科幻與現實的關系，一直是中國科幻作家們嘗試深入探討的話題。1981年，鄭文光在文學創作座談會上提出，“科幻小說也是小說，也是反映現實生活的小說，只不過它不是平面鏡似的反映，而是一面折光鏡……采取嚴肅的形式，我們把它叫作科幻現實主義。”“科幻現實主義”這一概念的提出，意味著中國科幻作家們文類意識的逐漸成形。進入21世紀，科幻現實主義這一口號又被重新提出。2012年，陳楸帆在第三屆全球華語科幻星云獎的演講中提及這一概念；2013年，他在第四屆全球華語科幻星云獎暨“科幻照進現實”高峰論壇上發言，將科幻現實主義理解為一種話語策略。如同韓松所言，“科幻小說已經成為今天的‘現實主義’文學”，“可以給現實提供新的表現方式”。

時至今日，科幻現實主義成為國內科幻界頗有影響力的提法，其內涵也發生演變，從話語策略轉化為創作趨向。具體而言，早期更強調科幻的諷喻性，不論是鄭文光的“折光鏡”說法，還是陳楸帆所認為的話語策略，都看重科幻小說的工具性，“科幻用開放性的現實主義，為想象力提供了一個窗口，去書寫主流文學中沒有書寫的現實”。隨著創作實踐和理論思考的不斷積累，科幻文學更多地轉向“未來考古學”的創作姿態，因為現實本身在科技的影響之下急劇變動，“科幻文學卻由于其邊緣性及封閉性的文類特征，保留了真實社會空間中的一塊想象性飛地”，得以繼續探索未來的可能性。

對科幻現實主義的討論，需要關注到科技的維度，并將其置于中國現代化進程之中。誕生于晚清民族危亡之際的中國科幻小說，和“科學救國”的思潮密不可分，啟蒙者試圖以現代科學為基礎來改造國民的思想，進而完成文化和社會的變革。小說的功用被拔高，如梁啟超所言，“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”。科幻小說更是引起先覺者的關注，中國重振雄威成為晚清科幻的重要想象方向。與此同時，由于將科幻視為普及科學的利器，魯迅等人積極翻譯引進“科學小說”。在百余年的中國科幻發展史中，科幻承載著中國人關于“光榮與夢想”的追求。伴隨著中國現代化發展，現實經驗發生整體性改變，在新的科技背景下，尤其是在20世紀90年代以后，一些不被傳統文學所重視的話題不斷出現在科幻文學作品中。正因此，當下的科幻現實主義體現出中國科幻的獨特性，它深深扎根于迅猛發展的中國現實土壤之中，通常以現實或近未來作為背景，探討在科技的影響下現實社會的諸多變化，或是中國未來的可能性以及人的變化。科幻創作的變化引起我們思考：文學如何表現科技的驚異之美，擴大審美尺度？如何呈現科技對社會現實的影響，拓展創作題材？如何探索科技與人的關系，深化對“人”的意義的終極思考？這些都是值得探討的問題。

一、表現震驚體驗

科技是科幻文學的書寫對象，表現科技的美是科幻文學題中應有之義。科幻現實主義將科技之美與現實關懷相結合，與科普型科幻、兒童科幻拉開距離，為文類正當性和影響力的擴大提供助力。

20世紀90年代以來，現代科學技術迅猛發展，對社會產生重要影響，社會大眾的日常體驗和感知也發生變化。本雅明曾用“震驚”一詞來描述社會轉型給現代人帶來的心理變化，這里借用“震驚”這一概念來概括科幻現實主義的創作特征之一，即科幻現實主義關注到科技給心靈帶來的現代性經驗。

科幻文學之美，首先在于“陌生化”和“認知性”結合所帶來的“驚異感”，展現出科技之美，進而體現對真理的求索，讓讀者體會到震驚之感，這也是科幻文學與其他文學的本質區別。盡管至今“科幻”的定義仍然存在爭議，但是科幻的“驚異之美”已成共識，達科·蘇恩文（Darko Suvin）所提出的“認知性陌生化”（cognitive estrangement）成為目前被廣泛接受的科幻理論。這個概念繼承維克多·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的“使陌生化”（ostranenie）和貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）的“間離效果”（estrangement effect），認為陌生化手段可以帶來驚異的審美效果。與此同時，為了將科幻小說與神話、民間故事、奇幻等超自然的文學區分開來，它還強調認知性（cognitive），關注“來自經驗環境中的可變因素和顯現未來特征的種種因素”，指向科幻的動態性和創造性。這體現在對科技的想象上，人類通過探索和發現自然規律，“用堅實的物理法則和潮水一般的細節”打造全新的世界，體現出合目的性與合規律性，往往會給讀者的心靈帶來巨大的震撼。

