內(nèi)容提要：《山海》是青年作家孫一圣確立個人風格之作。通過對小說敘事的分析，可知“山海”具備兩重含義：在故事層面，它是同小說場景所在華北平原構(gòu)成抵牾的意象，“山海”是對“平原”的否定；在結(jié)構(gòu)層面，“山海”暗示了小說的結(jié)構(gòu)本身如萬川歸海。還鄉(xiāng)和歸來是這個作品的敘事框架，但細節(jié)的瞻前顧后又使得它成為了一部微縮的家族志。在此基礎上，本文進而指出作者的寫作方式塑造了他獨有的語言風格，從風格學意義上的“不適”推導出了作家創(chuàng)作經(jīng)驗層面的“不適”。

關鍵詞：孫一圣 《山海》 敘事結(jié)構(gòu) 語言風格 不適經(jīng)驗

一、《山海》中的平原

《夜游神》是一個二十萬字的集子，除一篇自序，共收錄孫一圣近年來的五篇小說。集中最長一篇題作《山海》，據(jù)作者在自序交代，這個約五萬字的作品也是他迄今寫過最長的一個中篇。以情節(jié)論，《山海》的故事可劃為三段，第一段發(fā)生在濟南，主要情節(jié)有：“我”的妹妹蘭心來濟南看病并借宿在“我”家。借宿當晚，“我”的錢包不翼而飛。妹妹的病情經(jīng)診無事，主人公一家開車載妹妹外出郊游。妹妹離開濟南后，“我”和妻子、孩子也開車回菏澤探親。小說第二段的場景由此轉(zhuǎn)至菏澤，作者先后交代了以下事情：到菏澤后，我們先行來到妻子的妹妹慧珍家。停轉(zhuǎn)片刻，閑極無聊的“我”自慧珍家出來，開車到自己的妹妹家。稍后返回的“我”，不料在樓梯轉(zhuǎn)角撞見正在抽煙的兒子。作為父親“我”不知該說些什么，索性又和兒子一同到自家的祖宅探望父母。

祖宅大門緊閉，由鄰人指點，我們找到了父母的新居。這新居是姐姐一家因公職便利置下的福利房，但國家政策變動，他們慌忙不迭地將房產(chǎn)轉(zhuǎn)到父母名下。與父母見了面，“我”這才夤夜趕回慧珍家住下，并在第二天同三叔、四嬸到菏澤以下的曹縣派出所，為亡故的四叔辦理尸體遷出手續(xù)——四叔死于十年前，他的案子至今仍難了結(jié)，主人公的親戚想來已經(jīng)釋懷，是故才疏通各種關系將四叔的尸身從火葬場取回。安葬完四叔，“我”來到福莊的二叔家還清欠了久遠的款項。故事的第三段即是從我們離開二叔家寫起的，“我”和妻子又一次上路了。這是《山海》最后的二十頁，可能也是孫一圣寫作以來完成的最為動人的篇章；妻子同“我”爭吵，隨后不經(jīng)意提出離婚。于是，離婚前夕我們便朝著家（濟南）的反方向駛?cè)ィ髯詈笠淮我彩俏ㄒ灰淮蔚碾p人旅行。

我得承認，以上勾勒實屬支離破碎，但即便如此，它們還是筆者從小說那更為繁蕪的細節(jié)里抽取的線索。孫一圣在敘述時的興趣看起來并不在講述某一個還鄉(xiāng)的故事：他不僅不直抵敘事目標，反倒是在千方百計地延宕結(jié)尾的到來。如若將上文視作《山海》的敘事之軌，那么在具體的文本層面，作者實際是在每一件事上都橫插了一杠，抑或宕開一筆去寫其他，留下純粹的“閑白”細細賞玩，如此一來，這些事便一件接一件，而本已令人應接不暇的日常，更是愈發(fā)盤根錯節(jié)地瘋長為一個細節(jié)的叢林。純粹的“閑白”茲舉一例，《山海》開篇寫“我”搶在手機電量耗盡前沖進浴室，又因聯(lián)想到父親短信中的一個錯別字進而想起目不識丁的母親誤發(fā)給自己的那條空白消息。交代了以上這些，適才引出閑話的伏筆：妹妹赴濟南前發(fā)來了短信。

