與談人：

江玉琴：深圳大學人文學院教授，主要從事后人類理論、科幻文學研究

黃秋燕：深圳大學文藝學博士，主要從事科幻小說與身體美學研究

雙翅目：當代新銳科幻作者，代表作《公雞王子》《猞猁學派》《智能的面具》

邱秋鳳：深圳大學漢語言文學本科生

邱秋鳳：科幻批評家達科·蘇文在20世紀70年代將科幻小說的特性解釋為“認知陌生化”。科幻小說（Science Fiction）被解釋為推想小說（Speculative Fiction），極大拓展了科幻小說的內容范疇與表現方式。但推想小說的囊括范圍更大，包括了科幻、魔幻、奇幻、偵探等一切基于推想原理的小說類別。你如何看待科幻小說中的“推想”因素？你對科幻小說有自己的理解和定義嗎？

雙翅目：我很認同“推想”這個概念。推想小說強調演繹的過程。在演繹中，去建構一個世界，所以科幻小說屬于推想小說類別。只是廣義的推想小說不一定以技術演繹為核心，社會演繹也是推想，比如《使女的故事》，更接近推想小說，它在某種意義上演繹了一個技術退化的世界，但重點不是技術。科幻小說大多要有一個對于技術的演繹，但是推想小說不一定寫技術推想和未來推想。所以我覺得具有演繹性的小說都可以放到“推想小說”一類，推想可被視為一種呈現虛構邏輯的藝術審美，科幻小說是其中一類。

科幻在當下變得重要，因為我們的生活滲透了太多技術，所以只要進行虛構想象，就很難剔掉技術，除非寫關于過去的歷史小說。只要寫當下的故事，就難免對技術有所推演和反思，卻又不能把它當成一個既定事實。我認為，人類不太可能脫離技術演繹去寫作了，科幻會變成一個更加普適的寫作方式。在這層意義下，我覺得科幻會變得越來越重要。

但是，科幻不會局限在以前的類型文學邏輯下運行。第一，因為以前的類型文學所描寫的技術和社會比較早。第二，黃金時代或者新浪潮小說的技術細節雖然宏大，但技術細節沒有那么豐富逼真。現在我們的生活充滿了復雜的技術細節和技術現象，對這種復雜技術細節的想象就變得更具科幻色彩。這一文類會滲透到其它的藝術與文學寫作當中，造成其它藝術創造都或多或少具有科幻因素。所以我覺得這些作品，雖然不一定是科幻小說，卻也值得討論，因為它覆蓋了對于科學和對于科幻的推想邏輯。所以科幻雖然在類型上可能不再那么鮮明，但覆蓋面會更廣。

黃秋燕：你的科幻小說里可以看到濃郁的哲學思辨氣質，而且很多故事也有思想實驗的意味。這應該與你的學習與成長經歷有關。你的本碩博專業都是哲學，現在已經成長為經過歐陸哲學訓練的青年教師，同時你也是新銳的科幻作者。學院式的學習與研究訓練對科幻創作會產生怎樣的作用？

雙翅目：我其實是通過科幻入門哲學的。我中學時一直買《科幻世界》，通過《朝聞道》了解到霍金，《科幻世界》又做過霍金的專題，我就買了《時間簡史》和《果殼中的宇宙》。霍金區分了“強人擇原理”和“弱人擇原理”。對于前者，打個比方，就是我睜眼時，世界為我誕生；我合眼時，世界為我毀滅。后者更客觀些。當然，霍金的目的是質疑人擇原理。我小時候對人擇原理印象非常深，覺得物理學好棒，后來才知道這也是哲學。對于我，哲學、物理和科幻都在追求關于宇宙和人性的終極問題，只是路徑不一樣。我沒能力從事物理學的研究，不過還是有幸能一直念哲學專業，同時進行科幻寫作。

我以前是純靈感寫作，但現在會借助學術寫作的經驗把握大方向。比如說，我想到一個點，第一，我要判斷以前有沒有科幻作家寫過。如果有，那我就得保證，這個點子必須強烈依托于當代技術，即使前人寫過，我也能寫出新的東西。第二，在寫的時候，要保證技術寫作沒有大的問題。如果技術已經比較成熟，我就努力寫得更清晰些，看前沿的科學文章，了解具體學科定位和演繹方式。通過讀前沿文獻，了解哪些問題做得人少，或者哪些方向還沒有一個成型的東西，我就可以以小說的方式寫下來。科幻小說的寫作類似于學術寫作，尤其是在尋找和表達問題意識這方面。只不過，學術寫作是對比較成熟的問題進行論證，要有一個比較完整的結論；但是科幻小說的創作可以面向一類“新生”問題。當我們發現一個點子不足以構成論文的時候，就可以寫成小說了。

