2020年9月，批評家王堯發(fā)表《新“小說革命”的必要和可能》一文，在小說界、批評界引發(fā)較為強(qiáng)烈的反響，不少批評家、作家紛紛撰文與之呼應(yīng)，各自的看法或各有不同，但相對統(tǒng)一的是，此時的中國小說的確需要一種變化甚至“突變”的可能性；此時的中國小說“有高原無高峰”的現(xiàn)狀存在日久，這里面的確存在著一些匱乏，我們在普遍的閱讀中也的確存在著這樣那樣的不能滿足……王堯在文字中提出，之所以稱之為“新”小說革命，是因為“在1985年前后的小說與相關(guān)思潮的巨大變化被稱為‘小說革命’”——其實(shí)在此之前還有一次同樣（甚至更為）顯赫的“小說革命”，它的起源或許可追溯至梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》，其中“今日欲改良群治，必自小說革命始；欲新民，必自新小說始”即是其先聲。在這里我并無意梳理“小說革命”概念的提出和流變，而愿意將目光集中于：提及新“小說革命”為何會有如此反響，它所反映的“普遍共識”究竟有哪些？這種共有的“不能滿足”是不是意味當(dāng)下的小說寫作具有普遍匱乏？批評者的諸多“藥方”是否中的，是否治標(biāo)治本？……在我這樣的小說寫作者和閱讀者看來，它，可能更是問題。

因此上，在這篇文字中，我想我也會回避我們當(dāng)下文學(xué)的已有成就，它在諸多的年度綜述和新作批評中都有體現(xiàn)，我沒有必要重復(fù)指出。我也會回避或部分地回避王堯先生他們所提及的藥方和解決之道，對批評的再批評也不是我寫下它的本意和關(guān)注點(diǎn)。在這里，我更愿意以一個長期的閱讀者和小說寫作者的身份，談一談我所認(rèn)為的我們當(dāng)下小說的普遍匱乏，以及不盡如人意之處——當(dāng)然，有卓越的寫作者不在我所提及的普遍之外，我要言說的，僅是一個基本共相，是當(dāng)下中國小說呈現(xiàn)出的“基本面”而不是“最高面”。

一

“問題意識”的匱乏

1902年，梁啟超、陳獨(dú)秀、別士、楚卿、魯迅、林紓他們在“小說革命”倡導(dǎo)中的某些“認(rèn)知”現(xiàn)在看來依然有著它的可貴。譬如梁啟超認(rèn)為，小說是開啟民智最有力的武器，是“浸潤于國民腦質(zhì)”的良藥，對培育新民、提升群治有著最為重要的作用；魯迅則以為小說中貯含著“啟蒙”和“治愚”的作用。再譬如，將小說視為“游戲”的李伯元也受小說革命風(fēng)氣的影響而轉(zhuǎn)而認(rèn)為小說應(yīng)“或?qū)θ巳悍e弊而下砭，或為國家危險而立鑒”……第一次“小說革命”中的主張中有經(jīng)有權(quán)，有當(dāng)時具體和現(xiàn)實(shí)針對，有“片面深刻”和矯枉過正，但其中包含的道理性不應(yīng)被忽視，也難以被忽視。與之相呼應(yīng)，列夫·托爾斯泰也認(rèn)為，小說“越對生活有意義，則它的格越高”，這是評判小說質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)之一——小說，當(dāng)然需要來自生活的搖曳豐盈，需要游戲性和游戲精神，需要對“無用之用”的在意和纖細(xì)之末的敏銳，需要……但它更需要的，甚至是最最需要的，是它的“問題意識”，是對生活意義的追問、探尋和勘察。好小說給我們啟示，讓我們思考，教會我們理解不同，誘發(fā)我們的創(chuàng)造力，敏銳我們的神經(jīng)末梢——這是小說家們在寫作之前就要自我審視的部分，在寫作開始之前我們必須問一下自己：它所提出和追問的問題是大得不得了的真問題嗎？它對生活的理解和改造有意義嗎，對思考力的提升有意義嗎？在此之前是否有人如此提出，而我的新發(fā)現(xiàn)在哪，它足夠值得，我用盡力氣來完成它嗎？……