至于宕開一筆，可舉之處益難窮盡。結(jié)尾的二十頁以前尚有七十頁，其中每一頁都羅列著這些等待逐一竣事的雞零狗碎，且每一樁事體也都在加深著“我”和妻子的陌生：如“我”的錢包丟了，玉珍便懷疑是妹妹拿走的；“我”用手機與同事聊工作，玉珍懷疑對方試圖破壞自己的婚姻；四嬸打來電話請“我”為四叔的事再次奔走，玉珍抱怨這些親戚不勝其擾；待到兩人在菏澤，玉珍臉上的慍色更是頻現(xiàn)——但必須強調(diào)，作為妻子，玉珍在更多的時候選擇的是隱忍：許多年前，妹妹蘭心因與同事茍合被本家妻子捉奸，最終還是由玉珍出面將此事解決，但這換來的卻是蘭心以怨報德——在《山海》的最后二十頁，我們知道她曾長達五年給自己的哥哥發(fā)短信，力勸他與玉珍離婚。這五年里，蘭心發(fā)來的短信玉珍都一一讀了，又悄不作聲地將它們收藏在自己的手機。對此，“我”大概和世上所有的男人一樣后知后覺。可是一旦察覺，“我”和玉珍的感情也就隨之化為齏粉。

我撿起玉珍的手機，握在手中……我第一時間，輸入密碼，打開手機，看了進去。我翻開許多信息，終于給我翻到一個備注名叫“男人”的可疑人物。這個人給玉珍發(fā)了許多信息，每條信息都很長。我仔細翻看每一條，都是極盡所能打壓玉珍，力勸與玉珍離婚的。這些信息里，不能說每條涉及離婚，大多是一而再再而三謾罵玉珍，批得玉珍一無是處，就差毒殺親夫一條行徑了。愈翻這些信息，我愈疑惑。我漸漸明白，這個人可能是誰，竟然知悉如此清楚。我點開“男人”的電話號碼，雖然我早心知肚明，最后終究驗證了我的猜想，這是我的電話號碼。原來這些信息是我發(fā)給玉珍的。

……蘭心不遺余力，一條接著一條，歷數(shù)玉珍的種種劣跡，勸我離婚。我并沒將蘭心的話當回事，因為我知道蘭心就是這樣人。我懶得回她，也說不上出于什么心理，可能僅僅是懶得刪掉這些信息。1

《山海》這一題目在小說許多地方均可見端倪：其一，四叔死前半年，四嬸曾與他去找瞎訟算命，瞎訟讓四叔尋一個“依山傍水的地方”落腳，如此才不至出事。四叔不愿離開世代居留的平原，瞎訟又讓他交一千塊以為其代改名字，四叔仍舊不肯。半年后四叔死于非命，四嬸這才重新找到瞎訟，買來了這個“海山”的名字燒與四叔。其二，回返濟南途中，玉珍埋怨“我”從未帶她爬山看海——這兩者合而觀之，“山海”的反面就是小說反復著墨的華北平原。

平原既是《山海》故事由以鋪開的場所，也在作者的書寫里變成了一個與道路關聯(lián)的意象：“一路深入，我以為會被這片荒野拖進無邊無際的空曠”2；“我繼續(xù)一路向東，今天天空很藍，還有很多小山似的白云停在天上，好像我要把車開到云上去”3。誠如四叔命里與平原相克，這個令敘述者迷戀的意象很快也就變成一個令敘述者慌張的意象：“我不知道我們開車多久了，應該很快就到了吧。但我有種錯覺，我們永遠也到不了了，只能永遠行在路上，而且是在以剛才的速度倒退”4；“后視鏡里能夠看到后面的平原像山脈一樣緩緩升起，而邊上令人不安的平原嗚嗚地跑的那樣快。”5