劉慈欣的大部分作品都圍繞著科技展開，帶給讀者“震驚”的心理感受。他在《球狀閃電》中創造了一系列以“宏”作為關鍵詞的名詞：宏電子、宏原子、宏聚變；在《微紀元》中提出與“微紀元”相對的“宏紀元”。《流浪地球》所使用的“宏細節”寫法，即“把宏觀的大歷史作為細節來描寫”，這在描寫現實的主流文學中幾乎難以出現。《流浪地球》建構一個歷史的大框架，在有限的篇幅內敘述人類帶著地球逃離太陽系的歷史：剎車時代、逃逸時代、流浪時代Ⅰ（加速）、流浪時代Ⅱ（減速）、新太陽時代。《三體》將三體人和三體文明作為整體描述，地球人和地球文明亦凝縮為一個整體。《三體》既有對地球現實的真實描繪，塑造了葉文潔、羅輯、章北海、程心等典型人物，又對三體文明進行細致刻畫，而對“二向箔”“水滴”等意象的設置更是超乎想象。可以說，科幻文學在不斷挑戰、拓展、重塑審美的邊界。

科幻文學給讀者帶來的震驚體驗更體現在通過宏大敘事，將對于人的思考放在宇宙的背景上，以此來重塑精神品格。“文學是人學”是中國當代文學的重要命題，要求文學將人物作為描寫的中心，探討幽深而復雜的人性。而人類的背后是宇宙，與宇宙相比，人類是那么渺小，于是，“科幻給文學一個機會，可以讓文學的目光再次寬闊起來。”

《鄉村教師》敘述的是癌癥晚期的鄉村教師給孩子們上最后一課。在貧困的西北山區，現代科技尚未普及的落后之地，這位鄉村教師在生命的最后一刻，堅持給孩子們講授完牛頓三定律，希望用科學知識點亮他們的生命。如果小說只寫到這里，不免落入啟蒙敘事的窠臼，鄉村教師的形象也只是如魯迅小說所描繪的“肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”。出乎意料的是，小說在宇宙的尺度上展開另一重敘事，視域宏大寥廓。銀河系的碳基文明與硅基文明之間正在進行慘烈的生存競爭，碳基文明隨機選中這群孩子進行3C文明測試，以判斷是否摧毀地球。在這場決定地球生存的文明測試中，十八個山區孩子憑借最后一課所學通過測試，從而保全地球文明。可是，孩子們并不知曉他們的數字復制體所完成的壯舉，“娃們決定自己掩埋自己的老師。他們拿起鋤頭鐵鍬，開始在學校旁邊的山地上挖墓坑。燦爛的群星在整個宇宙中靜靜地看著他們”。這兩重敘事在此相逢，微小的個體與宏大的宇宙，犧牲自我的教師與壯闊的太空史詩，究竟哪一種因素更能帶來震撼體驗，制造出古典浪漫主義？

答案或許是前者，而這是一種矛盾修辭學。從普遍意義來說，劉慈欣對宇宙的宏大想象令人驚嘆，豐富的技術細節營造出真實感，但在宇宙這一背景下對人性的探討更為內核。他重提“啟蒙”，重視科技，關注到現實與文學之間的張力，對宇宙、生命、道德等進行追問，對人生價值進行重估，這才是真正讓讀者感到震驚之原因。類似的書寫，在何夕的《傷心者》中也出現過，喚起了讀者強大的情感共鳴。屈原曾在《天問》中向天發問，表現出大膽追求真理的探索精神，而今科幻小說亦將目光投向寥廓的大自然，試圖以整體思維和超越性的視野來觸及和觀察當下現實社會。

二、隱喻社會之變

科幻現實主義關注到科技給社會帶來的變化，從科技的視角來書寫中國現代化進程，也為科幻創作拓展題材范圍。對于主流文學而言，為講好中國故事提供科技維度的思考，加大文學對現實關注的力度和深度，也是有益的補充。

