在進入21世紀以后，學界出現了一個持續多年的“懷念黃金時代”的話題。伴隨著幾部關于1980年代文學的著作的問世，“重返1980年代”一度成為熱度最高的研究話題之一。這當然是必要和有意義的，1980年代對于最近四十年來文學的變革的意義是毋庸置疑和開創性的，沒有1980年代的思想解放和再次的西學東漸，就沒有這些年來文學的變革，也沒有類似“文學尋根”與“尋根文學”這樣的中國身份與本土文化的再度自覺，當然也沒有這些年的成就，這一點是毫無疑問的。

另外，包括“重返”在內的關于“八十年代文學”的研究的意義，筆者也是完全肯定的，這些重回現場、重回知識產生語境的研究，對于厘清這個年代文學的許多基本問題，實現歷史的去蔽和知識的溯源，都是有著毋庸置疑的意義與價值的。

但在這里我要著重談的，不是單純的“知識考古學”意義上的研究，而是關于文學史的價值判斷問題。因為從另一方面看，1980年代顯然也有“被理想化”甚至“被神話化”的一面。在筆者看來，這個年代最重要的價值，是在持續不斷的“自我松綁”的變化與變革之中，而尚未完全體現在文學創作的實績之中。遙想那個年代，我們還在是否承認“人道主義”“現代主義”，是否愿意肯定“朦朧詩”“意識流小說”和“探索戲劇”等等這些問題上猶豫不決，談何文學的實績；在關于“人性”與“異化”等問題上都談之色變，在“歌德與缺德”之類的爭論中都只能不了了之，也可以說，并沒有真正解決一些基本的認知。這些都決定了1980年代不可能成為真正的收獲期，而只是體現出了早春時節“乍暖還寒”的解凍期的屬性。

當然，我這樣說的時候，主要是針對1980年代前期的狀況，到1985年之后，自然又是另一種情形。一方面是改革進程的加速，另一方面是經濟生活的日益多元化，致使文學的變革也得以加速。1985年，作為現代主義潮流的第一個“爆炸年”，在小說領域中出現了以莫言、殘雪、馬原、扎西達娃等為代表的“新潮小說熱”；1986年由《詩歌報》等媒體推出了“1986中國現代主義詩歌群體大展”，“第三代詩歌”宣告登上歷史舞臺；1987年又以余華、蘇童、格非等為代表，悄悄誕生出一個“先鋒小說”的流派；與此同時，“新寫實小說”也出現了池莉、葉兆言等人的第一批作品——雖然其被命名是在兩三年之后。總之1985年之后，文學變革明顯是提速了的。

1980年代呈現了鮮明不同的兩個階段，前半段著重于外部環境與觀念的更新，后半段側重的是內部與形式的變革，兩個階段確乎都是必要的成長和準備。所以，任何對于1980年代的研究與重視，必須看到這個年代的階段性，以及前后兩種節奏的漸進性與突變性的變化。

這正是我談論這一問題的起點。從某種意義上說，整個1980年代就是為繼之出現的1990年代文學做準備的。當我們滿懷激情去回憶1980年代的時候，得到的是“波瀾壯闊”的潮頭想象，可是很少能夠找到重要和足夠復雜的文本——在中短篇小說領域還算不錯，但在長篇小說領域中卻收獲寥寥；在形式探索方面似乎走出了日益激進的節奏，但在文本的成熟度方面卻仍然不盡人意。這樣說，當然不是刻意貶低1980年代文學，而是說，這是一個逐步完成了“準備”的年代，一個“文學的撥亂反正”——從很低的起點上努力恢復至“常態”、且正試圖奮力追趕的年代。所以，任何對這個年代文學實績和意義的過分夸大，都有可能對整個當代文學歷史的判斷造成一種扭曲與假識。

顯然，我在這里是要在對照性的意義上討論“九十年代文學”的成就與價值。這不是一種權宜意味上的突出，而是在歷史聯系意義上的一種考察。事實上，早在十多年以前，我關于此問題已經有過探討，在《重審“80年代文學”：一個宏觀的文學史考察》和《重審“90年代文學”：一個文學史視角的考察》兩文中，關于1980年代和1990年代文學的評價，已有過較為系統的辨析，只是并未引起更多同行的留意。后者中我的基本看法，即是認為1980年代是一個準備期，它造成了一個“‘文學史意義上的黃金時期’，卻鮮有‘文學意義上的黃金’。而相比之下，1990年代則趨于相反，在文學史的意義上寥落了很多，但在文本的意義上卻是一個收獲巨豐的時期”。