有意識地把哲學理念放入科幻小說

江玉琴：你的代表作《精神采樣》是對笛卡爾問題的思考與重構。笛卡爾在《沉思錄》中闡述了“思考”對于人類存在的重要性，“我思故我在”的哲學理念以理性精神夯實了柏拉圖以來的身心二元觀。《精神采樣》體現了你對“身體與精神”是否二元的嚴肅思考。你認為，精神必須來源于肉身，精神內核必須要有個人對于世界的頓悟。不過，人類精神猶如各種褶子，重重疊疊的交纏、上升與下降，是一層層漣漪般的震蕩，是無法簡單以肉體、精神、世界來做區分的混合體。你追求的似乎是與宇宙相連、無窮無盡、與萬物共生的精神，是歷經千帆后對世界真諦的領悟與重新構建。

雙翅目：現實生活中，以身心二分面對世界，更為便捷和安全，但這也造就了個體與社會的麻木。原子化的人、原子化的權力統籌、原子化的資本與銷售流動，都會導致個體的麻木。小說中的“精神切片”理應擴充人類的感知與視野，但完全走向相反方向，人們似乎體驗了無數事情，但完全不觸及精神內核。陳更作為采樣員，更加典型，好在他有所渴望，后來也想明白了。相反，蕾拉和尼古拉斯一直追求自身的夢想。蕾拉的方向靠近“身”的一極，因而通過技術聯通手段，制造了具有某種精神內核的人工智能吉姆。吉姆通過物質建構，反射并獲得了類似于人類的心靈。陳更找回自我的過程類似吉姆，所以某種程度上他們也源于蕾拉，達成共識。尼古拉斯的精神性更強。他的方向靠近“心”的一極，他最終追求通過投射，獲得宇宙的心靈。這是陳更也暫時無法抵達的彼岸。或者說，物質層面，我們一直處于萬物共生的狀態中，但如何從心靈層面，跳出“身心二元”，再次去回應萬物共生，這是精神采樣尚無法跨越的邊界。

寫《精神采樣》時候我正在寫碩士論文，開始有意識地把哲學理念放入科幻小說。德勒茲受斯賓諾莎和萊布尼茨啟發，他從斯賓諾莎那里得到的，是“某種意義上去中心化”的前主體。前主體的一個情感或樣態，就是我寫的“意識的一個切片”，它是生成的，不一定在主體意識控制之內。前主體是主體意識生成前的、構成性的碎片，這些碎片之間可以有復雜的關系，可能以一種潛在的邏輯決定意識的很多方向。精神切片還有一個源頭是弗洛伊德的創傷理論。自我意識總是不完整的，“身心”的“心”并不可靠。我確實受到不同啟發，并且把它們簡化后，虛構出“精神切片”。

巴洛克或者新巴洛克，是我直接借用的概念。萊布尼茨也被稱為巴洛克哲學家。他受科學革命影響。科學革命前后，笛卡爾、斯賓諾莎、萊布尼茨等哲學家都做過前沿的科學學術研究，比如，笛卡爾的解析幾何、帕斯卡爾的流體力學、萊布尼茨建立我們熟悉的微積分。他們也會有意識地將數學工具用到哲學和神學的論證上。在他們之前，將數學和物理的邏輯用到神學論證中，屬于僭越性使用，是違法的。但科學革命前后，哲學和科學之間都在進行一類僭越性的學科方法論挪用。所以數學的表達變得獨立起來。這種相對獨立的表達，帶來了一種跟以往理解“上帝”不太一樣的無限性。大家第一次看見了自然背后或者神學背后的一個空洞的、無根基的、絕對無限的宇宙——巴洛克的宇宙。學者們也發現，他們可以通過數學去表達真正的無限性。萊布尼茨的微積分就是在描繪極限，用數學邏輯去描繪極限是怎樣動態生成的。他開始根據個體的有限，用相對科學的工具，去論證不同樣式的、不同形態的無限。

