引子

1740年，正當J.S.巴赫作為唱詩班領(lǐng)唱者被一所滿是粗野頑童的學校困擾而奮斗的時候，有一個8歲的農(nóng)民少年肯定會樂于加入他的唱詩班。彼時，這個男孩剛剛加入維也納圣斯蒂芬天主教堂的唱詩班。生前默默無聞的老巴赫直到去世也沒有聽到這個極遙遠而又輕微的名字：弗蘭茨·約瑟夫·海頓。然而，歐洲音樂的歷史卻悄然迎來了最重要的一個轉(zhuǎn)折點。在這個光輝燦爛的轉(zhuǎn)折點上，巴赫的《賦格的藝術(shù)》代表著復調(diào)音樂舊時代的巔峰，主調(diào)音樂的新時代即將開啟，其中扮演關(guān)鍵角色的正是這個男孩——海頓，在之后整整一個世紀的時間里，他徹底湮沒了巴赫的音樂。音樂藝術(shù)中最高貴的形式——交響曲和弦樂四重奏的形式、精神和動力將在這個人的手中綜合為一種具有可信的邏輯和永恒生命力的風格。德國著名音樂學家赫爾曼·克雷奇馬爾稱海頓的風格革命是“整個藝術(shù)史中最偉大的成就之一”，這是一個恰如其分的評價。

海頓肖像

快板：音樂革命

多少個世紀以來，除了歌劇以外，大多數(shù)嚴肅音樂都是復調(diào)音樂。這些音樂都是由同一旋律中發(fā)展出的兩個以上的聲部構(gòu)成，它們在同一時間中展現(xiàn)出來，交織成一條和諧的聲音線，其中任何聲部都具有同等重要的地位。然而，隨著巴赫晚年創(chuàng)作出復調(diào)音樂的巔峰之作《賦格的藝術(shù)》，預告了復調(diào)音樂已經(jīng)發(fā)展到它的盡頭。在這份最后的“音樂遺囑”中，巴赫以一個簡單的音樂主題引出令人目不暇接的種種對位變化，幾乎窮盡了所有的可能。于是，一種壓倒一切的動力促使作曲家走上簡化音樂風格的道路。與此同時，18世紀上半葉鍵盤樂器的風行加速了這一過程，要想在一架鋼琴上演奏巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的幾首五聲部賦格，是根本不可能完成的事。

有意思的是，最先起來反對以巴赫為代表的老派復調(diào)音樂的主要人物，竟然是巴赫的幾個音樂家兒子，尤其是卡爾·菲利普·伊曼努爾·巴赫（史稱C.P.E.巴赫），他為這場史無前例的音樂革命奠定了一塊基石：奏鳴曲式。這個為主調(diào)音樂設計的至高無上的結(jié)構(gòu)，被海頓堅定不移地沿用下來。由于海頓來自深深浸染著意大利傳統(tǒng)的奧地利，所以他能夠理解新的旋律觀念，同時他也具有德意志的圓滿技法，這也預示了成熟時期的海頓如何將主調(diào)音樂廣闊而自由的旋律與復調(diào)音樂的變奏與對位完美結(jié)合，這一音樂史上的風格革命將在交響曲和弦樂四重奏這兩種最高貴的形式（在海頓的時代，音樂家普遍將弦樂四重奏視為音樂的最高形式）中得到展現(xiàn)。

隨著管弦樂隊的成長和各種古鋼琴的改進，音樂家們一直在摸索和找尋某些能夠在范圍和地位上與這些燦爛輝煌的新媒介相適應的大型音樂形式。有許多已經(jīng)得到應用的音樂形式超越了單一樂章，比如套曲、嬉游曲、大協(xié)奏曲和奏鳴曲。其中，出現(xiàn)了為管弦樂隊譜寫的奏鳴曲，人們將之命名為——交響曲。如今，海頓常被冠以“交響曲之父”的稱號，這顯然是不準確的。因為，奠定交響曲基石的是C.P.E.巴赫：沒有奏鳴曲式，便沒有交響曲。但是，他開創(chuàng)的事業(yè)是由海頓加以拓展、強化和完善的。具體而言，海頓為奏鳴曲的第一樂章的特定主題性組織作出了主要貢獻。后世的歷史證明了，海頓邁出的這一步同樣關(guān)鍵。他拋棄了復調(diào)音樂中由單一主題及其變奏發(fā)展的主題性組織，取而代之的是由兩個主題構(gòu)成的嶄新形式：第一主題明亮、急促、慷慨激昂，第二主題則更加寧靜、更具抒情性、更少雄渾的特色，兩個主題的呈示和發(fā)展都有一套明確的法則。

