隨著網(wǎng)絡(luò)的普及與萬物信息化時代的來臨，在視頻影像產(chǎn)品占據(jù)文化市場的同時，音頻文化產(chǎn)品同樣擁有著相當一部分受眾。與其他形式的文化產(chǎn)品相比，去視覺化，包括去圖像化與去文字化是其區(qū)別于純文字讀本與視頻影像的特征。此類產(chǎn)品包括且不限于有聲小說、評書、電臺、慕課等多種音頻形式。在各類視頻充斥著網(wǎng)絡(luò)平臺的今天，音頻文化產(chǎn)品仍受到歡迎似乎是反常的現(xiàn)象。在音頻形式與專屬音頻的軟件層出不窮的背后，受眾的接受心理與其獨特形式背后的文化現(xiàn)象更加值得關(guān)注和思考。

講故事的人：形式嬗變與權(quán)力轉(zhuǎn)移

本雅明在《講故事的人》中做出這樣的判斷：“這經(jīng)驗告訴我們，講故事的藝術(shù)行將消亡。我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。似乎一種原本對我們不可或缺的東西，我們最保險的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗的能力。”[1]在本雅明看來，隨著講故事的技藝的消亡，能講好一個故事的人越來越少，而促成這一現(xiàn)象的正是所謂經(jīng)驗的貶值以及信息的泛濫。按照這一標準進行判斷，在各大信息媒體和平臺爭先恐后地向其受眾傳輸最新消息的當下，講故事這一技藝似乎早就應(yīng)該銷聲匿跡，被世界各地爆炸式增長的信息所取代。然而，各類以音頻產(chǎn)品為主打項目的平臺和應(yīng)用卻在用流量和用戶群體數(shù)量宣告，即便在當下，講故事這一形式仍受到一定數(shù)量的受眾喜愛。在這一邏輯框架之下，信息的爆炸并未完全掩蓋講故事的形式特有的吸引力。追溯講故事這一形式的歷史，對比當下的音頻形式，不難發(fā)現(xiàn)在原有的基礎(chǔ)上進行改革創(chuàng)新是純音頻形式重返大眾視野的重要原因。

“說話”作為講故事的一種技藝，在中國有著悠久的歷史。其萌芽可追溯至秦漢，在魏晉南北朝得到迅速發(fā)展，發(fā)展至唐宋已漸趨成熟，發(fā)展為一種獨立的、專門的娛樂活動，具有較強的故事性，同時從貴族流向大眾，聽眾群體得到擴大。[2]在說話藝術(shù)的發(fā)展過程中，在不同時代表現(xiàn)出不同的特點。如秦漢之際，從事說話職業(yè)的俳優(yōu)侏儒的說話多與歌舞和音樂相結(jié)合，并以笑話和滑稽問答為主。魏晉六朝時，參與這項活動的群體擴大至部分貴族，內(nèi)容與技巧也都得到了豐富和提高。發(fā)展至唐宋，已經(jīng)形成了較為成熟的話本，如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和《宿香亭張浩遇鶯鶯》等。至元明清，更出現(xiàn)了已經(jīng)與后世經(jīng)典相似的《西游記》和《杜麗娘慕色還魂》等。[3]

在漫長的發(fā)展過程中，說書人逐漸從貴族走向民間，其服務(wù)對象從一開始的王公貴族變成平民百姓，形式和題材亦發(fā)生了巨大的變化，但仍有一些特質(zhì)被保留了下來。其中重要的一條就是說書者與聽眾面對面的形式，與其將其歸類為說話形式的特質(zhì)，毋寧說是由于技術(shù)條件的限制，使得說書人與聽眾相隔距離不能過遠，否則收聽效果將大打折扣。但與此同時，這一條件也成為說書人豐富其表演形式的基礎(chǔ)。在相聲與評書等形式中，演員通常會在語言之外加入形體和表情等元素，且有時這些元素在表演中占據(jù)了重要的地位。如傳統(tǒng)相聲《武墜子》中，逗哏與捧哏正是通過互相擊打與閃躲達成喜劇效果；抑或說書人手中的扇子，時而成刀，時而成信，幫助說書人完成情節(jié)發(fā)展和人物的塑造。除語言等表演元素之外，說書人的另一項能力便是“抻”，即將故事內(nèi)容按照實際表演需要進行拉長，反之，亦可進行壓縮。在某些故事中，說書人翻來覆去描述兩個小時，文本內(nèi)容也許只有短短的兩行。這也是民間文學(xué)的一大特點，以揚州評話中的《武松》為例，這部評書主要取材于《水滸》原書的第二十三回至三十二回，但經(jīng)過藝人長期加工已有了巨大的發(fā)展，從七八萬字發(fā)展為如今的八十多萬字了。[4]藝人在表演的過程中對故事細節(jié)進行個人化的藝術(shù)加工，故才有不同藝人講同一個故事，卻講出了多個版本的現(xiàn)象。

