近日，在北京嘉德藝術中心，《永恒慕夏——線條的魔術》展覽展出了阿爾豐斯·穆夏（又譯作“慕夏”）的作品，也探索了穆夏對20世紀六七十年代東西方藝術與設計以及插畫與漫畫作品的深遠影響。此外，穆夏的“永久展”在中國成都穆夏美術館落戶。館內陳列了180余幅穆夏經典作品，包括承載“穆夏風格”的戲劇海報、商業廣告、插畫、裝飾板等。無獨有偶，在捷克布拉格最大的展覽館——布拉格城堡騎術學校中，“穆夏：情感（iMUCHA: eMOTION）”開展。在此展覽中，穆夏的代表作《斯拉夫史詩》以數字化的形式——巨大的3D投影以及激昂的管弦樂伴奏，給觀眾帶來多感官的情感體驗。兩個展覽均在今年6月28日開展，中國和捷克遙相呼應。

1 穆夏的藝術命題

穆夏的一生頗為傳奇。1860年，他出生于南摩拉維亞（今捷克境內）伊凡契茨小鎮的一個普通家庭，父親是宮廷侍者，母親是磨坊主的女兒，家庭收入微薄。早年的穆夏表現出繪畫和音樂天賦。1878年，穆夏未被布拉格皇家美術學院錄取，開始在維也納環形劇院從事舞臺美術的工作。1881年11月，一場大火燒毀了維也納環形劇院，他不得不離開維也納。1885年9月，穆夏來到巴伐利亞慕尼黑美術學院學習，后來，在庫恩·柏拉斯伯爵的資助下，他前往巴黎深造。1890年，穆夏在巴黎創辦工作室以設計插圖謀生。1894年，34歲的穆夏因給巴黎當紅女演員莎拉·伯恩哈特的歌劇《吉斯蒙達》設計戲劇海報一炮而紅，成為家喻戶曉的插畫藝術家。此后，他設計的商業廣告、插畫、裝飾板等逐漸形成獨特的“穆夏風格”——用優雅的曲線描繪女性波浪形的頭發和飄逸的衣服，并配以幾何圖案和動植物圖案的裝飾。此后，穆夏為伯恩哈特創作了一系列的戲劇海報，并且隨著伯恩哈特在美國的巡演，這些海報影響了美國的海報設計風格。1906年，穆夏造訪美國，為上流社會女性創作肖像畫，并曾在紐約、芝加哥和費城的大學任教。1908年，他還為紐約德國劇院內部裝飾創作了三幅新藝術風格的大型寓言壁畫，分別代表悲劇、喜劇和真理。在美國，他遇到了日后的贊助人——美國企業家查爾斯·克萊恩。1910年，50歲的穆夏放棄了商業繪畫帶來的優渥生活，回到故鄉布拉格。在那里，他繪制完成了布拉格市民會館內市長大廳裝潢壁畫以及著名的《斯拉夫史詩》系列主題油畫。

穆夏在藝術史上最引人注目的是其早期極具先鋒意味的“穆夏風格”在商業上獲得的巨大成功，以及晚期嘔心瀝血創作的《斯拉夫史詩》系列油畫。如果“穆夏風格”代表著其在“新藝術運動”中的先鋒典范，那么《斯拉夫史詩》表達了穆夏藝術從抽象回溯到寫實，從名利雙收的商業浪潮回歸純粹藝術，從紛繁復雜的現代主義回到民族歷史的現實主義，展示了一位在“美好時代”收獲了名利的先鋒藝術家在晚年鉛華洗盡、返璞歸真的藝術姿態。

“世紀末”的現代派藝術家都面臨著傳統的摹仿—再現機制不能反映現實的困境。譬如現代派文學批評語言危機，認為語言不能充分地再現現實，與此類似，現代派繪畫批評視覺再現危機，批判文藝復興以來形成的焦點透視的方法和嚴格的比例也不再有效。為了嘗試解決危機，他們都開始了對各自藝術形式的探索。