顯而易見，這一奏鳴曲式真正為音樂家提供的東西是一種新的對比因素：在旋律、調(diào)式、節(jié)奏與和聲中發(fā)生的豐富多彩的變化。這正是過去的單樂章形式所缺乏的，也是迄今為止音樂在純形式中創(chuàng)造出的最美妙的觀念之一。當然，如果沒有管弦樂隊的配合，一切都是空談。于是，我們看到海頓如何組合眾多的管弦樂器來為一首交響曲奠基。從18世紀中葉譜寫第一部交響曲，到1791年第一次訪問倫敦，海頓持續(xù)探索著交響樂的配器藝術(shù)。在訪問倫敦期間，他為一支近40人的管弦樂隊譜寫作品，其中包括16把小提琴、4把中提琴、3把大提琴、4把低音提琴、2支長笛、2支雙簧管、2支巴松管、2把小號和2個定音鼓。此后不久，他又以自己的忘年交莫扎特為榜樣，為他的木管部分增加了2支單簧管。以如今的眼光來看，200多年前海頓的這一組合已十分接近現(xiàn)代交響樂團的標準配置（只是在銅管部分缺了如今通常都有的圓號和長號），也難怪俄羅斯作曲家里姆斯基·科薩科夫稱海頓為“現(xiàn)代樂隊配器之父”。

這種探索和創(chuàng)新的精神一直持續(xù)到晚年，并最終誕生了其漫長生涯中最精彩的一批杰作。終其一生，他先后創(chuàng)作了100多部交響曲，以及與此數(shù)量相近的弦樂四重奏。在其成就最高的晚期作品中，首樂章緩慢的引子增強了具有深度的表情和戲劇性的張力，每每陷入沉思和幻境，帶有強烈的浪漫氣質(zhì)；同時，末樂章中簡單的回旋曲被充分展開的奏鳴回旋曲取代，以此和前面三個樂章的藝術(shù)品格相匹配，凡此種種對后世的音樂家影響深遠。在這些最杰出的作品中（包括6首弦樂四重奏Op.76和12首倫敦交響曲），海頓將交響原則——通過所有可以想象到的變形，發(fā)展一種具有潛能的樂思的藝術(shù)——推向令人目眩的高度，以至于勃拉姆斯后來感嘆，從此“寫交響曲不再是兒戲一樁”。

行板：被遺忘的遺囑

與海頓在世時所獲得的推崇和榮耀不同，今天的人們對于他的評價眾說紛紜，即使在音樂發(fā)燒友的私人榜單中，海頓也常常為人所忽略，這絕對是一件令人遺憾的事。這一奇怪現(xiàn)象的背后通常被認為包含兩大因素：一方面，海頓作為維也納古典音樂的奠基者備受尊敬，盡管如此他從未走出莫扎特和貝多芬兩個巨人的影子，從而相形遜色；另一方面，海頓的生活相對平穩(wěn)，并沒有多少波瀾起伏，不像莫扎特和貝多芬那樣帶有戲劇性的曲折，也沒有那么多任性的故事（作為歷史上最聲名狼藉的潑婦之一，海頓的妻子終生揮霍無度，甚至將其譜曲手稿當作卷發(fā)紙，或是烤糕點的墊紙，性情溫順的海頓對他容忍遷就長達40年，直到她去世為止）。然而，原因真的如此簡單嗎？