以上述兩點特質(zhì)為參照，不難發(fā)現(xiàn)當下的音頻產(chǎn)品的形式較從前發(fā)生了巨大的變化。首先是由于技術(shù)的發(fā)展，音頻得以錄制和保存，聽眾不必再到線下與講述者面對面，或下載錄制好的音頻，或在線直接聽，省去了大量的人力物力。與此同時，留給講述者的表演空間也大大減少了，聽眾不再能看見講述者的表情和動作，只能靠聲音的變化進行推測與聯(lián)想，這無疑使傳統(tǒng)說書人的表演效果大打折扣。其次，除卻一些傳統(tǒng)的劇目，將一段故事內(nèi)容抻成數(shù)倍長度的方式也不再常見。在信息檢索極其便利的網(wǎng)絡(luò)時代，講故事的人不再是本雅明所描述的，從遠方歸來，有著大量外界的新奇見聞的遠行人。對于聽眾而言，太陽之下并無新鮮事，任何新聞與故事都能通過搜索引擎檢索到，導(dǎo)致其對于故事的好奇心大大下降，隨之下降的就是對于講述者的耐心。

然而，也正是這些或主動或被迫發(fā)生的變化，成為音頻符合受眾需求的重要原因。由于傳播和保存更加方便，使用方式也更加輕松——只要一部能播放音頻的設(shè)備即可，于是使用成本大大降低，這也帶來了更大的市場。相較于以往的音頻形式，當下的音頻產(chǎn)品使用門檻更低，而相較于文字和視頻，音頻產(chǎn)品更省去了視覺勞動。視覺效果毫無疑問能夠提供更豐富的信息，但與之相對的信息處理成本也更高，故音頻的使用場合更加靈活，消費時也更加輕松。因此，視覺效果的消失盡管在某種程度上使音頻效果打了一定折扣，但卻擴大了其適用群體。信息爆炸帶來的結(jié)果同樣如此，在傳統(tǒng)的說話藝術(shù)中，話語的權(quán)力在說書人那里，如何把握故事的長度和內(nèi)容，都取決于說書人的選擇。而在當下的音頻產(chǎn)品流水線上，音頻產(chǎn)品被細致分類，如“情感”“親子”“二次元”“商業(yè)財經(jīng)”“時尚生活”等等，所有音頻都根據(jù)內(nèi)容被精細地歸類，消費者掌握著選擇與否的權(quán)力，而為了播放量或會員制等盈利形式，講述者不得不逐漸向聽眾的需求靠攏。總的來看，相比于傳統(tǒng)的說書人，權(quán)力發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移，講述者的自由話語空間被壓縮的同時，消費者的需求得到精準化的滿足，市場也就此打開。

構(gòu)建文化同溫層

進入某些主打音頻文化產(chǎn)品的應(yīng)用時，注冊完成后，用戶通常會被要求選擇感興趣的模塊，而當用戶在挑選了以“體育”“搞笑”“文化”等名詞為標識的類別后，這些分類下的內(nèi)容會在其主頁頻繁出現(xiàn)，以用戶感興趣的內(nèi)容吸取流量。拋卻傳播與流通媒介的商業(yè)邏輯，從用戶角度出發(fā)，這種力求做到量身定制的音頻服務(wù)帶來的是特殊的音頻文化環(huán)境。

以幾種音頻文化產(chǎn)品類型舉例，不難發(fā)現(xiàn)不同形式的音頻產(chǎn)品對應(yīng)的是分屬不同群體的受眾。以廣播劇——當下多是網(wǎng)絡(luò)廣播劇為例，這種形式風格近乎電視劇，不同的配音演員分飾劇中的角色，以旁白和對話講述故事。如果將廣播劇大致分為兩類，可分為主流音頻文化產(chǎn)品與主要流通于小眾文化圈層的產(chǎn)品。前者如廣播劇《呦呦青蒿》，講述了屠呦呦發(fā)現(xiàn)青蒿素的經(jīng)歷；《烈火芳華——雨花英烈傳》長達百集，以眾多烈士為原型，構(gòu)建英烈群像。這類廣播劇多由官方打造，承載了一定的宣傳作用和教育意義，或由文學(xué)經(jīng)典改編，如《紅樓夢》等。