穆夏是“新藝術運動”的先鋒。“新藝術運動”的形式探索，首先是觀看方式的改變。日本浮世繪的單線勾邊、塊面平涂的裝飾手法和攝影技術的發明與完善，改變了藝術家觀看世界的方式，從立體轉向平面。其次，“新藝術運動”倡導“回歸自然”，采用充滿有活力、波浪形和流動的線條，從植物和花卉形態中提取抽象的裝飾圖案，以有機連貫的曲線取代機械化的直線等等。不同于19世紀末裝飾藝術所表現出的頹廢和悲觀情緒，“穆夏風格”洋溢著一種充滿活力和動能的自然和明朗。作為現代裝飾藝術的一次革新運動，“新藝術運動”突破了傳統的純藝術和應用藝術的界限，打破了平民藝術和貴族藝術的嚴格區分，裝飾藝術品高雅精致卻平等親民。這是第一個將普羅大眾當作藝術接受者—消費者的藝術運動，穆夏的先鋒藝術也借助印刷技術支撐的大眾傳媒成為大眾藝術。藝術品不再高高在上，而是被廣泛應用于室內設計、平面藝術、家具、玻璃藝術、紡織品、陶瓷、珠寶和金屬制品之中。穆夏在巴黎時期是“新藝術運動”的代表人物，但是他的藝術探索和追求卻比“新藝術運動”本身走得更遠。

2 戲劇海報：“穆夏風格”的古典與現代

穆夏是靠一張戲劇海報聲名鵲起的。戲劇海報往往取材于戲劇中某個場景定格的“姿態”，用演員在表演中的面部表情和身體語言來講述一個故事。而這個靜止永恒的畫面凝縮了舞臺上的敘事動能和變化，暗含著創作者和社會的觀點與立場。正如意大利當代哲學家阿甘本所說，“在姿勢中，力量與行動，自然與習俗，偶然性與必然性變得密不可分”。戲劇海報具有媒介之間的互文性以及各種觀點的沖擊和張力。

1894年12月26日，法國女演員莎拉·伯恩哈特打電話給勒默西耶出版公司的經理布倫霍夫，計劃為歌劇《吉斯蒙達》訂購一張新的戲劇海報。這部戲劇此前在文藝復興劇院演出時大獲成功。顯然，伯恩哈特對第一張海報不滿意，決定為作品重新制作一張海報，為圣誕假期后的重演做宣傳，并且要求在1895年元旦之前出稿。然而由于圣誕假期，出版社無人可用。伯恩哈特打來電話時，穆夏正好在出版社校樣，而且他曾經為伯恩哈特的舞臺劇服裝制作過一系列插圖。因此，布倫霍夫要穆夏盡快為伯恩哈特完成新海報的設計。這張海報于1895年1月1日出現在巴黎街頭，立即引起轟動。伯恩哈特訂購了4000張，并與穆夏簽訂了6年的合同，穆夏隨后成為法國炙手可熱的海報設計藝術家。

《吉斯蒙達》戲劇海報高達兩米多，海報上的伯恩哈特身著一襲拜占庭貴族的金色長袍，頭戴鳶尾花冠頭飾，身披植物紋樣披肩，手持棕櫚枝。歌劇《吉斯蒙達》講述的是中世紀希臘女公爵吉斯蒙達和平民的愛情故事。海報描繪的是戲劇高潮場景中女主角吉斯蒙達拿著棕櫚枝參加“棕枝主日游行”的一個瞬間的姿態。海報的創新之處是吉斯蒙達腦后華麗的彩虹形拱門，像一個光環，讓光線聚焦在女主人公的臉上。唯一的背景裝飾是吉斯蒙達腦后的拜占庭馬賽克瓷磚，其余部分均為留白。與當時典型的鮮艷繁復的海報不同，這張海報具有韻律化的線條、簡潔的輪廓線，以及高雅內斂的色彩。海報的頂部帶有標題《吉斯蒙達》，底部簡潔地呈現了戲劇的演出信息：文藝復興劇院。簡單的構圖突出了演員的主體地位，將真人大小的人物放在拱形輪廓中，突出了吉斯蒙達的尊嚴和個性，同時也符合伯恩哈特的戲劇理念。她曾說：“舞臺上最為至關緊要的是我們，是演員。這種類型的垃圾（過于繁復的舞臺布置）會分散觀眾的注意力。”19世紀90年代的法國劇場，布景和服裝都開始追求現實主義風格，戲劇演出中也增加了取材于日常生活的真實細節。而伯恩哈特的戲劇理念對當時的戲劇思潮來說，是獨特且先鋒的，與21世紀著名的戲劇導演格洛托夫斯基的“貧困劇場”理念相似：舞臺布景扼殺了戲劇的本質——演員和觀眾。