科幻文學在誕生之初，就嚴肅地探討科技的快速發展給社會帶來的多重焦慮。1818年，瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》（Frankenstein）出版，被視為現代科幻小說的源頭。小說所提出的議題涉及認知、情感、倫理等多個角度，是否有權利用科技制造新生命，如何看待創造物與人類的關系，科技的倫理底線在哪里？從瑪麗·雪萊以降，赫伯特·喬治·威爾斯、新浪潮群體、厄休拉·勒奎恩等對現實社會關注較多的科幻作家們持續觀察科技對人類社會生活的影響，“從不同的側面感知到了科學與技術對于社會形態、人類本質與文明要素的深刻影響”，進而試圖發掘其社會意義和審美形態。

科幻的“寓言”或“預言”屬性，讓科幻承擔起文明預警功能。《弗蘭肯斯坦》有一個副標題是“現代普羅米修斯的故事”，普羅米修斯是希臘神話中造人的泰坦，小說將制造科學怪人的科學家比喻為“現代普羅米修斯”，以此來提醒不當利用科技可能造成的惡果。當代科幻理論家朱瑞瑛（Seo-Young Chu）也強調科幻的隱喻功能，在《隱喻夢見了文字的睡眠嗎？——關于再現的科幻理論》中將科幻視為一種高密度的現實主義。文藝是對現實的模仿，科幻小說作為一種模仿性話語（mimetic discourse），它再現的對象是非想象性的，因此，科幻是對現實的高密度模仿（high-intensity mimesis）。隱喻的事物對于科幻而言，都可能是現實。實際上，隨著現代科技的發展，現實不斷超越日常經驗的限度，以至于科幻文學中的幻想比現實更真實，如同韓松所言，“科幻原來竟可以比現實更現實”。

韓松的作品注重將現實與超現實結合，以隱喻的方式描述現代化進程中的中國形象，尤其關注科技對社會的異化，“承接八十年代以來的先鋒文學風格，如同夢魘一般，制造出令人驚悚不安的現實寓言”。

地鐵、高鐵等交通工具承載著韓松對現代中國的獨特觀察，《地鐵》《高鐵》《軌道》被稱為“軌道三部曲”，或可視為技術時代的社會寓言。軌道交通是現代化城市的標志，在中國現代化轉型過程中，悄然出現在民眾日常生活中，深刻改寫日常生活經驗，并潛移默化地轉化觀察世界的視角和重塑思維方式。科技的發展給社會生活帶來哪些變化、給個體生命帶來哪些認知困惑，這些問題都反復出現在韓松的作品中，成為討論的重要命題。

《末班》是組成《地鐵》的五個短篇中的第一篇。敘述者“他”在末班地鐵上目睹“怪現狀”，看見怪人搬運工將昏睡的乘客裝進盛滿綠色溶液的大玻璃瓶。他試圖發掘事情的真相，卻意外發現被掩藏的歷史隱秘，并讓自己的生活也陷入困境之中。韓松在小說中設置了敘事的迷宮，通過地鐵將歷史、現實與未來連接起來，并對現代文明持有批判反思的態度。所以，敘述者不斷發出質問，“這是哪兒？”“難道，竟真的有未來嗎？”他仿佛是荒謬時代的獨醒者，又或是魯迅筆下的“狂人”，于黑暗中發出警示，警惕個體被現代生活所吞噬與異化，從而喪失了進入未來的可能性。對于異化的探討，更鮮明地集中于《驚變》與《動車》。當人進入地鐵、高鐵等封閉性空間時，這些高速運轉的軌道交通工具會將人帶往何處？當人一味地追求高速時，會不會給未來埋下隱患？或者，還有未來可言么？對于速度和方向的詰問，既關乎軌道交通，又指向當下中國。科幻文學以獨特的想象方式為文學介入現實提供抓手，去呈現人類社會在科技驅動下進行的文明演變和可能產生的異化，進而建構對未來世界的認知和想象。