與主流廣播劇相區(qū)別，第二類廣播劇種類繁多，歸屬于不同的小眾文化圈層。如耽美、玄幻、后宮等，如《殺破狼》《三生三世枕上書》《華胥引》等，這類廣播劇多由民間團體制作，且制作門檻相對較低，文本多由網(wǎng)絡(luò)小說為底本，將其口語化處理后以聲音形式呈現(xiàn)。在這類廣播劇中，有明顯的同批受眾遷移的現(xiàn)象，即原網(wǎng)絡(luò)小說的讀者同步至廣播劇。換言之，在對原作品進行二次創(chuàng)作的過程中，吸引的受眾中依然有相當一部分原作品的讀者。在收聽某類型廣播劇時，通過數(shù)據(jù)收集進行判斷和推送的廣播劇大多也是同類型作品，且還有“播單”這一形式，與書單類似。收集同一類型下的音頻作品組成播單，一個以耽美為標簽的播單內(nèi)就有500多個同類型的廣播劇。這類廣播劇同原文本以及文本改編成的其他形式的作品，如電視劇、動畫等，共同構(gòu)成了一個文化“同溫層”。在這個同溫層中，一些不被主流承認的小眾文化形成了音頻領(lǐng)域的圈層，受眾的身份由讀者向聽眾轉(zhuǎn)化的同時，文化圈子中的討論話題也從原來的故事情節(jié)和人物性格等變成了配音演員對于聲音的塑造。值得注意的是，與影視領(lǐng)域相似，在音頻文化中也存在追星現(xiàn)象，不同只在于受眾的關(guān)注點從外貌、形態(tài)變成了聲音，甚至有粉絲追逐配音演員的腳步，收聽特定配音演員的作品，以配音演員為標簽建立播單，形成以配音演員為中心的文化圈層。在這些同溫層中，其他信息被一定程度地隔絕在外，成體系的鏈條式創(chuàng)作使受眾群體進入圈層的門檻變高；而進入圈層后，同一體系的鏈條又交織成網(wǎng)，阻隔相異類型信息的同時，將受眾進一步留在同溫層內(nèi)。

在上述同溫層之外，也有致力于突破類似文化環(huán)境，試圖增加另一種聲音的努力。如圖書品牌“理想國”推出的文化品牌“看理想”，以“看見另一種可能”為標語，打造以人文與審美為標簽的文化環(huán)境。在“看理想”品牌下，有學(xué)者對經(jīng)典文學(xué)作品的解析，如許子?xùn)|主講的《許子?xùn)|重讀魯迅》《閱讀20世紀中國小說的多種可能》，白先勇主講的《白先勇細說紅樓夢》《小說密碼：白先勇細解紅樓人物》等；也有社會學(xué)家和心理學(xué)家等人文社科類領(lǐng)域的學(xué)者對時事熱點或文化現(xiàn)象的解讀與討論，或歷史、繪畫、音樂、哲學(xué)等領(lǐng)域的話題討論。顯而易見的是，此類品牌致力于向大眾進行通俗娛樂話題之外的分享與科普，但與之相對，跳出通俗娛樂話題的努力同時帶來了門檻的提高。首先是價格門檻的提高，相對于如上述廣播劇或有聲小說等類型的產(chǎn)品，此類音頻文化產(chǎn)品的價格明顯高出許多——當然與其收集成本與信息的獨家性息息相關(guān)。其次是文化門檻的提高。由于題材內(nèi)容的選取與主講者的身份變化，這類音頻文化產(chǎn)品逐漸偏向精英知識分子話語的軌道，消費目的由通俗形式下的娛樂變?yōu)榻逃v述者與聽眾的關(guān)系不再是商家與顧客，而是教育者與被教育者。在這樣的前提下，上述音頻所具有的消費成本低等特質(zhì)被大幅度削弱。更為重要的是，以“看見另一種可能”為目的，眾多精英知識話語構(gòu)建起一個結(jié)構(gòu)類似的文化圈層，其實質(zhì)結(jié)構(gòu)與效果是否達到了突破文化同溫層的目的，抑或形成了一個新的文化同溫層，依然是一個值得思考的問題。