19世紀末法國政府取消演期的限制，而戲劇演期的長短可以衡量一個作品是否成功。在19世紀末，商業海報也開始大量使用石版印刷工藝，彌補了傳統手繪不能批量化生產的缺陷。同時政府放松了對海報這種大眾媒體的管制，因此在巴黎的大街小巷出現了藝術家們設計的各類海報。在這樣的背景下，穆夏因為一張戲劇海報，職業生涯發生了戲劇性的、出人意料的轉變。穆夏的藝術成功一方面是對古典藝術的創新，另一方面則有賴于現代技術。海報作為一種“復制機械時代的藝術作品”，改變了大眾對藝術的反應。同時戲劇海報作為戲劇的衍生品，反過來為戲劇擴大了觀眾的范圍——戲劇演出具有現場性，是不可復制的藝術，其觀眾的數量往往是有限的，然而戲劇海報的流行卻提高了戲劇的大眾性。

穆夏此后為伯恩哈特設計的戲劇海報都是她所出演的角色，《茶花女》《洛倫扎喬》《美狄亞》《托斯卡》和《哈姆雷特》無一例外。歌劇《茶花女》源于法國作家小仲馬的同名小說，于1852年搬上歌劇舞臺。伯恩哈特于1896年9月30日首次演出新版本《茶花女》，穆夏在海報中將女主角描繪成一個身著精致禮服的現代巴黎淑女。這幅海報不僅顛覆了《茶花女》昔日的古板形象，還對當時的時尚潮流產生了影響。法語版本的《哈姆雷特》于1899年5月首演，伯恩哈特扮演男主角哈姆雷特。穆夏設計的宣傳海報中，由凱爾特風格圖案裝飾的拱形背景，映襯出哈姆雷特煢煢孑立的身影。特別精彩的是，鏡像中有一個雄姿英發、英勇果斷的背影，與主體猶疑不決的“延宕”王子形成了對比。

除了海報，穆夏還為伯恩哈特設計了戲劇節目單、布景、服裝和珠寶等，作為畫家的穆夏和作為戲劇演員的伯恩哈特是互相成就的。伯恩哈特極有天賦，被認為是“世界上最著名的女演員”以及圣女貞德之后最有名的法國女性。在19世紀70年代——“美好年代”的初期，伯恩哈特在法國就以舞臺劇表演而出名，隨后馳名歐美。她在一系列早期劇情電影中擔任女演員并獲得成功，人稱“神選的莎拉”。在大眾媒體文化迅速發展的時代，伯恩哈特的成功除了源于自身精湛的表演，還有賴于她較早懂得利用攝影和現代印刷技術來展現自我，提高在受眾中的知名度。

3 《斯拉夫史詩》：穆夏作品的歷史與現實

穆夏曾給朋友寫信說:“……我看到自己的作品裝飾著最上層社會的美術沙龍。我看著這些書籍，它們畫滿了各種傳奇的場景、花卉和花環，刻畫著女性的優美與柔情。我的時間，我最寶貴的時間，都消耗在這些作品上，而我的祖國就像一潭漸漸干涸的死水。在我的靈魂深處，我清楚地意識到自己正在罪惡地揮霍著本屬于祖國人民的那些東西。”1910年春天，穆夏回到家鄉布拉格，在1912年至1928年這十余年間創作了一系列大型歷史畫作——《斯拉夫史詩》，描繪包括捷克在內的斯拉夫民族從史前時代一直到19世紀的歷史長河中最具紀念性的歷史事件和場景。其中10幅是關于捷克人的歷史，還有10幅描繪的是其他斯拉夫民族。

《斯拉夫史詩》的第一幅畫作《原鄉的斯拉夫人》講述斯拉夫民族在4至6世紀的歷史。此時的斯拉夫人是居住在維斯瓦河、第聶伯河、波羅的海和黑海之間沼澤地的農業民族。他們的村莊不斷受到來自西方日耳曼民族的侵略，侵略者經常燒毀他們的房屋并偷走他們的牲畜。畫面中，遠處村莊被燒毀，畫面下方手無寸鐵的夫婦躲在灌木叢中，臉上是恐懼和脆弱，似乎在懇求觀眾的幫助，展現出強烈的戲劇性和豐富的情感。象征防衛與和平的兩個年輕人抬起牧師向神明禱告，以求結束侵略。散落在背景中的星星和星火隱喻希望和戰爭，預示著只有通過抵抗獲得獨立，斯拉夫人民才能獲得和平與自由。

