讀到他八九十年代之交的早期小說。我發現這個中學時代的文學“發小”，也有類似的先鋒的仿寫階段。

九十年代，部分先鋒作家啟動審美變法，作為前史的先鋒文學對他們而言已成為青春退場之后的舊的棄物，如余華所言：“作家是太容易固步自封了。因為當他用一種寫作風格獲得成功之后，他是很難放棄的。這不僅僅是作家，從事任何行業的人都不會輕易放棄讓他賴以獲得成功的手段。但是《活著》讓我放棄了，逼著我放棄了。因為用我過去的方式寫，寫不下去，我只能用一種全新的方式去寫。”（王侃、余華：《我想寫出一個國家的疼痛》，《東吳學術》，2010年創刊號）在這里，余華用中性的“寫作風格”替換了他八十年代給《收獲》編輯程永新的信中的“極端主義的小說”（注：1988年4月，余華給《收獲》編輯程永新的信中談到“極端主義的小說集”：“我一直希望有這樣一本小說集，一本極端主義的小說集。中國現在所有有質量的小說集似乎都照顧到各方面，連題材也照顧。我覺得你編的這部將會不一樣，你這部不會去考慮所謂客觀全面地展示當代小說的創作，而顯示出一種力量，異端的力量。就像你編去年《收獲》5期一樣。”參見程永新《一個人的文學史》），某種意義上可以看作先鋒文學參與者對于個人文學史的反思和修正。也正是從這種角度上，我將余華所說的《活著》的“全新的方式”理解為真正意義的個人的九十年代文學，而不是無限延遲的文學青春期，一個“先鋒后”個人文學時代的降臨。

索耳曾經在《花城關注》發表過中篇小說《鄉村博物館》。楊斐是《花城關注》的作者小昌熱烈推薦的。楊斐的《麻風病院前》，無論是如“A”“C”“R”這樣的人物命名，抑或隨處可見的抽象化的隱喻碎片，都讓人聯想到余華、孫甘露他們的青年文學時代（余華稱之為“學徒期”）。而《與鈾博士度過周末》則在嘗試回答今天一個具有先鋒野心的寫作者可能要回答的問題：如何以先鋒形式勘探某個特定時間跨度的宏大命題？顯然，索耳想推動前輩作家無法推動的東西。《麻風病院前》和《與鈾博士度過周末》都接續了八十年代的先鋒文學，是并不遙遠的回響，是隱隱約約的余緒。僅僅從炫技的嫻熟度看，和馬原、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童和孫甘露等相比，以索耳和楊斐三十歲上下的年齡，和他們當時相差無幾。這也是發表他們小說的理由。但是，考慮到他們和八十年代文學前輩的文學出場時間相差了三十余年，此一時彼一時，八十年代先鋒小說技術革命所引發的文學爆炸是和對人與世界文學長期隔絕相關的。八十年代的先鋒作家們只要把隔絕期所有的世界小說技術成果演練一遍，都足以造成審美沖擊。但這種陌生化和審美震顫在今天索耳和楊斐的寫作時代幾無可能重演。從這種意義上看，八十年代先鋒作家們確實是生逢其時。八十年代文學革命之所以能夠不斷地以思潮的方式向前推進，關鍵是世界文學的武庫里可以不斷找到合用的武器，我們往往只看到進入九十年代先鋒的轉向和文學的不革命的皮相，而很少考慮到經過了八十年代的存量卸載，九十年代我們與世界文學基本上完成接駁，文學的技術升級自然而然地進入平緩期。因此，《麻風病院前》和《與鈾博士度過周末》正是產生在這個文學技術平權和審美變化平緩的時代。再者，八十年代中后期，馬原、莫言、余華、蘇童、格非、孫甘露等人能在短暫接受西方現代文學訓練后，快速寫出在文壇引發反響的作品，不能忽視的另外一個原因是，當時眾多讀者依舊處于“十七年文學”以來至“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”的傳統現實主義閱讀譜系脈絡——即從世界文學發展的角度而言，當時讀者是處在“滯后”的狀態。一定意義上，八十年代先鋒文學釀成的文學思潮本身就是先鋒小說與普通讀者之間在藝術觀念的時間差達成的。改革開放以來，海外文學作品譯介傳播速度的加快與傳播渠道的拓寬，已然使今天的部分文學讀者與世界讀者處于近乎同步的位置，甚至出現了讀者審美反超寫作者的倒置。換句話說，在今天，以先鋒的炫技造成陌生化和審美震顫的難度越來越大。

我前面寫到自己拙劣的先鋒文學仿寫往事，并非為了將我和我同時代文學伙伴的寫作起點前移，以顯示我們曾經參與八十年代文學革命，而是為了回答我個人寫作道路的一個問題——或許因為在我的身上，沒有發生類似余華的個人審美覺悟和革命，我的小說寫作難以為繼。今天回過頭看，當時許多所謂的新生代作家都經歷了出八、九十年代之交的個人文學的革命和蛻變，而成為一個可持續寫作者。還可以思考一個當下性問題：如果我們的這種仿寫不是發生在八十年代，會是一個怎樣的結果？換句話說，時間推移到當下，馬原、殘雪、洪峰、余華、格非、蘇童和孫甘露等八十年代先鋒小說已經經典化和古典化為一種文學傳統。如果一個后起的年輕作家撿拾起這些舊的棄物呢？觀察現今的很多青年寫作的所謂先鋒文本，我們將會看到時間的幻術所帶來的神奇翻轉，仿寫八十年代先鋒文本，只要出自更年輕一代寫作者之手，就有可能被視作先鋒文學實驗。其結果將會是，只要不引入長時段文學史的觀察維度，舊文學漂移和轉場到新的時代，就有可能被視作差異性，甚至被褒獎為冒犯性。這種文學成功學的幻象很容易掩蓋審美創造性的匱乏，抑制、延遲，甚至損毀個人的文學自覺。

因此，在今天，我們談論先鋒文學時，隱約有一個八十年代母本存在，它是原型，是不斷返回的起點，我們會習焉不察地在先鋒文學的延長線識別先鋒文學譜系。可以想見，在這個先鋒文學的延長線，八十年代之后曾經出現過無數親緣性的文本，這種親緣性的文本未來還將層出不窮。就像不自覺到禁錮和壓抑的人，是無所謂思想解放的，真正意義的先鋒文學也應該是對既有文學慣例抱有不滿之后才可能發生。因此，若把八十年代所謂先鋒文學陜隘地理解成“怎么寫”，其實已經將精神啟蒙和審美覺醒降格為炫技。先鋒文學技術是一筆需要仔細甄別和清理的文學遺產。事實上，八十年代先鋒文學母本制造者，以及其后先鋒文學的追隨者，沒有一個是依靠復制八十年代先鋒文學母本存活下來的。或許事實是，這些先鋒文學母本及其變種在個人寫作路線圖上，還只屬于文學的學徒期。