文化工業(yè)與媚俗藝術(shù)

馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》中指出：“為了回應(yīng)今日患強迫癥的一般消費者的‘審美’需求，文化工業(yè)模仿、復(fù)制、再造、標準化地生產(chǎn)出任何他可能會欣賞的東西。獨一無二性和稀罕性已成為不合時宜的品質(zhì)，它們不僅落伍于時代，而且表明了一位‘文化消費’的倡導(dǎo)者（也是可敬的中產(chǎn)階級趣味及小資產(chǎn)階級媚俗藝術(shù)的一位提倡者）所說的‘藝術(shù)無效率定律’”[5]這里的“審美”明顯帶有特殊化的色彩，指向消費者對文化工業(yè)流水線產(chǎn)品的熱衷，在當下的音頻文化產(chǎn)業(yè)中，這樣的現(xiàn)象亦不難發(fā)現(xiàn)。

如果說部分廣播劇有其原創(chuàng)劇本，有聲小說則完全是對小說文本的二次聲音創(chuàng)作，在將文字轉(zhuǎn)化為聲音的過程中，制作者會加入與音頻形式相符的元素。以蘇童的小說《妻妾成群》為例，在對其聲音化時，這篇小說被分為十幾個部分，每個部分都被冠上了如“小頌蓮初進陳府，三姨太裝病爭寵”等標題，顯然套用了章回體小說的結(jié)構(gòu)。這種人為劃分小說結(jié)構(gòu)的方式有效控制了每段音頻的長度，滿足了聽眾對碎片化信息的需求。然而，將一篇小說重新劃分章節(jié)本身就可被視作一種二次創(chuàng)作，每一次劃分都是故事的停頓與斷裂，在冠上情節(jié)概括式的標題后，更顯露出一種介于當代和古典小說中間的尷尬處境。但在由文字向音頻的翻譯過程中，這似乎是迫不得已的。畢竟在部分不以故事性和情節(jié)的險奇吸引讀者的文學(xué)作品的限制下，人為制造吸引力是獲取聽眾的唯一選擇。正因如此，占據(jù)有聲小說主要市場的并非純文學(xué)作品，更多的是懸疑、玄幻、甜寵與熱血等類型的爽文。聽眾對這些類型化嚴重的產(chǎn)品的需求控制著音頻產(chǎn)品的生產(chǎn)和轉(zhuǎn)化。在可視化的播放量數(shù)據(jù)面前，馬泰·卡林內(nèi)斯庫所謂的獨一無二性的確已經(jīng)成為了不合時宜的品質(zhì)，消費者追逐的正是那些通過復(fù)制和模仿打造的標準化產(chǎn)品。

另一類典型的音頻或視頻產(chǎn)品是對于電影的快速解說。解說者以簡潔的話語概述電影的主要情節(jié)，甚至主角名字也以“小美”“小明”代替，用短短幾分鐘就完成了一部兩個小時的電影的講解，而電影作為藝術(shù)品所倚重的講述方式和鏡頭語言等，則被完全地忽視，讓位給速度和效率。不難看出，這類產(chǎn)品的目的只有一個，并非講好一個故事，而是用最高效的方式傳達信息。但好的故事與信息往往背道而馳，正如本雅明所說：“每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事，這是因為任何事件傳到我們耳邊時都早被解釋得通體清澈。換言之，現(xiàn)在幾乎沒有任何事裨益講故事的藝術(shù)，差不多一切都促進消息的傳播。事實上，講故事藝術(shù)的一半奧妙在于講述時避免詮釋。”[6]如何從信息爆炸中解放出來，逃離工業(yè)化與媚俗傾向，這是音頻文化產(chǎn)業(yè)當下需要思考的問題。

注釋：

[1][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第95頁。

[2]張兵：《話本小說簡史》，山西人民出版社，2005年，第4—7頁。

[3]胡士瑩：《話本小說概論》，商務(wù)印書館，2017年，第16、22、292、294、379、672頁。

[4]段寶林：《中國民間文學(xué)概要（增訂本）》，北京大學(xué)出版社，2002年，第269—270頁。

[5][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002年，第266頁。

[6][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第100—101頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）