《驚變》將敘述空間設定為不斷前行的地鐵，但車上乘客并不知曉地鐵到底開往何處，于是為了搶奪生存資源，不同車廂開始文明演化。等到站臺終于出現之時，人類已經異化，“以蟻的形態，以蟲的形態，以魚的形態，以樹的形態，以草的形態……”如果說《驚變》是人類的動物化隱喻，那么《動車》更像是另一版本的人類文明史。在動車這一代表文明進步水平的現代化交通工具上，人們尋找未來希望，“技術之后是哲學，哲學之后就是宗教了”。小說對于“速度”的質詢，在情感上是頗為微妙的，一方面在“追趕”心理的驅動下，提高速度和效率在很長的時間內是受到認可的，發展離不開爭分奪秒的進步；另一方面是對速度的過度追求，可能會影響到發展的方向和質量，出現《動車》開篇所描述的事故。即便事故發生，動車依然沒有停止繼續行駛。更讓人感到驚悚的是，小說對于空間和時間的設定。高鐵不僅能進行空間旅行，還能進行時間躍遷，人類在高鐵中進化出嶄新的文明，而新的文明則以細菌為宿主。這對于人類而言，究竟是幸還是不幸？如《末班》一樣，《動車》在結尾處再次出現“孩子”的意象，救救孩子亦是救救未來。這是科幻文學發出的文明預警，也是其所體現出的獨有的思想實驗性與現實批判性。

“今天的科學技術，又像一列欲望號特快列車”，我們都是車上的乘客，感受到列車的高速前行，但卻不知道這列“欲望號特快列車”正在駛向何方；更致命的是，沒有乘客能夠從列車上下車，登上列車便別無選擇。韓松將其對中國現代化進程的觀察轉化為地鐵、動車等意象，表達對發展速度過快的種種擔憂，體現出對人類文明和人類命運的深刻思考。頻繁出現在韓松小說中的《讀書》雜志，或許是另一種隱喻，呼喚著思想啟蒙的重啟，以人文關懷來撫慰技術時代的心靈，讓人重新找回主體性。

隱喻不僅是語言修辭的問題，還是人類思維的重要手段，參與人類的認知過程，“隱喻的本質就是通過另一種事物來理解和體驗當前的事物”。以科幻文學來建構技術中國，關注現代中國，提出具有普遍性和代表性的問題，在太空歌劇等傳統題材之外，從新視角去思考歷史、現實與未來，表現民族國家意識，可以說，“面對時代，科幻仍做出了真誠的思考和回應”。

三、思考人之未來

科幻現實主義還進一步思考科技和人的關系，從關注科技之美、觀察科技對社會的影響，深入和內化到科技對人的改變。這也豐富了對“人”“文學是人學”等概念的思考，這是時代給予的新命題。

詹姆遜在《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》中將科幻小說劃分為六個階段，依次為：歷險階段、科學階段、社會學階段、主觀性階段、美學階段和數字朋克階段，并認為科幻是“一種先兆式的考古學”，這種表述方式存在著時間悖論，它意味著“這些陌生的人造物品其實正是我們自己將來的遺跡”。科幻是從未來觀看當下，從他者檢視自我，進而完成對現實的批判性認知。進入數字時代，科技正在改變我們對人的理解。

由于信息技術、生物科技等的發展，真實與虛擬、現實與科幻之間的界限正在被打破，對或然情境下的人類境況進行推測性想象便成為討論的焦點。哲學的傳統歷來是追問：我們是誰、我們從哪兒來、我們到哪兒去？這是關于“人”的終極追問。在科幻文學中，“人”的概念被重新建構，意識可以與身體相分離，信息屬性比生物屬性更為重要，不同文明的邊界也正在被跨越與超越。換言之，后人類時代正在到來。

早在1985年，當娜·哈拉維就宣告賽博格時代的到來，“迄至20世紀后期——這是我們的時代，一個神話的時代——我們全都是吐火女怪（chimera），是理論上虛構的機器和生物體的混合物；總之，我們是賽博。”如今，人工智能、算法、賽博格、元宇宙等成為中國科幻文學的熱點話題。僅以算法為例，就有陳楸帆《人生算法》、楊晚晴《擬人算法》等作品。當我們驚嘆“我們所處的時代比科幻還要科幻”，科幻不得不更“努力”時，科幻還能書寫什么？科幻還能提供怎樣的認知視角，還將如何引導我們去思考“人”的終極意義？