妻子向“我”正告離婚一事后，主人公臨時起意和她到華北平原的盡頭——海邊——逛逛。臨進城堵車的時刻，他出現(xiàn)了一剎那的恍神，窗外飛過的鳥使他感嘆若是能變成一只飛鳥該有多好，隨即又暗自思忖：“我想要的不是飛行，而是儲存飛行的動能。比如煤塊，是一塊儲存熱能的石頭。叫我背后長出一雙翅膀行不通，但我有胳膊，是最有可能儲存飛行的東西。”6當此之際，“翅膀”的意象也就和“山海”共同構(gòu)成了對“平原”的否定；前者昭示的是逃離婚姻生活的自由，后者則如地心引力牢牢職掌著小說里的眾人。他們活著的時候在平原上奔跑，死后就長眠在他們無從抵抗的大地，仿佛永生永世難以從此逃脫。

“山海”一名的第三個來源，是小說的結(jié)構(gòu)如萬川歸海。還鄉(xiāng)與歸來是《山海》的主要內(nèi)容，但作者真正用力之處——就題材來說它們毫不引人注意——則是作為敘述框架的還鄉(xiāng)軌跡里楔入的大大小小的共時性與歷時性的細節(jié)。其中最久遠的可以追溯到祖父與曾祖父在1930年代被日本兵打傷的逸聞，就近的則如“我”借岳父的便利進了財政局，許多年后又因岳父離休而被局里清退。因此，《山海》雖是一次還鄉(xiāng)記錄，卻不妨視為一部微縮的家族志。這家族志因各式各樣的心思為絕望籠罩，小說的后二十頁又將此加以拯救——在那個漫長的結(jié)尾，“我”和妻子玉珍分手旅行的終站是青島。

這個地點不單將故事的場景從平原收束于大海，也讓小說汗漫無邊的細節(jié)在一種敞開的情感里得以升華：“我”注視著海中夜泳的妻子，她頭頂高懸的圓月使主人公想到兩人第一次相親的場景：“與玉珍第一次相親見面，也是十六的月亮，不過那是正月十六的夜晚。我們已經(jīng)不走柏油路，也不走磚鋪的小徑，而是走進土路里。因為剛剛下過雨，前面散布著一洼一洼的水凼。我們跳著水凼分開又靠近，始終不能相偎。玉珍也始終不說話。而我早把話說完了，我知道我完了，再次相親失敗了。只好低頭，看月亮從一個水凼跳進另一個水凼。月亮一點也不費勁，輕松而流暢。關鍵是那時候的月亮好好的，便是掉進水凼里，也囫圇一個，還沒學會破碎”。7不會游泳的“我”一邊回想二十多年前的月亮，一邊注視著向“我”緩緩游來的妻子，當初那輪“好好”的圓月而今已被海水扯碎。這個結(jié)尾有如魯迅稱贊《海上花列傳》之語——“平淡而近自然”8。

《山海》還讓我想到了美國女作家博比?安?梅森的《夏伊洛公園》。在梅森的這個短篇里，丈夫勒羅伊因為車禍回家養(yǎng)傷，他預備給妻子蓋一座小房子，不料發(fā)現(xiàn)兩人的婚姻實際已走向盡頭。妻子的母親勸他們?nèi)ハ囊谅骞珗@重新開始，可公園更像是對這段失敗婚姻的佐證：妻子諾瑪?吉恩在懸崖邊做著擴胸運動，丈夫勒羅伊覺得“天空異乎尋常的灰白——像梅布爾為他們做的床罩的顏色”9。《山海》的結(jié)尾與《夏伊洛公園》所有同工異曲之妙，正是它們的輪廓皆隱于不言：無論是“我”和妻子玉珍，還是勒羅伊與吉恩，這兩段婚姻走向盡頭的根由恐怕都只能在文本的草蛇灰線里加以察覺。“我”和玉珍的婚姻究竟在哪里出了問題呢？小說以萬川歸海的結(jié)構(gòu)提示給我們一個謎底：瞎訟曾告誡四叔“不要待在平原”，某種意義上“我”同樣深知與這隱喻意義的“平原”虛與委蛇是行不通的（虛與委蛇的后果就是落成一座“我”隨后注目的風力發(fā)電機——它有三個巨大的翅膀，卻因為翅膀落地而不可飛行），然而，這也是最令人絕望的事：在“我”身后的那個龐大的平原家族還是早早耗盡了我們對待彼此的熱情。我們都對這樣的生活深感疲憊，但我們無力改變。質(zhì)而言之，《山海》雖以丈夫的第一人稱寫就，整個小說的成立卻端賴第一人稱的自我否定。這是作者對“平原”最大的反叛。當此之際，“平原”便不再是平原，它是卡夫卡曾經(jīng)描述過的那個日常生活的深淵。10