其實，撇開莫扎特和貝多芬兩位巨人，現(xiàn)代藝術(shù)世界在過去兩百年來所發(fā)生的巨變才是種種現(xiàn)象背后的本質(zhì)。尤其是海頓身后的一個半世紀，現(xiàn)代藝術(shù)世界經(jīng)受了浪漫主義最濃厚、變化最豐富的影響，在其后的幾十年間又經(jīng)受了激烈的現(xiàn)代主義的熏染。在這個所有的人類藝術(shù)都將陸續(xù)經(jīng)過的巨大運動周期中，我們現(xiàn)在所處的位置可能恰恰與海頓所處的那個正規(guī)而典雅的時代遙遙相對。在這個巨大的圓周上，我們所處的這一側(cè)，幾乎所有的藝術(shù)都有一個突出的特點：即藝術(shù)家在表達自己的情感時享有完全的自由。在音樂、繪畫、文學乃至雕塑中，我們已經(jīng)習慣于感情上的放縱了。海頓的音樂則傾向于某種克制的情感表達，傾向于古典樂思中稍有一些適度的感性、情感或繪畫的特征。同時，鮮明的樂觀主義滲透在他所有的作品中，在那里找不到一絲悲觀、頹唐和厭世。

可惜，海頓的這份音樂遺囑已經(jīng)完全被人遺忘了。當我們習慣于尊稱貝多芬為“樂圣”或“巨人泰坦”，稱呼莫扎特為“神童”時，談到海頓時卻只剩下了一個尷尬的昵稱“海頓爸爸”。1879年，著名音樂評論家愛德華·漢斯立克用下面的話形容這位作曲家：“是的，一位精神矍鑠、和藹可親、人見人愛的老爺爺。”在此，海頓對音樂革命性的貢獻被完全忽略了。事實上，海頓從來都討厭那些附庸風雅卻不懂音樂的人，為了懲罰那些在音樂會上打瞌睡的貴婦人，他特意在《G大調(diào)第94號交響曲》的行板樂章來了一個“于無聲處聽驚雷”，即當旋律極弱之時突然奏出一個巨大的聲響，此舉著實將打盹的婦人們嚇了一大跳，這首交響曲也獲得了“驚愕”（Surprise）的別名。

是的，海頓的音樂從來只為一部分聽眾帶來最大的滿足，即他們能夠聽懂或者以音樂創(chuàng)造的方式品位這一音樂的高要求。他本人深知這一點，既要為音樂行家，也要為真正喜愛音樂的人創(chuàng)作。有一次，他為劃掉《D大調(diào)第42號交響曲》慢板樂章中的幾個小節(jié)，在自傳中打趣的寫道：“這是為太高雅的耳朵寫的。”對于聽慣了浪漫主義的狂風暴雨式的激情以及現(xiàn)代主義的種種夸張和變形，海頓的音樂似乎平淡無味，而他的價值正蘊含于這種音樂式的風景之中，它是一種真正的純音樂。德國詩人海涅在談到關(guān)于西蒙尼說所說的話可以非常恰當?shù)匾糜诤ｎD：“我們在此找到了最恬靜的優(yōu)雅和質(zhì)樸的柔美，找到了一種猶如森林中散發(fā)出來的芬芳清新以及純真的天然本性，……甚至還有詩意的境界。但是，在這種詩意中，沒有因無限而引起的戰(zhàn)栗，沒有神秘的魅力，沒有痛苦的悲哀，沒有辛辣的譏諷，也沒有病態(tài)的嬌美，我?guī)缀蹩梢哉f這是一種具有健康體質(zhì)的詩意。”

如今，我們生活在一個充斥著動蕩和不安的世界中，包括漫長的席卷全球的疫情、大大小小的地區(qū)沖突乃至國家間的戰(zhàn)爭，以及無數(shù)的猜疑、詭計和敵意……每個人都生活在巨大的不確定性之中，我們前所未為地需要抓住一些具有確定性地、給人安定、穩(wěn)固和溫暖的東西。竊以為，在整個音樂史上，沒有比海頓的音樂更具有這種令人慰藉、予人溫暖的時間藝術(shù)了。所有認真聆聽過海頓音樂的人都能感受到他鮮明的藝術(shù)特征：對生活的熱愛、健康的情調(diào)、明晰的表達、純凈的感覺、高貴而深刻的情愫、精湛的技藝以及無窮的幽默。是的，在這個艱難的時代，我們需要一點幽默和自嘲的精神。這正是海頓音樂在當代最被人珍視的價值，因為這在現(xiàn)今的藝術(shù)中難以再現(xiàn)。