討論“九十年代文學”，當然可以有很多角度，從歷史的角度，從精神史的角度，從文本細讀的角度，都能夠讀出大量新意。但是在我看來，最重要的還是“主體性”的自覺與變更，這一點是決定性的力量。1980年代寫作者的自我身份認同，還明顯帶有上個時代的痕跡，即作為制度性和工具化的存在。“朦朧詩”和“意識流小說”，包括現代主義之所以被視為是有害的東西，是因為他們把這些作品中的獨立思考的性質，看作是一種異己性的力量。而事實上文學的變革是歷史中的常態，手法與觀念的不斷更替更是規律。走出“工具性主體”，這是一個艱難而曲折的過程，所有的爭論都是基于這種意識的曖昧不明。這些觀念直到劉索拉、徐星和王朔，他們的那些具有“自我解構的主體性”的作品問世后，才漸漸被淡化、消磨乃至遺忘——當王朔使用一種“廢棄的官話”來講述當下的戲謔故事的時候，這種“悖時的主體性”的可笑性質，才得以淋漓盡致地彰顯出來。

1990年代寫作主體身份的建構，也同樣經歷了艱難的蛻變。經由持續數年的“人文精神大討論”之后，才因為內部的分化而漸漸清晰。捍衛者最初其實也頗感迷茫：他們為什么要捍衛“人文精神”，他們宣稱的“人文精神”到底指的是什么；而懷疑與嘲諷者既是對別人的發問和提醒，也是一個自我認知與辨析的過程。經過這場討論，幫助中國的學人和作家們大概想明白了一個問題，就是“我是誰，我從哪里來，到哪里去”。無論是保守的還是開放的，大抵都是一個具有獨立思考精神和能力的、一個與“民間”價值同在的、具有基本的價值關懷與知識分子人格胸襟的寫作者。

寫作的全部變化，是根源于——其實可以歸結為——“主體性的確立”，因為這樣的確立而使得1990年代的文學具有了更高的品質，也大抵完成了“與世界文學的接軌”。之所以1990年代不再有“走向世界”的高聲吁請，是因為讀者和作者，大抵都不再有一種與世界的隔膜和焦慮。另外很重要的一點，就是市場價值的確立，這給了寫作者更大的生存空間，也給予了他們思考的二元維度。正如論爭中王蒙所說，過去哪有條件，正是因為如今有了市場經濟，才“終于可以大談特談”“人文精神”了。還有如李澤厚與王德勝的對話中所辨析的，知識分子一方面要建立獨立人格與“自身的文化話語權”，另一方面又“不要把自己看作救世主”，要注意“與大眾文化相聯系”，因為大眾文化更是知識分子廣闊的生存空間，知識分子的出路就在于同大眾文化保持密切關系的同時，保持自己“非常獨立的一部分”。

無須再多言，1990年代初至中期延續數年的人文精神大討論，究其實質是關于知識分子和寫作者身份的一次“自明”，這個過程中，伴隨了文學本身真正的“常態化”和“正態化”的確立。再也沒有大規模的“打棍子”和“扣帽子”的文學批評，也不會再有那種純然出于“探索形式”合法性的爭論不休了。

其次，是就寫作的“實績”而言，1990年代才真正有了成熟意義上的文學作品，這里當然也有一個自然規律，那就是在1980年代里嶄露頭角的一批青年人，在1990年代里恰好經歷了人生的成長與成熟，也經歷了歷史的巨變與洗禮，這批人當然會寫出相對成熟的作品。但每一個時代都有不同代際的人群處于人生的成熟階段，所以我們還是要從歷史的大勢去看問題。歷經了1980年代的準備，1990年代終于迎來了收獲的“白銀時期”——如果硬要將前者看作“黃金時代”的話，那么在我觀之，“白銀時代”便是適合1990年代的一個稱呼。就像俄羅斯文學中兩個大的階段之間的關系一樣，“黃金時代”出現了大量的文化巨星，但“白銀時代”也同樣賡續了前者的精神遺產，并在苦難和新的時代氛圍中，誕生出更為豐富的文學作品與精神景觀。而且，相對于俄羅斯文學中“白銀時代”之于“黃金時代”的式微感與衰敗感，1990年代文學比之1980年代，則呈現了更強勁的開拓性與創造力，更成熟的精神氣質。

