究竟何為“北京人藝演劇學派”，論者眾多，各有角度。田本相先生這樣闡釋：“這個學派不僅創造性地汲取了哥格蘭、斯坦尼斯拉夫斯基以及中國戲曲的導表演體系中的精華，而且汲取了中國話劇藝術發展的歷史經驗并集其大成，終于創造了具有自己的藝術審美個性并具有濃厚民族特色的導表演體系和方法。同時，更提煉、升華、概括出一個比較完整的富有創意的民族話劇的美學思想體系?！碧锉鞠嘞壬倪@個觀點，也被《北京人藝演員談表演》一書（中國文聯出版社，2022年6月）的序言所引用。由北京人藝和中國藝術研究院話劇研究所共同推出的這部書，從表演的角度出發，將田本相先生以及其他論者關于“北京人藝演劇學派”的理論闡釋具體化地呈現出來。正如序言所說，“表演水平是一個劇院藝術水平的重要表征，演劇學派也好，京味兒話劇也罷，離開了表演就無從談起?！闭\哉斯言。

《北京人藝演員談表演》共收錄16位演員的經驗之“談”。16位演員分為三種情況：一是已經去世的，包括于是之、刁光覃、朱琳、英若誠、董行佶、朱旭、林連昆、譚宗堯；二是高齡的，如鄭榕、藍天野（書出版前健在，今年6月去世）；三是仍活躍在北京人藝舞臺上的演員，如濮存昕、楊立新、馮遠征、吳剛、何冰、徐帆。前兩類演員，由編者從他們的文章和著作中，精心選擇緊扣本書主旨的內容，來呈現他們對表演理論的理解；第三類演員，則進行具有深度的訪談。由此，全書在呈現形式上存在兩種樣態，但是由于緊扣“談表演”這個主題，這兩種樣態并無跳脫之感，而是相諧相生。

看到這16個閃光的名字時，我們對他們的“談表演”便自然而然地生發出發自內心的期待與信賴，因為他們的表演實踐，和其他未能收錄進本書的其他北京人藝演員的表演實踐一起，將“北京人藝演劇學派”的風格生動活潑地呈現在舞臺上。本書由此提供了一個體察“北京人藝演劇學派”的獨特視角。其實不獨“北京人藝演劇學派”，沒有哪一種演劇學派是不以表演為載體的。

從于是之談“如何扮演程瘋子”的講述中，可以看到他對于焦菊隱先生演員體驗生活“應先找類型，最后形成典型”重要觀點的摸索、理解和發揚，特別是他自陳“奢望一下子找到典型”的“毛病”，以及對這一“毛病”的克服，對于當下演員具有非常強烈的現實意義。而關于焦菊隱先生著名的“心象”說，于是之在程瘋子的塑造過程中既遵循“心象”說，又對“心象”說有所發明，在“心象”與“形象”的關系上給出了自己的理解?？梢哉f，作為全書開篇的這篇于是之談表演，對“北京人藝演劇學派”的藝術審美個性、濃厚民族特色、民族話劇美學思想體系等方面，都結合創作實踐進行了條分縷析、具體生動、深刻深入的講述。而它所涉及的諸多命題，在其他不同歷史時期的演員的講述中，均以不同角度得到展開，引人深思。

無論現實主義如何“詩化表達”，體驗生活都是最基本的出發點。不少演員都強調了體驗生活的重要性。比如鄭榕結合《龍須溝》的表演談“生活，是創作的出發點，也是最后表演的著眼點”，提出演員既要有表演生活的基本功，又要有認識生活的基本功；藍天野結合《茶館》的表演，提出“演員在舞臺上還是要演一個個活生生的鮮明人物，需要積累生活，體驗生活”，提出“知識、生活、文化，缺一不可”。譚宗堯認為，要重視生活感受，給人物以信念和“活氣”。由此我們就可以理解，北京人藝的舞臺上，為什么總是能上演引發觀眾強烈共鳴的一臺臺好劇。

而要實現從生活到藝術的嬗變，演員本身的創造力至關重要。這個創造力最外在的是演技，而內在的則是綜合素養。于是之關于“從長遠看決定一個演員命運的是修養”的觀點，既是對焦菊隱先生的思想的回應，更是對自己表演實踐的總結。藍天野也強調“演員必須加強文化修養”，在他看來，提升文化素養，“關鍵的事情是好讀書，多讀書，讀好書”。林連昆認為表演藝術家應該具備三方面條件：第一是生活經驗豐富，第二是表演技巧嫻熟，第三是文藝修養深厚。文藝修養為什么重要？在林連昆看來，這是因為要從深層次的內心層面和人物所處時代的社會層面深入考量對人物的理解和認知，無疑是需要深厚文藝修養支撐的。濮存昕認為，演員用自己的能力和認知在舞臺上演繹真善美，揭示假惡丑，但塑造出來的樣子是不是美的，“要靠文化和修養的積淀”，為此必須廣泛地學習和閱讀。徐帆談戲曲學習的體驗和運用，生動展現了戲曲對她的塑造。通過這些演員的講述，我們就理解了北京人藝為什么被稱為有文化的劇院。本書中這十幾位演員，正是有著強烈文化自覺、深厚文化修為的典型。

北京人藝是贏得觀眾衷心擁戴的劇院。6月12日，院慶70周年《茶館》演出，5000萬人次進入直播間，這就是觀眾的選擇。觀眾成為北京人藝藝術生態中極為重要的元素。書中各位演員對表演與觀眾的關系，也作出了深刻解讀。刁光覃認為，表演的任務是用自己所理解的東西說服觀眾。而虛偽和錯誤的東西，根本沒有說服觀眾的可能。鄭榕表示，舞臺的魔力能囊括整個劇場，催眠上千觀眾，“讓觀眾的心隨著演員的心來跳動”。董行佶深入解釋了為什么“戲是演給觀眾看的”。他認為，不能不加分析地過分強調“在舞臺上真實地生活”，因為舞臺上的一切行為都要徹底地展現在觀眾面前。為此“要使觀眾在感官接觸到舞臺上一切活動的同時，就能夠立刻接受下來，收到明確的藝術效果”。林連昆則表示，沒有觀眾就沒有戲劇?！澳阍谟^眾面前如果是老老實實的、認認真真的、嚴嚴肅肅的，觀眾就會給你應有的回報；如果你在舞臺上不能老老實實、認認真真、嚴嚴肅肅，那么觀眾也就不可能對你的表演給予肯定”?！白寗龀蔀橛^眾的心靈故鄉”“戲劇是什么？演員和觀眾，大家一起現在就做夢！”何冰關于劇場與觀眾、戲劇與觀眾的關系的闡釋，一定會引發無數北京人藝觀眾的強烈共鳴。

我們還可以從更多角度來對《北京人藝演員談表演》一書進行發掘、發現，而每一個角度都會帶給我們閱讀和審美的雙重喜悅。這充分體現了本書內容的豐厚。而這份豐厚，既有北京人藝自身70年來的歷史積淀和演員們精彩紛呈的表演經驗，也有北京人藝、中國藝術研究院話劇研究所兩個中國話劇重鎮強強聯合的藝術和學術雙重加持。書中演員們所談雖基于在北京人藝的表演，但對中國話劇人乃至所有從事表演的人，都具有重要價值。因此，《北京人藝演員談表演》不僅是屬于北京人藝的，更是屬于中國話劇藝術、中國表演藝術的。