尾聲：馬蒂斯的致敬

1917年，正值“一戰(zhàn)”炮火中的法國畫家亨利·馬蒂斯完成了杰作《音樂課》（The Music Lesson）。在這幅畫作中央——離觀畫者眼睛高處很近的地方，可以看到一個樂譜，上面用清晰的字母寫著“HAYDN”的名字。乍一看，這幅畫好像是一首和平的家庭田園詩，這正是畫家本人的家庭。左邊坐著的是馬蒂斯18歲的兒子讓，一邊抽著煙一邊看書；三角鋼琴旁的是他23歲的女兒瑪格麗特和17歲的兒子皮爾正在練琴。畫家的妻子正坐在外面窗戶前的搖椅上，做著手工活。至于馬蒂斯本人，則是通過象征來體現(xiàn)的，在此他引用了自己的兩幅作品：背景池塘旁的性感裸體畫，正是馬蒂斯1907年創(chuàng)作的《躺著的裸體人》銅塑的放大；在三角鋼琴旁，我們可以看到的是他1914年創(chuàng)作的肖像畫《凳子上的婦人》的一部分。另外，馬蒂斯是一位著迷的業(yè)余小提琴手，三角鋼琴上打開的提琴盒也是他的化身。有趣的是，這架三角鋼琴出自如今已享譽全球的普萊耶爾鋼琴廠（Pleyel），這家工廠是海頓的學生伊格南茨·普萊耶爾于1807年在巴黎創(chuàng)辦的。

在此，海頓作為繪畫主題恰如其分地出現(xiàn)在一個富裕市民家庭的幸福生活場景中，他的奏鳴曲常常用在音樂課上，對初學者來說往往比貝多芬的作品更容易上手。不同于立體主義畫家在他們拼湊的畫面中所采用的那些素材，這幅畫作中出現(xiàn)的文字不僅僅是純粹的字體，寫實的樂譜在此暗示了音樂與繪畫的緊密聯(lián)系（在法國，對海頓持續(xù)不斷的接受是一種象征）。慢慢地，當我們重新審視這幅畫作之時，我們會發(fā)現(xiàn)在看似安寧祥和的氣氛背后，有著許多跳躍的、方向變幻的線條，不正確的大小比例，以及強烈且對比鮮明的顏色，所有這一切都給人一種緊張與不安的感覺。這恰恰暗示了畫家所處的那個時代背景，隨著一戰(zhàn)的深入，他的大兒子讓即將應征入伍。

我們或許會問，在那個愛國思潮風起云涌的時代，馬蒂斯為什么沒有選擇法國作曲家柏遼茲、弗蘭克、德彪西、拉威爾或是福雷的樂譜，而是選擇了維也納古典樂派的海頓呢？無疑，這正是馬蒂斯向海頓致敬的特殊方式，也是這幅畫作所要傳達的中心要義：海頓的音樂不僅可以精煉為市民的田園生活，在動蕩的世界里，海頓的音樂本身具有一種凝聚和平衡的力量，它幫助我們在一個充滿著不確定性的世界中找尋到一種安定、穩(wěn)固甚至溫暖的力量。無論是極富浪漫主義氣息的柏遼茲，還是洋溢著宗教性崇高的弗蘭克，抑或品位精致的印象派大師們（也包括拉威爾的老師福雷），都不具備這種力量。

今天，我們對海頓的最好紀念，就是聆聽他那些偉大的音樂作品。C大調(diào)第94號交響曲（“驚愕”）、D大調(diào)第104號交響曲（“倫敦”）、降B大調(diào)弦樂四重奏（Op.76，No.4，“日出”）、降E大調(diào)小號協(xié)奏曲，以及晚年的巔峰之作——清唱劇《創(chuàng)世紀》都是絕佳的入門曲目。德國哲學家弗里德里希·尼采曾寫道：“如果天賦和一個好人能夠融于一體的話，那么海頓就是一例。他正好走到極限。這個極限把道德帶給知識：他寫了很多樂曲，都是‘沒有先例’的。”在如今這個動蕩的世界里，我們恰好可以從這個極限中汲取不竭的精神力量，以更好地安頓自身，克服困難，奮力前行。