僅就長篇小說而言，1980年代前期雖然出現了眾多重要的文本，如《芙蓉鎮》《許茂和他的女兒們》《人啊，人》等，但這些作品從藝術層面上，只是勉強恢復和維持了20世紀五六十年代的寫實觀，尚未與正在打開的世界視野發生太多關系。《活動變人形》中有少許的新手法，但總體并未有突破性的變化。直到1986年張煒的《古船》與1987年莫言的《紅高粱家族》問世，長篇小說領域中才算是有了創造性的新變。但到了1990年代，好的長篇小說，富有創造性和新鮮的形式感的作品，才像雨后春筍般涌現出來。如《米》《心靈史》《活著》《九月寓言》《廢都》《酒國》《豐乳肥臀》《許三觀賣血記》《長恨歌》《馬橋詞典》《塵埃落定》《務虛筆記》《玫瑰門》《私人生活》《一個人的戰爭》等等，這些作品成為新文學誕生以來最重要的收獲，不惟其藝術形式獲得了鮮明的現代性變革，其對人性、文化、歷史與現實的書寫深度與廣度，其處理的方法與高度，也都是過去的長篇小說所無法比擬的。借用之前筆者的一段話，或許依然適用：

在20世紀的血與火、歌與淚、戰爭與災難、屠殺與暴行、悲劇與喜劇、葬禮與鬧劇的風雨煙云中，在愛與欲、情與理、道德與歷史、個人與集體、邪惡與正義的種種沖突的波瀾壯闊中，有哪個時代的文學能夠像90年代這樣以博大和開放、多元和深入、精細入微和盡收眼底的姿態給予了書寫與復活？《九月寓言》對農業文明的衰敗和民間大地的崩毀的詩意的、悲劇的、長歌當哭般的描寫；《活著》對當代歷史背面的驚心動魄的生存之景的再現，對底層人物所承受的苦難與刑罰的再現；《長恨歌》對現代中國城市歷史興衰的富有滄桑意味的長度展示，對一個“生錯了時代”的薄命紅顏的命運重述；《廢都》對于當代知識分子從肉體到精神的潰敗的預言；《許三觀賣血記》對于底層生存者“以透支生命來維持生存”的悲慘歷史的以簡勝繁、以少勝多的描摹，對于小人物心靈世界和卑微性格的不亞于《阿Q正傳》的深度揭示；特別是，還有《豐乳肥臀》那樣的對20世紀歷史全景式的書寫，對這個世紀里民間社會遭受侵犯的歷史的秉筆直書，對于外部力量在擠壓和摧毀民間社會、民間倫理的過程中底層人民所付出的代價和苦難的仗義執言，都表現了可貴與可敬的道義承擔……

甚至劉震云的“故鄉系列”長篇、王朔的《玩的就是心跳》等等，也都有強烈的形式探索或觀念解構的意味。某種意義上可以說，只有1990年代才產生了新文學誕生以來真正成熟的，稱得上是有藝術形式自覺的長篇小說，只有1990年代，中國的文學才具有了可以與世界文學對話，乃至媲美和爭輝的文學作品。

這僅僅是以長篇小說為例，如果將中短篇小說也納入進來，那么例子就更多了。我承認，中短篇小說在1980年代最后的幾年中，以新潮和先鋒小說為例，已出現了非常優秀的作品，但這期間也同樣經歷了一個從形式探索到藝術成熟的階段性過程。如果要找一個例子，就是蘇童。他在1980年代后期已經發表了大量有影響的中短篇，如《1934年的逃亡》《罌粟之家》等，但他最好的作品還是出現在20世紀八九十年代之交以后。正如他自己所說，“1989年開始，我嘗試了以老式方法敘述一些老式的故事，《妻妾成群》和《紅粉》最為典型，也是相對比較滿意的篇什。我拋棄了一些語言習慣和形式圈套，拾起傳統的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說是試圖讓一個傳統的故事一個似曾相識的人物獲得再生……”所謂“拾起傳統的舊衣裳”，其實是找回了一種屬于中國人自己的講故事的方法，或者說是找回了一種故事的本土詩意和固有美學。這對于中國當代作家來說，絕對不是一件小事，它意味著，在歷經長久的尋找之后，屬于中國人自己的寫作方法與氣質，被再度找回了。這不是原來我們的五六十年代所說的那些強制性規則的重現，而是在歷經西向開放與探索之后的自覺與重回。

寫作者的身份自覺，與創作中本土意識與文化精神的自覺是緊密相連的。這一點涉及到了一個重要的現象，就是在長篇小說領域中傳統精神的復歸。典范的例子是《廢都》和《長恨歌》，在筆者看來，這兩部小說透露出一個關鍵性的訊息，就是始自1980年代中期的“文學尋根”的意識，由外部轉入了內部，由文化觀念回到了文學本身。本來1986年問世的張煒的《古船》和1987年問世的莫言的《紅高粱家族》，也都是尋根文學的產物，但這兩部作品中所表現出的對于傳統和本土文化精神的思考，還沒有抵達“講故事的方法”層面，換言之，他們與中國傳統小說之間還沒有產生自覺的比照關系。但在《廢都》與《長恨歌》中，這種關系就忽然被建立了起來，這幾乎是一個令人猝不及防的出現。