而近年來我們的小說，大概更愿以矯往過正的姿態(tài)強(qiáng)調(diào)“無用之用”，強(qiáng)調(diào)日常生活的逼真化書寫和描繪日常，強(qiáng)調(diào)貯含于生活之中的“活色生香”……我們樂道于生活平面和對平面感受的“發(fā)現(xiàn)”，樂道于發(fā)現(xiàn)那些被哲學(xué)、社會學(xué)和心理學(xué)發(fā)現(xiàn)過一千次、一萬次的所謂道理，甚至部分是已經(jīng)被證實(shí)為謬誤的道理，我們也樂道于發(fā)現(xiàn)人性和人性的復(fù)雜——我的意思并非說人性的復(fù)雜不值得發(fā)現(xiàn)，而是認(rèn)為，知道和理解人性的復(fù)雜往往只是現(xiàn)代小說的一個“原點(diǎn)”而不是“終點(diǎn)”，心理學(xué)在這方面的提供已經(jīng)足夠多、足夠多，小說中“人性的復(fù)雜”和對這一復(fù)雜性的追問應(yīng)當(dāng)“機(jī)杼別出”地創(chuàng)造一個獨(dú)特的“實(shí)驗區(qū)域”，它應(yīng)當(dāng)和人物關(guān)系、社會境遇以及諸多的影響因素放在一起考量……事實(shí)上，所謂認(rèn)知人性本質(zhì)上也是為了探尋生命和生活的“某種可能”，它指向的，依然應(yīng)當(dāng)是開啟心智，指認(rèn)生活的一種可能和由此帶來的追問：生活如此？非如此不可？有沒有更好的可能？

魯迅專注于國民性開掘，蕭紅以現(xiàn)實(shí)為面影為地域生活立傳，列夫·托爾斯泰試圖審驗“道德生活”在人世間的建立，卡夫卡通過小說的方式建構(gòu)和審視“現(xiàn)代生活的一種普遍處境”；奧爾罕·帕慕克則將自己的思考核心放在文化差異和文明沖突之上，他思考完美的價值和價值交融，以“蝸牛”為個人圖騰的君特·格拉斯幾乎窮盡了“畢生精力”，他一直在與“納粹性”的存在和它的可能保持糾纏，思考它起源的古老，它的魅惑力所在和重新復(fù)活的可能，通過小說將問題一步步引向深入……在閱讀魯迅他們的小說時，在閱讀國外一些經(jīng)典作家的作品時，它們時常會引發(fā)我們的沉思，時常會有智識上的愉悅感，時常會有“耳目一新”的火花出現(xiàn)——在他們的寫作中我們可以看到強(qiáng)烈的問題意識，他寫下的是他們對生活、命運(yùn)和“我們”的巨大追問，是相對而言的“大問題”，盡管有些大問題是依靠小人物和小故事來承載的。米蘭·昆德拉說，“小說的精神是一種復(fù)雜性精神，它一直在對它的閱讀者說，事情并不像你想得那么簡單”——如果將它看做是標(biāo)準(zhǔn)，所有小說必須保持的標(biāo)準(zhǔn)，那反觀我們的小說，做到了嗎？我們的寫作“對生活的意義”在哪兒？

“越對生活有意義，則它的格越高”——事實(shí)上，我們時下的小說或多或少有回避問題之嫌，回避精神難度之嫌，它滿足于與流行思想媾和，滿足于提供已知的那些道理，更為可怕的是，我們似乎越來越滿足于“小容小貌”，書寫那種寡淡的“小而溫暖”的或“小而憂郁”的情感和情緒。它是，可以是文學(xué)的一個向度，但如果是一個普遍，則不能，不行。

二

寬闊度的匱乏

我非常、非常不滿意批評家們反復(fù)提供的“要生活”“要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富”的告誡，我對它的不滿不只是太過老生常談，更主要的，是它在確認(rèn)一個道理的正確的同時也在“劃地為牢”，將原本的正確變成了“片面深刻”。