二、不適經(jīng)驗及語言

作為作者的第二部小說集，《夜游神》未免讓孫一圣的讀者等待得太久，久到使我想起孫一圣時，接連設想的竟是以下場景：這是一個日夜顛倒、蓬頭垢面的寫作者，他用一上午確定一個分號的位置，用一下午糾結(jié)這個分號是否正確，然而在深夜他又試圖遺忘這個分號——這場景當然子虛烏有，但若非如此，何以他的寫作如此遲緩呢？于是我又想象這個其實經(jīng)常見面的人，在深夜寫作時，他可能要像福樓拜一樣呻吟，像普魯斯特一樣咳嗽，也像薩特一樣過量地吞食止痛藥。我不是要挖苦孫一圣，我是覺得在這個人與他的作品中間存在著一種熱忱的統(tǒng)一性：他把自身看作是福樓拜的子嗣，并且“以一種專一的、熱烈的、忠誠的愛”11投身寫作，從容地承擔著文字的苦役（文字的苦役是福樓拜的發(fā)明，它使得福氏本人以及自福氏以降的每一位追求精細筆法的寫作者都深受折磨）。由于自覺的寫作在這個時代不復可能，所以“只有艱苦卓絕的筆耕，只有狂熱而始終不渝的不屈不撓精神才能造就個人的風格”12。

作者本人對此堅信不疑，復又將他所信的貫徹到底。寫作，在孫一圣這里首先就是福樓拜或其同時代人馬克思口中的勞動，即勞動者/藝術家用生產(chǎn)工具/紙與筆生產(chǎn)真理，在他“自己所創(chuàng)造的世界中，諦觀其自身”13，隨即又轉(zhuǎn)換為卡夫卡晚年小說里那個無名動物的“地洞”14：他沉湎于重復的勞作，“以發(fā)自內(nèi)心的喜悅……勞動”15；這樣的生活賦予他“和平寧靜的睡眠”，而一旦“長時間離開地洞”，便會“感到受懲罰似的難以忍受”16。職是之故，或許付出的勞動無法擔保預期的收獲，或許在旁人看來日復一日的勞作只是伊克西翁式的折磨，我又覺得孫一圣是享受這種生活的。

這種自給自足的生活是他寫作遲緩的根底，同時也有力地塑造了孫一圣本人的語言風格。

你有沒有這樣的錯覺，手機調(diào)到靜音以后，拿在手里好輕好輕，輕到失了重量一樣。而我則很重很重，好像地球整個趴我身上死死摁住了我。玉珍不止一次叫我別玩手機了，她說你恨不能掉進手機里淹死得了。好像我手機的碎屏，是我一頭栽下，撞碎了的。我已然調(diào)到靜音，玉珍忙著腌制泡菜，怎么知道我正玩游戲。耗盡力氣之前，我搶先耗盡了手機的電量，薄到只剩一根紅線，隨時便要斷黑了。我下了必死的決心才起床，甩手將手機拋到床上，并把身上所有衣物剝掉。17

就在對街不及一公里的曹州旅館，我們?nèi)唆~貫進到賓館房間。……為了避免媽媽與爺爺見面，爸爸安排爺爺住進這里，一日三餐按時送來。我不該帶兒子來的，當著爺爺?shù)拿姘职趾翢o爺爺?shù)淖饑溃路鸨粻敔斵袅擞洲簦奖葍鹤舆€要小了。爺爺身陷九十多歲里，兩手扒在圈椅的邊邊，以防全身禿嚕掉進地下去。起碼從我的角度看，爺爺丟失了雙腳，又因為奇怪的坐姿，他的屁股像是拐走了椅子的四條木腿。上半身則是干癟、可笑的馬頭，隆起的腰背被瑣碎的骨頭塞得滿滿當當。18

我已下定決心不睡了，伸直了腿，精神百倍。我睜了許久眼睛，幾乎陷進半睡半醒的漩渦。委實撐不住，我竟然醒了，醒來才確定自己睡著了，卻不知道睡了多久。……我看著呆呆的我，突然想起什么，掀開這邊的枕頭，我的手機正完好無損，一片靜默。也正因為此，我找了衛(wèi)生間和床底下，知道玉珍真從房間里憑空消失了。19