陳楸帆的《荒潮》作為國內近年來的科幻力作，將背景設定為東南沿海的硅嶼。這是一座被卷入全球化浪潮的電子垃圾島，環境污染嚴重，社會階層分化，暴力犯罪橫行，同時還面臨著國際資本入侵。科技的發展并沒有消解性別、地域等方面的歧視，反而放大了一些不平等的地方。用途不明的危險義體被當作電子垃圾出口到硅嶼，負責分揀處理電子垃圾的“垃圾人”小米發生瘋狂變異，從此成為賽博格，擁有肉體和機械體兩種不同的身體形態。何為賽博格（Cyborg）？這個詞語由“控制論”（cybernetic）與“有機體”（organism）組成，意為機械化有機體，依靠機械裝置來維持生命。技術機器嵌入身體，人與技術機器共棲共生。這引起了新的問題：身體日益技術化和數字化，我們將如何來定義“人”，身體和意識是否可以分割，確定人之為人取決于肉體還是靈魂？科幻經典《仿生人會夢見電子羊嗎？》（Do Androids Dream of Electric Sheep？）提出這樣一個問題，如果將情感作為判斷標準，某些機器人比人類更有同理心、擁有共情的能力，那么，“這些創造物（creatures）究竟應該被稱為人，或者是應該最準確地歸類為仿真機器人的‘物’（things）？”而《荒潮》提出的問題則更進一步，當作為“人”的小米分裂為小米0和小米1時（顯然，“0”和“1”的命名來自二進制），小米的意識可以從肉體中抽離，進入機械體中，如何看待意識、肉體、機械體這三者之間的關系，究竟哪一個是真正的小米，是否能夠將小米繼續視為擁有主體性的“人”？

《荒潮》將小米的性別設定為女性，讓她面臨技術、資本、性別的多重壓迫，進而將其轉化為女性賽博格，為陷入困境的被壓迫者提供一種想象性解決方案。“我是偶然。我是必然。我是一個新的錯誤。我既是主宰又是奴隸，是獵人又是獵物。”但是，小米1（賽博格形態）的出現是否真的能夠為小米0（肉體形態）和其他被壓迫的電子垃圾工們帶來自由，引領他們去反抗資本壓迫？答案是不能的，這只不過是資本披著技術的外衣重新演繹古老的故事，向我們宣告了烏托邦的無力。

對科技與人的關系的思考，讓科幻文學超越了傳統的人類中心主義，不囿于人類個體的情感，而關注到物種文明的層面。《巴鱗》中的動物來自神話傳說中的狍鸮族，敘述者“我”將之命名為“巴鱗”，這是父親送的禮物。巴鱗善于模仿人的動作，“我”原本將其用作實驗，但它對父親的模仿卻意外消弭了父子情感隔膜，并引發“我”對情感與文明的思考。“衡量文明進步與否的標準應該是同理心，是能否站在他人的價值觀立場去思考問題，而不是其他被物化的尺度”。當巴鱗感知到人類的情感結構時，人類能夠克服自我中心主義而展現出對其他物種文明的尊重嗎？《麗江的魚兒們》《鼠年》《動物觀察者》等，都以動物來反觀人類和人類文明。正如德里達從貓的凝視中去洞察人類與動物的關系，通過反觀作為他者的動物，完成對自我的認知。將動物視為平等的生命主體，人類達到對生命更深層次的理解，這也是科幻文學創作帶來的獨特思考。

這種后人類主體想象擊中時代的焦慮點，對未知的恐懼、對變化的不安，都深刻地鐫刻在人類基因中。科幻文學的意義之一就在于讓人類體驗更多可能性，以“未來考古學”的方式，在更為廣闊的時空尺度中安放個體的焦慮，從而獲得個體的超越與想象性解放。

科幻是現代化的產物，以科技為故事基礎；科技與未來是科幻現實主義的兩翼；觀察科技如何影響人類生活，如何影響人對自我和他者的認知，為我們更好地應對未來提供總體性框架。科幻現實主義創作呈現震驚體驗，表現科技驚異之美，將對宇宙的探索和對人性的思考結合；用隱喻洞見科技給社會帶來的異化，用寓言的方式對現代化進程中出現的問題進行批判性思考；關注科技與人的關系，從后人類角度思考“人”的終極意義。作為面向未來的科幻文學，直面人類內心最深處的恐懼，發出未來的文明預警，“讓我們在現實中真正有勇氣去面對未知和他者”。科幻現實主義創作的勃興，為科幻文學提供了一條觀察和介入現實的獨特路徑，而對科技和人的細致觀察、深入反思，則為我們理解和分析中國未來發展提供了一把特殊的文學鑰匙。