錯誤不在“要生活”這個詞上，而是將“生活”這個詞不斷自切，僵化并且標(biāo)本化，原本一株郁郁蔥蔥的大樹被剔除了看不見的根也被剔除了生長著枝葉的樹冠，進(jìn)而我們還試圖剝?nèi)淦ぃㄆ较x洞……于是，我們試圖要的生活慢慢變成了我們可理解的、正處于的那個小小切片，沒有飛翔也沒有未知，沒有神秘也不存在曠遠(yuǎn)，即使如此我們還會把某些日期和事件從中挖去——生活，便變成了一種匱乏之物，一種只和欲念、辦公室政治、勾心斗角的焦慮、日常化淺薄思考相關(guān)的“物質(zhì)性贅物”。

“要生活”——如果我們不把生活這個詞狹窄化的話，它其實(shí)還可以加上“要?dú)v史”，因為歷史也是生活的一部分，是影響我們地域性格和處事原則的潛在，歷史和對它的塑造、書寫當(dāng)然也應(yīng)納入到文學(xué)提供中；我們還可以加上“要未來”，所有的未來都是現(xiàn)在的延續(xù)，它會有許多的變化但有些東西一定具有恒定性，是時間和時代不曾改變到的；似乎，還可以加上“要想象”，想象力其實(shí)一直伴隨著文學(xué)的發(fā)展，是呼吸和陽光——就整個世界而言，文學(xué)的誕生地是神話，是幻想、寓言和現(xiàn)實(shí)的奇妙混合體……當(dāng)然，隨著小說“思考一個故事”的向度的開啟，“要思考”也是小說品質(zhì)的保障之一，而所有的思考都與生活、作家的生活感受和閱讀書籍中的生活而得來的感受有關(guān)。如果我們接受這一拓展，那它就應(yīng)是“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，它就會具備豐富的、足夠的寬闊度。

然而現(xiàn)實(shí)是，我們當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作在“要生活”“要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的豐富”的訓(xùn)導(dǎo)和寫作者們精致利已之心的誘惑下，我們不斷地狹窄生活這個詞和現(xiàn)實(shí)這個詞，把它慢慢地變成：我所經(jīng)歷的生活；我所經(jīng)歷的和可能能被你理解的生活；我想象的、和你們經(jīng)歷中的、在新聞紙上讀到的大致相似的生活；我感覺你可能感興趣、可以在日常中發(fā)生的那種生活……它部分地割舍了歷史，割舍了想象，割舍了幻覺和感覺，割舍了思考力和它可有的“寬闊度”。于是，我們的當(dāng)下寫作往往提供的是：平靜或者不那么平靜的日常生活，保持著與新聞紙和記錄片的部分的“像”，迷戀于鏡像描繪、器物描繪；保持著和這一時代、這一人群大致相同的思考力和認(rèn)知高度，保持著小說主人公不思想的“我”也不思想，再說一遍，我們在小說中提供的所謂深刻不過是早被證明或言說過的道理，盡管有些批評者還為此趨之若鶩，贊嘆不已……與這種所謂的“現(xiàn)實(shí)”和“生活”相像，我們在寫作中、在所謂生活的掩映下所完成的，往往是簡單的、個人的、局部的欲望，往往是杯水微瀾里的勾心斗角，往往是——一種并不與我們作家們的具體生活相稱的、虛構(gòu)的“他者生活”，一種……被批評家韓春燕命名的“室內(nèi)劇”。需要承認(rèn)，它與我們的生活、我們的精神狀態(tài)有著強(qiáng)力的吻合，它所描繪的或許就是我們正在經(jīng)歷的，麻木地、無趣地“此時此刻”——可止于此，只有這樣的貧乏，并不能使我們獲得滿足。不是嗎？

我不愛這種平淡寡味的、沉在泥沼中的所謂日常生活，我也不愛那種不連著心臟和血液的動物性欲望。進(jìn)而，我也不愛這一類的小說，何況它們那么地似曾相識，相互克隆。