孫一圣極善煉字，這種煉字有時候會發(fā)展到難以察覺的程度。以上引第一處為例，這個有些怪異的想象，難道不正是對“沉溺”二字的衍伸想象嗎？這又是一種怎樣的語言呢？第一段帶有“佯狂”“裝瘋”的色彩，第二與第三段則很像是在夢游狀態(tài)下寫出的文字。它們不能作“美文”來讀，更缺乏現(xiàn)代白話文的流暢，對照胡適的“八事”清單，這種語言幾乎就是對清單的逐一違反（有兩條他是做到了的：“務去濫調(diào)套語”“不避俗字俗語”）。不過，為此一風格辯護并不困難：首先，胡適的文章雖題為“文學改良芻議”，準確地說卻是書面語的改良，即使“言文分離”復歸于“言文合一”。

我們?nèi)魧⑿挛幕\動以來的文學視為一個由各家各派的書寫組成的整體，“言文合一”的白話文學理想無疑是這個整體的核心，是其“語言結(jié)構(gòu)”；在具體的寫作實踐層面，作品相當于“言語活動”。因此，每一種體裁、每一部作品都將與“語言結(jié)構(gòu)”發(fā)生著程度不等的偏離，如詩歌偏離得多，非詩體的小說、散文次之，話劇偏離最少；詩歌中李金發(fā)、于賡虞偏離得多，艾青、郭小川偏離得少；小說中廢名、徐訏偏離得多，趙樹理、孫犁偏離得少；話劇中高行健、張獻偏離得多，田漢、曹禺偏離得少。孫一圣無疑屬于那個“偏離較多”的陣營。他借助“夢游”“佯狂”“裝瘋”的雜語使原本統(tǒng)一且具有宰制性的“文”與“言”分離，又以“我手不再寫我口”重新激活了“文”的可能性。此處有必要參證張檸先生在《民國作家的觀念與藝術》一書提出的一個論斷。

讀民國時期作家的作品，跟讀1949年之后或者1979年之后作家的作品，可以發(fā)現(xiàn)他們在敘事語言上的明顯差別。我不想用語言上“成熟”“不成熟”這樣簡單的判詞來評價，而是注意到語言表達與經(jīng)驗或者體驗之間的關系。……民間時期的一些作家，對劇變時代的新事物反應敏感，但在生活經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術經(jīng)驗的過程中顯得局促，語言似乎不夠用，或者說他們無法隨意地使用語言，更不愿放肆地使用語言，因而顯得局促而“樸拙”。說到這類作家，我想到的是廢名、沈從文、施蟄存等人。綜觀他們的創(chuàng)作，都有一個從“樸拙”開始，并逐漸將這種“樸拙”風格化的過程。20

在為孫一圣的長篇小說《必見遼闊之地》撰寫的推薦語中，余華稱贊孫一圣的寫作是“將突兀演繹成了風格”21，這個說法也和張檸先生的“樸拙風格化”相近。誠然，作者擁有的白話文資源要遠遠豐富于民國時期的作家，所以他“不應當”存在“語言匱乏”的問題；但在另一方面，倘若文學的語言帶有奇詭、寒澀、幽冷、繁縟、險奇等印跡，倘若文學語言對“言文合一”的語言結(jié)構(gòu)構(gòu)成了某種“輕微的暴力”，便足以證明這個作家在語言上“不夠成熟”嗎？恰恰相反。“言語活動”的“暴力”不僅是正當?shù)模沂潜匾模杭热蝗魏我环N語言結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上講都從屬于群體性的宰制（羅蘭?巴特有云：“作為語言結(jié)構(gòu)之運用的語言，既不是反動的也不是進步的，它不折不扣是法西斯的。”22），它抗拒任何無用于交流和維持現(xiàn)實秩序的個體性思想借此轉(zhuǎn)譯出來，而文學所要處理的則是日常經(jīng)驗的差異性，所要捕捉的也是為日常交際忽略的洞見23，亦即“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”24——這也就決定了任何一種文學當它作為“言語活動”時勢必都要對“語言結(jié)構(gòu)”施以翻轉(zhuǎn)、突圍乃至僭越。