穆夏在《伊凡契茨的兄弟團學校》中描繪了故鄉伊凡契茨一個陽光明媚的秋日。勤勞的人們聚集在印刷機周圍，檢查印刷的書籍。在前景中，一個年輕的學生在給一位老人朗讀。他們相信教育是真正信仰的關鍵。在小鎮伊凡契茨，學者翻譯了《新約》的捷克語譯本，它成為捷克民族身份的重要象征。

《斯拉夫史詩》的高潮是最后一幅《斯拉夫人的崇拜》，它描繪了斯拉夫人于1918年最終擺脫侵略者得到解放的歷史場景。穆夏在這幅壓軸的繪畫中試圖將《斯拉夫史詩》之前19幅畫中涉及的所有主題匯集在一起，并慶祝斯拉夫民族的獨立。這幅畫由四個不同的色彩區域組成，每一種色彩都代表了斯拉夫歷史上的一個時期：畫面右下角的藍色代表斯拉夫歷史的早期；右上角的紅色代表中世紀胡斯戰爭中流下的鮮血；下方陰影中的數字代表侵略者對斯拉夫民族的反復踐踏；最后，中央的黃色燈光照亮了從第一次世界大戰中歸來的捷克和斯洛伐克士兵，預示著奧匈帝國的瓦解和斯拉夫人民新時代的曙光，小男孩揮舞著綠色的樹枝向他們致敬，畫面中央的人是獨立共和國的象征。1928年9月，在捷克斯洛伐克建國十周年之際，穆夏和查爾斯·克萊恩正式把完整的《斯拉夫史詩》系列捐贈給布拉格市政府。穆夏在致辭中說:“我堅信，對于任何一個國家而言，只有深深扎根于自己的民族根本，持續、有序地穩步壯大，才能得到真正的發展。深入理解過去的歷史對于維護這種發展的持續性是不可或缺的……我們必須懷揣著這樣的希翼：人類各民族將會緊密地聯系在一起，只有互相理解，才能使這個愿望更易實現。如果我能為加深不同民族之間的理解而盡自己的綿薄之力，至少，在我們斯拉夫民族中起到一些作用，我將為此深感寬慰。”

穆夏在西歐的現代藝術舞臺和商業領域獲得了鮮花和掌聲，卻能悄然轉身回到斯拉夫故鄉，從唯美和抽象回到苦難和寫實，以現代眼光重新闡述傳統，畫筆從一個個豐腴柔美高貴的貴婦，轉移到圓潤溫和樸實的斯拉夫婦女，在“世紀末”的現代派藝術浪潮中可謂一種離經叛道、特立獨行，卻成就了他內心的藝術理想。從藝術形式探索看，穆夏從現代派的先鋒形式回到了現實主義油畫，但是穆夏的現實主義繪畫卻利用了現代技術和戲劇因素。在《斯拉夫史詩》的創作過程中，照片發揮了重要作用——穆夏在俄國拍攝了大量的紀實照片，基于“第一手觀察”繪制作品，并且穆夏為每一個場景都設定了一種連貫的戲劇性，場面調度呈現出更強的建構性。

正如德國劇作家、戲劇理論家布萊希特所認為的，現實主義是一種不斷變革的精神，它以一種開闊的思路，揭示了現實主義寫作方法的廣闊性與多樣性，揭示了作家、藝術家在審美上把握現實的無限可能性。現實主義在于美學是否作用于現實，是否在政治、歷史、社會中產生了影響。早在1902年，穆夏就呼吁藝術家在藝術作品中建立自己的民族身份，從而擺脫“維也納、慕尼黑和巴黎”等外國模式。穆夏《斯拉夫史詩》的歷史敘事的確從藝術場域中建立起了民族身份認同，成為象征斯拉夫民族團結的紀念碑，在個體、社會、文化三個維度上都有重要意義，這也是穆夏在用藝術的方式參與民族獨立運動。史詩不僅僅記錄過去、反映當下，也指向未來。個體的生命都將終結，只有在日常生活短暫的記憶中建構長效記憶，生命才能在文化和歷史中生生不息。