雖然對于萊布尼茨等學者而言，他們論證的無限性仍然是在證明上帝的無限，但其結果反倒讓人類對古老的上帝產生疑惑。又比如牛頓和萊布尼茨的對比，他們創立的微積分邏輯不一樣。牛頓是用經典物理學的邏輯證明了一個靜態的、絕對時空觀的無限性；萊布尼茨則是用很現代的、巴洛克的無限邏輯去證明一個相對時空的無限性。換言之，那個時代，不同人、不同學者對于無限性的理解是不一樣的。大家在各自的、必然的、人的有限性狀態中，可以看到不同的無限性。多重的，乃至互不相干、互相矛盾的無限性可以共存，這非常有意思，這也是我所理解的巴洛克世界。

在現實生活或小說藝術中，當人第一次根據自己的有限性，意識到某種無限性，那種神圣感和崇高感，或者渺小與絕望的感覺，都值得銘記。這些形成了“心靈”的內核，每個人都擁有不同的“心靈”內核，人類或許才能達到身心融合的萬物共生。換言之，認識了無限性后，個體內核的堅硬和復雜，反能獲得某種確證。所以《精神采樣》的三個主角里，尼古拉斯是一個對于自己的精神內核的堅硬性理解得更好的人。他更清楚“無限和有限”是什么。陳更則是一個比較碎片化的人，他雖然通過精神采樣體驗過了無限的人生，但他沒有真正對“自己的有限性和無限性”有認知概念，所以他是一個相對負面的角色。

宋明煒老師的研究涉及“巴洛克”與文學、與科幻文學的關系，對我最近的寫作也很有啟發。巴洛克哲學或美學建構無限的、嵌套的世界，以及豐富的感情。萊布尼茲開啟了某種意義上的現代數學（沒有微積分就沒有現代世界），人類有了重新認識世界的方式，獲得了復雜性的表述體系。運用于科幻，巴洛克的表達會表現出科學與藝術結合的豐富向度。當代科幻也在延續萊布尼茨的“無限和有限”，展現對萊布尼茨的再理解：我們怎么用巴洛克的“無限性”來表達世界。我理解，巴洛克的無限還是涉及某種意義的宏大敘事。但它要求多元的、深刻的、體系化的敘事，能夠同時生成，同時發生關系，同時嵌套在一起。這樣的話，它便既可以抵御單一的同質化，也可以抵御碎片化的問題，同時還能承納包括科學、技術、人性和世界的復雜體系。這種真正的多元，需要構建更多維的巴洛克藝術和巴洛克數學表達。

黃秋燕：同樣，在《公雞王子》里你有意識用童話的方式講述了最前沿的人機關系的問題。你將人機關系拉回到人與環境/社群的共存，強調了人類主體與環境的共存性，并特別從心理、宗教的角度闡述了人類社群建構人類主體性的重要意義。《公雞王子》中最有創造性的是你借助四勿動物，或者說中國道德文化對抗機器人三大定律，試圖建立新的人機道德倫理。是否也意味著中國倫理道德也可能成為未來人機倫理發展的一條路徑？

雙翅目：寫《公雞王子》有一個重要原因，就是講溝通。在我的構想中，四勿動物雖然自我意識不夠強，但是它們的溝通性反倒帶來了很強的文明性。我希望表達，在文明和野蠻當中，溝通性帶來了一種真正的穩定性和文明的發展。

人與人的溝通，有第一人稱、第三人稱和第二人稱。第一人稱容易陷入自戀和自我中心的陷阱。第三人稱容易對他人和世界進行客體化，導致主體麻木。第二人稱，也就是人與人之間通過“你”進行表達，應該是更為真實和切近的。第二人稱帶來共情、帶來對周遭世界的感知，也帶來自我反思和對他人的真正理解。保羅的治愈應通過第二人稱達到。這一點我沒有寫出來，也造成了《公雞王子》帶給讀者的困惑。

在第二人稱的邏輯中，看“三定律”和“四勿”，我覺得自己對道德立法和道德養育的區分，仍算是可行。“三定律”的主奴邏輯很強，是人類以第一人稱約束第三人稱的思路，雖然描繪的是人機關系，但其源頭，來自人類對于人類的奴役。阿西莫夫的人性關懷便是反思三定律，而非認同人類的自戀。“四勿”其實也是以第一人稱的身份對第三人稱的約束。在這一層面上，中國的“仁”與“禮”或許并不比西方高明。只是“四勿”和“三定律”相比，“四勿”之間的邏輯關系并非演繹或判定的，而是枚舉的。通過具體的事件和案例的不斷枚舉，形成動態的道德法則或社會秩序，這應該是現代文明更加理想的狀態。這一層確實源自儒家比較世俗的層面。

