我讀徐衎的小說不多，大概也就是《栗色沃野》、《試水》、《心經》、《肉林執》等三、五篇。緣于天性、人生閱歷、閱讀趣味與寫作興奮點等原因（不好意思，這里面其實還包含了個人懶散的因素），我自己在很大程度上屬于那種“無知”的寫作者——比如對系統的文學、文學史知識及其當下“文學圈”生態與寫作現狀了解的無知，因為“宅”的生活方式和習慣對時代及當下社會林林總總的無知等等。這里面自然也包括了對徐衎寫作所涉的各色經驗領域的無知，這些或許都是本人需要補齊的短板。從一個“無知”的寫作者的角度看，徐衎的寫作確實有點讓人“震驚”，他不過比我年長兩三歲，但對社會/人性/世俗生存的關注和了解完全超出了我的想象力。當然，盡可能多地了解熟悉不同的生活領域和人，本來就是寫作者的本分，每個人都應該有屬于自己的特別領地，至少對于依憑經驗的外向型寫作者而言，這塊領地似乎是越寬闊而且有不斷“越界”的能力越好。

實話說，本人的閱讀速度一直較慢，讀徐衎的小說更是快不起來，讀完最深的感覺，是某種如身臨其境的“浸入感”。這種“浸入感”的造就和獲得，大概來自于作者在寫作時的極度“浸入”。而這種方式的寫作，讓人覺得作者無論精神、情感還是身體，都可能有比較大的投入與損耗，因為這似乎不是那種冷眼旁觀置身事外的寫作。作為閱讀者的我，仿佛也成為了《栗色沃野》中那個蹲在游泳池邊勾腰駝背的昊宇，眼前細雨迷蒙，面對喜歡嘮叨的中年婦女梅阿姨，正準備打一個長長的呵欠，同時身體的一部分也“浸入”了骯臟且寒冷徹骨的池水，不免脊背發涼，汗毛直豎。

不知是巧合還是刻意，我讀到的徐衎的幾個中短篇小說都充滿了死亡的場景和意象，它們隱藏在平庸瑣碎無聊的日常生活中，往往因為某種經意或不經意的引發而悚然現身，它的猙獰可怖足以令人從昏昏欲睡的麻木中驟然驚醒——

譬如《試水》中的兒子發現了父親秘而不宣的沉船筆記，仿佛只有死亡的氛圍氤氳開來，“日常表面不再日常”，人才能停止對寡淡無味的庸濁空氣的呼吸，腦子里才泛起了一點靈光。《心經》和《栗色沃野》展現的則是身為“最高級的哺乳動物”，卻樂見對其他動物和同類的無情虐殺——徐衎筆下的動物們隨時都有斷肢殘腿，被死亡攫住的危險，而其中人這種動物的境遇也沒好到哪去，所有對千奇百怪的姿態和無奈的掙扎描寫，似乎都像極了整個人類命運的縮影。

而《仙》并沒有涉及到具象的死亡，它講述的是虛構價值觀下真相的死亡。女主人公是一位拍獨立紀錄片的女導演，為在比賽上拿獎“決意改造自己的靈魂”，于是放棄了原有的審美經驗和內容題材，讓作品變身為另一種契合“得獎標準”的題材風格。但在經歷了對失足女飛飛的采訪拍攝后，她把自己、失足女和后母的經歷疊加成一個共同體，講述了一部真假參半更為復雜的故事?；蛟S《仙》的旨意并沒有我說的那么明晰，就像前面提到另幾篇小說一樣，都可以從多個不同的角度來解讀。這些意象相互重疊，攜帶著譏誚冷峻的黑色幽默，通過戲謔的描述呈現給讀者，描畫出的是若干破碎的、有關曖昧人性的幽暗輪廓。

事實上，死亡不僅是飄零的意象，它也是沉重的提醒，在現今社會急劇變動的大背景下，無論是父子，情侶，還是各種各樣人際交往間伴隨的這些傳統意義上“穩定”的關系，都已變得令人滿懷疑惑，甚至面目全非。成長帶來的創傷隨處可見，人和人被形形色色的溝壑隔絕開來。徐衎的小說大量展示了這類日常生活的元素，它們通常是庸常無聊，枯燥乏味，令人麻木無感的，但在某些時候又會因為某種觸發而特別凸顯出來，讓人身心發緊，冷汗直冒。

徐衎的語言總體來說較為內斂含蓄、不動聲色但又若有所示，綿密細致中有一種自我纏繞，這可能是他的小說有時會不太好讀的原因之一。就語言來說，個人更傾向前輩作家王安憶的觀點，大意是好的語言是一種中性、去風格化的語言，少用或不用現成的詞組，套話，特別是成語，摒棄習慣性用語，以單字單詞隨機組合構成的語言才是可能性最大，表現力最強最準確的語言。徐衎小說的密度較大，前后文通常有大量鋪墊和呼應，上下段或句與句之間的轉折連接也非常講究，無論文字還是修辭技巧都算得上是比較成熟的寫作了。在題材內容取向上，徐衎致力于呈現人性的復雜尤其是被遮蔽的幽暗面，而他目前也正在不斷拓寬自己的寫作邊界，嘗試納入不同類型的表現對象乃至生活領域，這是一個真正的作家必須為自己設置的難度標桿。

讀過一篇徐衎的創作談，他把自己的寫作稱為“無意為之的發端”，“只是無聊消閑信筆游戲的無心之舉”，只因其當年的第一志愿是外語系。那為何后來文學成了他的“應許之地”呢，說是“為了對抗無聊，試圖在與時間赤膊相對時抓住點什么留下點什么”，只是“最初記錄傾訴的樂子早已不那么純粹了，寫作也成了人生的枷鎖之一”。這樣的表述，如同《仙》里女導演所遭遇的一切，真真假假，作為讀者的我們就姑妄看之吧。