幾年前我曾重讀孫一圣的處女作，忽而發(fā)現(xiàn)他對現(xiàn)實生活的語言存在著深刻的敵意，并且早已在《你家有龍多少回》的序言里將濫用語言導致的惡果歸結(jié)為“日常的報復”：“面對通篇的平平無奇，我們常常忽視。對生活視而不見，也因此生活貧乏，這是日常的報復。日常是我們的天性，而報復是日常的技藝。一旦失去強烈事物的映照，平日的內(nèi)部機理和機器運轉(zhuǎn)很難被捕捉。”25什么是“強烈事物的映照”呢？不是別的，正是一種風格強烈的語言。

這種語言客觀上隔絕了他與一部分讀者的聯(lián)系。“一部分”，指的是那些習慣于將小說轉(zhuǎn)述為故事，同時絲毫不考慮作者與故事之間關系的讀者。無人會懷疑故事是小說存在之根由，但如昆德拉所言，圍繞“故事”的小說又可分為三種類型：以菲爾丁為代表的“講述一個故事”，以福樓拜為代表的“描寫一個故事”，以穆齊爾為代表的“思考一個故事”26。我們這個時代流行的仍是菲爾丁時代的小說觀（為了不破壞“小說即講好一個故事”的共識，語言必須是令人難以察覺的透明介質(zhì)）；至于福樓拜，這個現(xiàn)代寫作的開創(chuàng)者盡管自始至終對語言保持警惕，而且破天荒地提出了藝術的至高境界在于引起讀者的思索27，但他的思索仍是一種主體面向客體的沉思，而非穆齊爾那帶有“唯我論”意味的“思考一個故事”。

福樓拜與馬克思是19世紀初的同代人28，穆齊爾與卡夫卡是19世紀末的同代人29，這已然是截然不同的兩個時代：前者無能于擺脫對客體的關切，后者的時代風尚則由對外界的考察轉(zhuǎn)向了探求自我。穆齊爾在某篇散文里曾喜劇式地勾勒了那些針對他的批評：“這個作家有時候太缺少描述能力”；“詩人最關鍵的特點不是思辨，而是生動性”；“二十世紀恰好充滿風云變幻，但是此人既不懂得去報道對各種生活現(xiàn)象起決定作用的東西，也不懂得去報道具有這些現(xiàn)象的生活！”30依我之見，當孫一圣自覺地將師承從福樓拜推至這批誕生于19世紀末，并在20世紀初開始創(chuàng)作的寫作者時，這樣的批評就同樣有可能落在他身上。如穆齊爾一般“思考一個故事”，如卡夫卡那樣將自我投射到自給自足的穴居動物身上31，如此寫成的小說有著夢一樣的語言，但究其根底卻是小說家拒絕同現(xiàn)代文明進行交流（印證于小說文本即是自言自語）。關于這一點，張檸先生在分析民國作家的樸拙風格時曾寫道：

“樸拙”的風格，是面對“不適”的一種最直觀的、誠實的、謹慎的處理方式。在這種“樸拙”尚未風格化之前，他們最直接的方法，跟中國古代詩人離開家鄉(xiāng)的處理方法類似，即有一種朝著“熟悉”的事物返回的沖動。來自湖北黃梅的鄉(xiāng)下人廢名，來自湖南湘西的鄉(xiāng)下人沈從文，面對城市生活，面對現(xiàn)代文明的全新經(jīng)驗，都感到極度的不適，所以……他們的第一篇小說都是些“哭泣”主題，一邊寫一邊給家鄉(xiāng)的熟人寫信訴說，甚至有逃跑的沖動。當他們試圖直面大都市現(xiàn)代文明的陌生經(jīng)驗的時候，也就是說，當他們身心或感官上逐漸開始“適應”而試圖去表達的時候，他們又遇到了一個新的“不適”，即表達上的“不適”，語言和詞匯系統(tǒng)的不適，大腦詞匯庫中的詞匯不夠用，表達起來很別扭。只有面對熟悉的事物，他們的表達才開始“流暢”起來。32

