盧山的組詩(shī)《在邊地看雪》，貫穿著一個(gè)“神”字。神跡或?yàn)樽匀换驗(yàn)槿耸拢?這些超出我們邏輯能力，卻總能和我們情感與性靈共振之物，它們啟迪詩(shī)人，又以嚴(yán)肅的靜默將詩(shī)人拋入劇烈的自我懷疑與言說(shuō)之難，如同盧山一再追問(wèn)：“在朝向詞根的艱難跋涉中 / 我們能否找到那純粹的極地之雪？”讓人想起華茲華斯在談到關(guān)于他力量的隱匿處的悖論，“我力量的隱匿處 / 仿佛敞開(kāi)；我走近時(shí)，它們便關(guān)閉”。作者的這組詩(shī)，關(guān)于異域風(fēng)光的描繪就是走近隱匿處的過(guò)程，這是與隱秘的和真實(shí)的存在在視覺(jué)門檻上的第一次碰面， 但僅僅這樣還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上驚心動(dòng)魄。所謂“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”，作者最深刻的努力在于嘗試將這些外部的“神”引入內(nèi)部的精神世界，以情感，以“身體里的意志力”“律令和想象”。于是言說(shuō)成為可能，對(duì)話成為可能。

組詩(shī)的安排如樂(lè)章般極具層次感。第一首《在托喀依鄉(xiāng)》，詩(shī)人展現(xiàn)了迷人的聯(lián)想和構(gòu)圖能力。當(dāng)植物如星辰般炸裂枝頭，詩(shī)人忽然發(fā)現(xiàn)除了桑葚和杏仁，還有更多認(rèn)不出的植物，這是一種健康的無(wú)知感，人類謙遜與敬畏的來(lái)源；在星辰之下， 在萬(wàn)物各得其時(shí)的多元的視野中，“我牽著兩歲女兒的手，走向夏日的濃陰”，如同走入大千世界里生命力的本源，在一個(gè)無(wú)限拉遠(yuǎn)的鏡頭里，生命激昂芬芳，卻似乎又沉靜如迷，唯有走入其中，才能分享孩童般的好奇心與無(wú)限可能。如果說(shuō)《在托喀依鄉(xiāng)》是一幅全景，《烏魯木齊的雪》則是一串長(zhǎng)鏡頭。城市在霜雪與熱氣的喧囂里，終結(jié)于作為“落寞的神”的鷹類， 這種強(qiáng)烈的反差感，那個(gè)一直注視著人流和車輛聯(lián)手構(gòu)建的“幻術(shù)”的神究竟是什么神，我愿稱之為“遲緩之神”，正如“太陽(yáng)升起，像一個(gè)遲到的鐘”，在時(shí)間的河流里，如果沒(méi)有靜止或遲來(lái)之物，我們將無(wú)法判斷流動(dòng)的尺度與價(jià)值。

前兩首詩(shī)更多是在白描的維度上展現(xiàn)異域的陌生化，接下來(lái)的《塔里木河的黃昏》與《在邊地看雪》則加入了更多終極問(wèn)題的沉思或者對(duì)元詩(shī)的追問(wèn)。外部的景象纏繞住心緒，層層疊疊，錯(cuò)落而完整。《塔里木河的黃昏》中詩(shī)人將自身的命運(yùn)代入到水中的石頭和岸邊的蘆葦，相比于光與水的交會(huì)，詩(shī)人更愿意化為寧?kù)o本身，去做那種種波紋一生的侍從。《在邊地看雪》更讓人想到《莊子·齊物論》里“天籟”與“人籟”之分，詩(shī)之努力以“人籟”之形凝聚出“天籟”之神。詩(shī)人越描繪沿途漫漫之險(xiǎn)，路途終點(diǎn)相機(jī)聲、尖叫聲與雪聲之張力就越充分，人或雪都在經(jīng)歷彼此的迷途與風(fēng)暴， 可只有像詩(shī)人一樣的善于傾聽(tīng)者，才能察覺(jué)來(lái)自“雪的詞根的炸裂聲”，自然的意志也因此而顯現(xiàn)于人的歌唱。

《喊我》《幼小的神》《大海的饋贈(zèng)》則從剛剛那種略帶緊張的情緒和氛圍中脫身片刻。每當(dāng)我們置身各種意義上的荒野， 總是那些人與人之間情感的聯(lián)結(jié)幫助我們標(biāo)定自身和家園的位置。如果剛剛《塔里木河的黃昏》是對(duì)“河流的盡頭是什么”的疑問(wèn)，那么《喊我》則建議暫時(shí)將這個(gè)無(wú)物之陣中的疑惑擱置，回轉(zhuǎn)身，看看記憶與經(jīng)驗(yàn)曾饋贈(zèng)給我們?cè)鯓拥木秤觥Ｄ切┳匀恢锸侨绱诉b遠(yuǎn)的神，它們翱翔在人的別處給予我們震撼與凝思。親人的聲音， 則如此親近，以至于處處存在，天上地下連同詩(shī)人自身都成為這種聲音的回音壁， 那是一種此處的神，總在不遺余力親近我們、保佑我們的神。此處的神似乎總和別處的神互相照應(yīng)，互相激發(fā)，如同詩(shī)人在《幼小的神》中寫道，“女兒和羊群 / 都是我謙卑侍奉的神”。那么神究竟是什么？或許在《大海的饋贈(zèng)》中略微露出一點(diǎn)答案，“夜晚，海面成群結(jié)隊(duì)的霧氣 / 像是我們此刻心中盤旋的虛無(wú) / 關(guān)于寫作，就是向大海扔石頭”, 神就是幫助我們抵擋虛無(wú)的東西。事實(shí)上寫作本身，正如柯?tīng)柭芍嗡f(shuō)，“是上帝創(chuàng)造世界的幽暗的對(duì)等行為”，正是經(jīng)驗(yàn)與寫作本身的神性讓“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”成為可能。

組詩(shī)里最有分量的一首詩(shī)《半屏大橋遇釣翁》支撐起了整組詩(shī)的強(qiáng)度和硬度。它讓我想起愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼的《卜水者》， 相似的形象和肌肉線條，但意志的表現(xiàn)則截然相反。希尼是從水中，即自然之中獲得知識(shí)挖掘、命名的權(quán)力；詩(shī)人則相反， 描繪出一幅中國(guó)古典式的山水感遇之景， 等“迷霧中的事物”愿者上鉤。此處釣翁的形象，和前一首詩(shī)中站在樓頂不動(dòng)的鷹何其相似，一種近乎禪意的“寒江獨(dú)釣圖”躍然眼前。

總體來(lái)說(shuō)，整組詩(shī)筆觸細(xì)膩、想象豐富。在自然的大美之中勾勒出獨(dú)特的寫者姿態(tài)，即如何將宇宙別處豐富的景深，納入我們自身時(shí)間與空間的有限性之中。稍顯不足的地方在于，可能因?yàn)樽髡吒敖畷r(shí)日尚短，許多描寫停留在印象的層面，諸如“星辰”“大海”這樣稍顯陳舊的詞語(yǔ)景觀數(shù)次出現(xiàn)，若能以質(zhì)實(shí)之風(fēng)物替代， 則詩(shī)藝必定更上一層。期待詩(shī)人對(duì)日常生活和自然有更多的觀察與對(duì)話，讓別處的神、此處的神都成為全然的生存之美，荒野中營(yíng)建的家園之美，以及在言說(shuō)邊緣搏斗的人文之美。