顯然，兩部作品分別可以看作是向《金瓶梅》與《紅樓夢》致敬的小說——說得俗一點，至少《廢都》可以看作是《金瓶梅》的“當代的降解版”；而《長恨歌》則可以看作是同時取意或致敬《紅樓夢》與白居易的《長恨歌》的一部作品，甚至題目本身都有了“戲仿”的意味。而且關鍵是，它們不止是使用了一套古老的講故事的套路，更重要的是它們也使用了中國傳統小說中的時間觀與世界觀，即不再是用新文化運動以來中國人漸漸習慣的“進步論”的時間觀來看問題，而開始真正嘗試講述中國式的、具有完整時間長度與命運感的，那種由盛而衰、由聚而散、由色而空的衰敗故事，并且用這種方式來處理靠近當下的現代歷史與當下故事，這是一個巨大的變化。

在世紀之交以后，被反復談論的所謂“中國故事”，其實真正的原型是出現在1990年代。文學意義上的所謂“中國故事”不是指“中國作家講述的故事”，也不是指“關于中國的故事”，而是指那些用了“中國人特有的方式講述的故事”。那么什么是中國人特有的方式呢，就是以《紅樓夢》和“四大奇書”為代表的講述方式——如果不是如此，那么這個概念就沒有了什么特指性，什么都是“中國故事”了，也就意味著它的近乎不存在。

這里篇幅不允許筆者對于“中國故事”的敘事方式作展開式的論述，但想必讀者能夠體察到我的意思。中國式的講述，是喜歡用“圓形的時間構造”，而非“線性的時間構造”來處理故事，也而今是說，所有中國式的講述都是有所謂“因果循環”，有“命運的重復”，有辯證的邏輯的故事，而非線性的進步的敘事。這當然也不意味著永恒正確，但它卻構成了對于現代性與進步論的反思，而這種反思本身又構成了一種“現代性改造”的可能。這是一個非常有意思，也很奇怪的邏輯。這種作用很像是浪漫主義的懷古與地方性、異域情調，但又確乎是一種本土與中國的古老的世界觀。

也正因為如此，另一些長篇小說作品，雖然不是用了純然中國式的結構方式，但冥冥之中卻應和了這些方式。比如莫言的《豐乳肥臀》，它是用了一個巨大的圓形構造，來敘述上官魯氏的一生（1900—1995）、構造20世紀中國歷史的。它將本來屬于第一章的上官魯氏的童年與成長史、生育史，放置于小說的最后一章，也即是第七章，致使小說的結構可以“首尾相接”、完全重合，以此將時間構成了一個圓環，生成了一種強烈的“歷史的閉合感”。這是該作能夠彰顯一種史詩意蘊、強烈的命運感的一個重要原因。還有余華的《活著》，我將之解釋為是一種典型的“中國故事”——即豪門落敗的故事，一個如此簡單的故事緣何催生出了豐富而近乎無限的意蘊，一個俗人的一生為什么如此令人感動，那就是緣于這個故事的形構，冥冥中與中國古代的那些因果輪回的故事有了完美的嵌合。前半生的罪惡要靠后半生的苦難去贖償，這種俗故事中苦難所蘊含的哲學意味，被余華巧妙地利用并且放大到了極致。

我一直主張將1990年代中國作家講故事的方式的自覺，放到百年新文學發展的大邏輯中來看。也即是說，經過了將近一個世紀的探索，中國作家再度找回了一種真正屬于本土的講述方法，找回了自己的文化身份，也找回了屬于東方的一種古老的美學，它既是可以作為無意識的，也可以認為是一種自覺，既是一種純然的懷舊，同時也可以視為是現代性改造的一部分。

在另外的領域，如詩歌和散文界，1990年代的文學實績也是不可忽略的。整個1990年代是百年新詩真正走向成熟且走向世界的開始。以“第三代”詩人為主體，一批真正具有現代意識和創造力的詩人在這個年代成長了起來，如歐陽江河、西川、于堅、王家新、翟永明、鐘鳴、陳東東等人，都留下了重要的文本。他們與1980年代的詩歌奇跡海子之間，構成了一種斷裂和呼應——既終結了一種總體性的抒情寫作，同時又在哲學與現實兩個向度上持續了海子式的難度與高度。還有散文，1990年代的文化散文的書寫，徹底改造了這種有更多蒙塵的文體，使之可以與其他文類的革命性變革勉強相提并論。

顯然，對“九十年代文學”的強調，不單單是一個“持續學術生產”的需要，更是一個對歷史的重新估價與審視。認真梳理它，會有助于我們更清晰地看到百年新文學的道路，及其由來、成就、規律與問題。