評騭孫一圣的困難顯然在此，他那略顯怪異的風格主要也發(fā)端于此：“平原”與“山海”的對立不過是次要的，重要的是我們還能從作者語言層面的“不適”推導出其經(jīng)驗層面的“不適”。夢游的語言是“不適”的語言，佯狂的語言也是要為慌張的自我找到存在的證據(jù)33，而這些風格學意義的參差一概屬于“不適”的經(jīng)驗癥候。上文摘錄的三段話分別來自《山海》的三個部分：在濟南、在菏澤、開車回濟南的路上，但在處理這三段迥然有別的經(jīng)驗時，作者的語言風格又呈現(xiàn)出驚人的一致（一以貫之的“別扭”）。是以現(xiàn)實世界的劇變到底讓孫一圣與廢名或沈從文等人不同了：因為千禧年后的劇變，所以“即使在相熟的環(huán)境和地方，我也有深重的不安”34，這種經(jīng)驗的不安又從反面加劇了語言的“不適”。如是循環(huán)，如他這樣的寫作者便不得不處在一種進退維谷的位置。

《山海》的主人公曾發(fā)覺妹妹在她自己家中“比在我家還像個客人”35，說來他自己何嘗不是如此；待到主人公從濟南返回菏澤，他對故鄉(xiāng)的描述也絕少“田園夢”的色彩，熟悉的鄉(xiāng)土世界只是如城市一樣令他倍感慌張。從菏澤返程的高速上，“我”幻想附近駛過的那輛綠皮火車上載有一對陌生男女，因為寒冷，他們不得不“間隔一條縫”地相互取暖——大抵《山海》寫到的每個人均有此等感受，他們認定自己是家中的客人，因此渴望在陌生的環(huán)境假寐，以便消除彼此的尷尬。一言以蔽之，“不適”的經(jīng)驗之于孫一圣是雙重的：城市的生活讓他深感不適，還鄉(xiāng)之旅同樣令其無所適從；他哪里都可以去，但哪里都沒有“桃園”或“邊城”一樣的“故鄉(xiāng)”。此時此刻，他便無所逃于天地。

三、從“山海”走向“遼闊之地”

作者上一次出書，還要追溯到五年前，時間是2016年7月。在那年夏天，孫一圣的《你家有龍多少回》，與雙雪濤、趙志明、于一爽等人的新書，一同被冠以“新古典寫作”之名出版。這個名號此后不了了之，但從《你家有龍多少回》到《夜游神》，一個鮮明的改變是作者已將那些看起來過于“別扭”的字句捋得井井有條。這不妨看作是一個現(xiàn)代派子嗣面向日常語言的妥協(xié)，但在筆者看來，改變也是作者對“不適”這一詩學難題的處理。文學如何改變世界呢？（無此可能）是進入“廣闊天地”嗎？（那似乎只是對文學的背叛）如果說風格是符號與形式、素材與修辭的統(tǒng)一，一種真正自由的風格則未必倚賴必然王國的消亡。《夜游神》給出的答案是要讓那種因外在現(xiàn)實而“不適”的語言逐步“適應”這個世界，以此在文學的內(nèi)部走向自由。對孫一圣而言，這個詩學難題還將在他已經(jīng)預告的長篇《必見遼闊之地》中等待著他，即如張檸先生所言，這是“一個從‘樸拙’開始，并逐漸將這種‘樸拙’風格化的過程”36。我對此保持樂觀。

注釋：

1 2 3 4 5 6 7 17 18 19 33 34 35孫一圣：《山海》，《夜游神》，上海文藝出版社2021年版，第210-211、135、201、192、153、211-212、123、155、208、2、148頁。

8 魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學出版社2005年版，第275頁。關于這個評語尚有一個插曲值得一談：1926年胡適在為《海上花列傳》作序時轉(zhuǎn)引魯迅此語（胡適：《〈海上花列傳〉序》，《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第527頁），張愛玲在1950年代致信胡適時又將此語誤記為胡適所說，云：“希望這本書（按：《秧歌》）有點像他評《海上花》的‘平淡而近自然’。”（張愛玲：《憶胡適之》，《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2009年版，第14頁。）