我更欣賞的其實是“慎獨”，即是某種自我反思和自我約束。我們聊到人工智能，總以它是否能產生自我意識為標桿。可最近一兩年的社會惡性事件表明，擁有充分自我意識的人類，也可以做出許多兇殘的事件。所以自我意識不一定代表智能。自我反思和自省，或許才是文明社會所需要營造的智能。如何從個體的自我反思，過渡到群體的自我反思，是我想在之后的小說中探索的問題。《公雞王子》中四勿動物的溝通性，仍處于很不成熟的思考階段。

擁抱技術，信賴生命的激情

江玉琴：“賽博格”（cyborg）源自美國科學家克林納與克萊恩在1960年太空醫藥研討會上的論文標題和具體闡述，他們指出賽博格是“機器與有機體的混合”。這個概念在1980年代經由社會主義女性主義批評家哈拉維的論述，成為一種文化隱喻，甚至是話語重構。進入當代流行文化之后，“賽博格”便成為大眾影視作品中的演繹對象和技術想象。當代技術對于肉身的介入，對人類身體的增強增補，產生出“我們都是賽博格”的認知。因此賽博格在身體上跨越機械與肉身邊界、在文化上打破文化—自然、主體—客體邊界，成為科技人文跨學科討論的核心。回歸到賽博格作為一種生命形態上來討論，你認為人和技術的融合有沒有可能達到一種非常理想的生命狀態？

雙翅目：一則是相關的技術還不夠成熟，二是賽博格的假肢植入得跟個體調和，需要投入大量時間成本，一切都不會很快見效。賽博格不只是電子化的賽博格，也會涉及“義肢”的發展。這強烈依賴于個體的適應性和醫療上針對個體特異性的調整。換言之，賽博格有一個前提，就是它得“特異化”而不能“普遍化”。現代文明是講究普遍化的工業文明，還沒有發展到工業文明的個體化。所以在醫療技術上，“特異化”“個體化”很難做到。如果能實現，我覺得理想中的賽博格生命有可能實現。

目前，比如針對部分的癌癥治療，醫學可以根據患者的情況，提取遺傳信息，重新改造，培養新的免疫細胞，達到比較有效的治愈。雖然很貴，但確實非常個體化。在這類情況下，賽博格可以做到跨越有機和無機。當然，還有一種賽博格，關系到不同的人天生的適應性，即我們在多大程度上，可以對接于不同的使用設備。一些國家老年人的外骨骼設備已比較成熟。未來，非內植的、外接使用的設備，也是賽博格的一個方向。此時，我們需要關注的是使用能力的問題，擁抱技術才能看到人類的適應性到底有多強。

邱秋鳳：你的小說里談到了信仰決定人類的問題。你對生命的信仰是什么？你覺得人類對生命自由的追求到底應該是什么？

雙翅目：我覺得科幻或者廣義的藝術，打動人之處都涉及到對生命本身的信仰。比如令我印象比較深刻的梵蒂岡語音解說里對米開朗琪羅《最后的審判》的一個闡釋。它說，在《最后的審判》的畫面上，有一個人拎著一張人皮似的東西，那張人皮就是米開朗琪羅本人。米開朗琪羅的人生比較動蕩和壓抑，他將他對自己的理解，投射為最后審判中的一張人皮。但《最后的審判》中，所有人都表現出了強烈的肉體力量感，那是生命的美感。米開朗琪羅雕塑和繪畫中的肉體，其實不完全符合解剖學結構，這是他造型的強烈特性。他通過某種肉體的扭曲，創造了純粹的生命力和力量感，顯示出他的藝術信仰或者說藝術的生命力，這能帶來對生命力本身的信仰。很多藝術家一生都活得很壓抑，但這些最動人的藝術作品卻有信仰生命的色彩和力量。那種內在的生命的閃爍讓藝術得以留存。所以我覺得值得追隨他們，去信仰生命本身，這是藝術給我的一些啟示。