就在這個時代：生活于英國的奈保爾寫下印度三部曲《幽暗的國度》《受傷的文明》《百萬叛變的今天》，將有區(qū)別的另一文明置于自己的整體觀察之下；奧爾罕·帕慕克，始終將東方西方的文明和文明沖突置于自己的整體思考之下，他的《白色城堡》思考文明的交融性和“身份互換”的可能性，《我的名字叫紅》則通過繪畫藝術(shù)對于“完美”的不同理解來呈現(xiàn)文明差異的各有道理，讓我們不得不更為審慎地選擇：我所理解的“完美”是什么？我的傾向，并不指向唯一正確但與另外的正確不能調(diào)合時，又能如何自處，如何選擇？石黑一雄，薩爾曼·魯西迪，薩特，瑪格麗特·尤瑟納爾，路易斯·博爾赫斯——在他們的小說中和思考中，我們可以清晰地“看到”他們知識的寬闊度，思考的寬闊度，生活想象的寬闊度，在他們那里，有一種把整個人類放在一個整體來打量的趨向，歌德所說的“世界文學(xué)”的傾向……可我們呢，我們的寫作呢？我們只有這簡單的、平面的、相似度極高而又往往只有片面一隅的對“這種生活”的描述？當(dāng)卡夫卡寫下《中國長城建造時》，尤瑟納爾寫下《東方故事集》，井上靖寫下《敦煌》，布萊希特寫下《四川好人》，向著中國和東方文化“索取”故事的時候，我們的中國作家，有哪些人，在向西方攻城掠地，寫下過有東方面目的西方故事？我們又有多少作家，是以一種現(xiàn)代的、具有反思精神的寬闊寫下屬于我們的歷史小說？

我說的寬闊度，一方面是知識的寬闊，它的綜合性體系，對于所有人文知識的盡可能熟稔；一方面是地域的寬闊，最大可能地拓展自己的視域，將世界和人類看做整體一起打量；一方面是寫作范圍上的寬闊，除了日常生活之外他還可以在自己的文學(xué)中容納歷史和哲學(xué)，幻想和追問，神話與寓言……我說的寬闊度，其實(shí)還應(yīng)包括縱橫的寬闊，不止于獵奇和展現(xiàn)，不止于“手把件”的精美雕刻，而是將小說中的個人和事件當(dāng)做支點(diǎn)來考察，由此的一沙慢慢地會成為一個世界，整體性和宏大感的世界……

三

想象能力的匱乏

想象力的匱乏是文學(xué)之癌，是一種必須警惕的重癥——問題是，這一重癥在我們的小說寫作中似乎有擴(kuò)散的危險，魯迅在《小說新編》中的嘗試、王小波在《白銀時代》中的嘗試、包括八十年代以降的諸多極有想象力的嘗試，在我們時下的寫作中日見式微，漸被剔除。我們說，我們可以說所有的文學(xué)本質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)主義的，都是對現(xiàn)實(shí)問題和現(xiàn)實(shí)思考的追問與發(fā)現(xiàn)，即使它是以遮遮掩掩的方式、“弄虛作假”的方式、以鹿代馬的方式、“怪力亂神”的方式——這些方式其實(shí)都是古老的，具有傳統(tǒng)性，是一種“已有”，但在我們的時下小說寫作中它們變得越來越稀薄。

可以說，想象能力的匱乏已成枷鎖，它影響著甚至是嚴(yán)重影響著當(dāng)下小說的基本質(zhì)地，正是這一匱乏使我們的部分小說（甚至是大部分小說）無智無趣，成為米蘭·昆德拉所詬病的“死亡的小說”：這些小說沒有為征服存在增添任何東西。它們沒有發(fā)現(xiàn)存在新的片斷，它們僅僅是證實(shí)了那些已經(jīng)被說過了的東西。由于什么也沒有發(fā)現(xiàn)，它們沒有能夠加入到發(fā)現(xiàn)的序列中來……想象力的匱乏與“問題意識”的匱乏、寬闊度的匱乏以及一切匱乏都互為表里，相互作用，這一匱乏往往會造成其它種種的匱乏和坍塌。我想，這也是王堯先生和諸多作家、批評家呼喚“小說革命”的基本原因之一。