9 [美]梅森：《夏伊洛公園》，湯偉等譯，重慶大學出版社2014年版，第20頁。

10比如我現(xiàn)在回家，然而這只是表面上如此。實際上，我在走進一座專門為我建立的監(jiān)獄，而這座監(jiān)獄完全像一幢普通的民宅，除了我自己，沒有人把它看成監(jiān)獄，因而就更糟糕更殘酷。任何越獄的企圖都沒有了。倘若不存在看得見的鐐銬，人們也就無法打碎鐐銬。監(jiān)禁被組織得很好，完全像普通的、并不過分舒適的日常生活。一切似乎都是用堅固的材料造成的，似乎很穩(wěn)固，而實際上卻是一架電梯，人們在電梯里向深淵沖下去。我們看不見深淵，但只要閉上眼睛，我們就聽見深淵發(fā)出的嗡嗡聲和呼嘯聲。參見[奧]卡夫卡、雅諾施：《卡夫卡談話錄》，趙登榮譯，漓江出版社2015年版，第50頁。

11 12[法]福樓拜：《文學書簡》，《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯，人民文學出版社2014年版，第11、13頁。

13[德]馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，中央編譯局校訂，人民出版社1985年版，第51頁。

14借用阿乙的話，是“打扮得和流浪漢一樣，一天喝半碗粥就能工作十個小時”（阿乙為他寫的那篇印象記也名之為《在文學洞穴里的人》。參見阿乙《孫一圣：在文學洞穴里的人》，《青年文學》2019年第2期。

15 16[奧]卡夫卡：《地洞》，《卡夫卡全集》（第1卷），洪天富等譯，中央編譯出版社2015年版，第409、412頁。

20 32 36張檸：《民國作家的觀念與藝術：廢名、張愛玲、施蟄存研究》，山東文藝出版社2015年版，第143-144、148、144頁。

21余華的原話是：“這是一部突兀之作，精彩的細節(jié)俯拾皆是，他們不是以接力賽的方式，而是以三級跳遠的方式組成了故事情節(jié)，孫一圣將突兀演繹成了風格。雖然這部小說的敘述是從中學生的角度出發(fā)，展示出來的則是社會的寬廣，如其書名——必見遼闊之地。”

22參見[法]羅蘭?巴爾特《新文學批評論文集》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學版社2008年版，第183頁。

23 34參看孫一圣《我是我身體里住的一只鬼》，《夜游神》，上海文藝出版社2021年版，第9-10、1-2頁。

24 26轉(zhuǎn)引自昆德拉《受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)》，《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第6、155頁。

25孫一圣：《日常的報復》，《你家有龍多少回》，百花文藝出版社2016年版，前言第3頁。

27“依我之見，藝術的最高境界（也是最困難之處）既非令人發(fā)笑或哭泣，也非讓人動情或發(fā)怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個品質(zhì)。它們看上去很客觀，但卻頗費捉摸。”參見福樓拜《文學書簡?庸見詞典》，《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯，人民文學出版社2014年版，第95頁。

28福樓拜：1821年12月12日-1880年5月8日；馬克思：1818年5月5日-1883年3月14日。

29穆齊爾：1880年11月6日-1942年4月15日；卡夫卡：1883年7月3日-1924年6月3日。

30穆齊爾：《關于羅伯特?穆齊爾的書》，《穆齊爾散文》，張榮昌等譯，人民文學出版社2008年版，第17-24頁。

311913年1月，卡夫卡在致未婚妻菲莉斯的信中有云：“我經(jīng)常想，對我來說，最好的生活方式即帶著我的書寫工具和臺燈住在一個大大的、被隔離的地窖的最里間。有人給我送飯，飯只需放在距我房間很遠的地窖最外層的門邊。我身著睡衣，穿過一道道地窖拱頂去取飯的過程就是我唯一的散步。然后，我回到桌邊，慢慢地邊想邊吃，之后又立即開始寫作。那時我將會寫出些什么來！我會從怎樣的深處將它們挖掘出來，毫不費勁！……你覺得呢，最親愛的？請不要不理睬我這個地窖居民！”參見卡夫卡《卡夫卡全集》第9卷，河北教育出版社1996年版，第213-214頁。

[作者單位：杭州師范大學人文學院 杭州師范大學文藝批評研究院]

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