想象力在小說中的體現(xiàn)，可不僅是“超現(xiàn)實(shí)”“魔幻”“寓言”和“荒誕”，這些表象性的想象力方式是非本質(zhì)的，本質(zhì)上，它是對現(xiàn)實(shí)可能的注入（本質(zhì)上決定一部小說真實(shí)與否的不是那些軼事），是將虛構(gòu)的故事（無論這故事像生活還是更像幻覺，有神怪的參與還是有動物說話）用卓越的想象讓它的讀者能夠“身臨其境”，并“信以為真”。寫作現(xiàn)實(shí)主義的小說其實(shí)更需要想象力的參與，在貌似現(xiàn)實(shí)、極像生活的小說中建立說服力的難度，比具有“超現(xiàn)實(shí)”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”以及“荒誕”特征的小說難度更大；而在貌似散漫的日常性中建立故事、曲折、開始、高潮和結(jié)束，以及“我們可理解的意義感”，想象力的參與和介入同樣必不可少。我們可以以耳熟能詳?shù)聂斞感≌f來舉例說明。一，他塑造的人物，無論是阿Q，孔乙已，祥林嫂，都是極具個性和鮮明性的，這些人物你不會將他們和小說歷史中的任何一個人物相混淆，而他們身上所帶有的特點(diǎn)，又都是源自于生活同時產(chǎn)生于理念的“混合類型”，也就是說，想象力在暗暗地助力于魯迅的這一創(chuàng)造；二，阿Q被趙老爺打心里暗罵“兒子打老子”的細(xì)節(jié)，孔乙已非要教我“回字的四種寫法”、在桌上細(xì)心地排著手里的銅錢的細(xì)節(jié)，祥林嫂見誰都要述談自己命苦、兒子被狼叼走而漸漸遭人厭棄的細(xì)節(jié)，都是作家為人物特意安排、挪給另外的人就不會合適的細(xì)節(jié)，是他和別人都“無法再次使用”的細(xì)節(jié)，而這部分細(xì)節(jié)的產(chǎn)生可以說，首要依賴于想象力，是作家根據(jù)人物性格、命運(yùn)特征和小說理念表達(dá)的需要而“無中生有”創(chuàng)造出的專屬設(shè)計。

然而在閱讀中，在我有限的閱讀之中，我和我們會發(fā)現(xiàn)太多的小說不過是羅列的生活表象的一些外在，闡發(fā)流行思想和大家耳熟能詳、人云亦云的一些習(xí)見，它們沒有提供引人入勝又合情合理的故事，更沒有提供那種“在其它的文字中見所未見，一經(jīng)見過便再難遺忘”的人物和細(xì)節(jié)……恰恰相反，我們會在閱讀中數(shù)度發(fā)現(xiàn)故事的塌陷，人物設(shè)計的干癟，甚至是某些無法自圓其說的情節(jié)，等等等等。種種情況的出現(xiàn)本質(zhì)上都與邏輯思維能力的不足以及想象力的匱乏有關(guān)。

……當(dāng)然，在種種的匱乏之中，我們還可以提認(rèn)“冒險意識”的普遍匱乏，我們的寫作更愿意踏上的是“不冒險的旅程”，我們更愿意順著前人提供的“成功學(xué)配方”來完成我們的這一篇寫作，期許能夠獲得同樣的掌聲和鮮花；我們在文字的“精心”上也大不如前，我們在小說設(shè)計中的思忖和掂對也不大如前，“精心”的匱乏使我們的諸多小說粗糙無比，也使我們偶爾遇見一些精心雕琢的手把件就眼中放光，以為經(jīng)典。

米蘭·昆德拉說，我們的文學(xué)應(yīng)當(dāng)是前人經(jīng)驗的綜合，它要盡量地把整個世界上共有的文學(xué)經(jīng)驗吸納到“我”的身上，吸納到我的寫作中，我們的審美意識和思考向度應(yīng)當(dāng)與當(dāng)下人文學(xué)科的前沿保持基本的同步；他說，在這個基礎(chǔ)上提供“前所未有”，為未有做出自己的補(bǔ)充，是小說家們應(yīng)具備的道德自律，“發(fā)現(xiàn)是小說唯一的道德”。在這點(diǎn)上，王堯所提出的新“小說革命”其實(shí)具有一種永恒性，每個立志于卓越的小說家在完成他的下一篇作品的過程中都必然也必須經(jīng)歷一次“革命”，它，應(yīng)當(dāng)一直走在革命的道路上……