北宋王居正繪《紡車圖》表現農家勞作紡紗的情形。圖繪一位老嫗弓腰駝背，站立紡線，通過兩條線與之連接的是畫面另一側的紡車，車右側有一女子一邊要紡車一邊懷抱嬰孩哺乳，其身后有一幼兒在戲蟾，還有一只黑狗在回首狂吠

“風俗”指特定區域、特定人群沿革下來的風氣、禮節、習慣等的總和。而“風俗畫”是直接描繪人物現實風習及日常生活場景的畫作，可謂人物畫的一個分支，通常與歷史畫、肖像畫與宗教畫等相對。歷史畫指的是以歷史事件為表現對象的繪畫，某些時候也包含神話傳說、宗教故事及同時代的歷史事件畫作，相較風俗畫，歷史畫更加理想性、典型化，并注重宏大敘事及歷史意義的追求；肖像畫以專門描繪具體人物相貌為目的，并與人物的傳記文本之間形成直接或間接的圖文互生、相互闡釋關系；宗教畫側重宗教教義闡釋及宗教人物刻畫；而風俗畫專注于描繪社會生活風貌、生活習慣，并與之相關的人與物，更具民間性、地方性。

遠古時代狩獵題材巖畫及刻畫人物舞蹈紋的陶器上出現風俗畫雛形；唐代《歷代名畫記》已把“田家”看作一個獨立的畫科

《漢書》曰：“上之所化為風，下之所化為俗。”風俗，有時候也會被稱為民俗，其對政治體系有強大的整合功能，對于保持政治穩定有著不可替代的作用。在中國傳統思想中，重視圣人的教化功能，其起到“凈民風、致太平”的作用，治理國家亦強調道德的引導與禮儀的約束作用，因此，歷代統治者看中人物畫“成教化、助人倫”的功能。

風俗畫起源較早，遠古時代的狩獵題材巖畫及刻畫人物舞蹈紋的陶器上已經出現風俗畫雛形。《左傳·宣公三年》中記載了“問鼎”的故事，即夏王朝令遠方諸侯進貢繪制有其管轄地的風物特產圖像的鼎，借此把控民風，這些圖像就是有功用性質的教科書式風俗圖像。西周開啟觀風與化俗的政治傳統，歷代統治者開始重民風之變化。戰國時期，四川成都一帶出土的銅壺上鑲嵌有采桑圖，除卻青銅器，漆畫上也有類似題材，湖北荊門包山大冢戰國楚墓出土的《迎賓出行圖》就是這類畫作。此外，漢畫像石、畫像磚也有風俗畫，題材更為廣泛，包括收割紡織、樂舞百戲、農桑漁獵、庖廚宴樂等。

魏晉南北朝是風俗畫形成期，已出現畫田家的畫作及名家，多見于文獻記載。唐裴孝源《貞觀公私畫史》載，魏高貴鄉公曹髦繪有《新豐雞犬圖》。同為唐代的《歷代名畫記》載，晉明帝司馬紹有《人物風土圖》之作；提及北齊田僧亮又云：“田家一種，古今獨絕。”由此看來，張彥遠已經把“田家”看作一個獨立的畫科，而宋代人郭若虛《圖畫見聞志》進一步提出了“風俗”畫科一說，“風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》，陶景真有《永嘉居邑圖》……”這一時期畫作傳世極少，但其風俗畫風貌可從傳世的北齊婁睿墓的墓室壁畫可以得見。

隋唐是風俗畫的成熟期，隋代楊契丹繪有《長安車馬人物圖》，被載入風俗畫之列。存世的展子虔《游春圖》，雖大面積畫山水，但畫作主題是貴族人物的春游情景。雖然人小如豆，但形態宛然，一絲不茍，置于大面積的青綠山水中，畫家運用細筆勾描山石、樹木、水波、屋宇、船只等，具有較強形式感，而人物刻畫精致點綴其中，改變了“人大于山，水不容泛”的魏晉風貌，人與景有機交融，“細致精密而臻麗”，于山水畫、風俗畫而言，都是較大的突破與進步。

唐代范長壽“善畫風俗田家”類畫作。韓滉更是被《唐朝名畫錄》推崇為“田家風俗”畫作的名家，《宣和畫譜》載其繪有《田家風俗圖》《堯民鼓腹圖》《漁父圖》《田家移居圖》《豐稔圖》等多幅風俗畫作品。風俗畫中時常會出現牛、雞、狗等動物，事實上，更廣義的風俗畫還包含這類動物題材以及田園山水類的作品。從韓滉傳世的唯一作品《五牛圖》中，可見其這一題材的畫作風貌。畫中五頭牛形態各異，造型準確，神情生動，展現了畫家較強的觀察能力和高超的繪畫技巧。戴嵩為韓滉的學生，其所繪《斗牛圖》用筆簡率生動，活潑自然，也是這類代表畫家。由于這類動物題材作品傳世較少，田園山水類作品如果包含進來，又會極大拓展風俗畫外延，因此后文不再贅述。

這個時期風俗畫題材的作品，除表現田園鄉村生活，亦有對宮廷貴族生活情趣的刻畫。張萱的《搗練圖》《虢國夫人游春圖》，周昉的《簪花仕女圖》等都是這方面典范。《搗練圖》用工筆重設色畫法，描繪了宮中女子搗練縫衣的工作場面。以長卷式構圖將十余個人物分搗練、織線、熨燙三組場景呈現，表現了搗練、絡線、熨平、縫制等勞動操作形象，按勞動工序分成場面。人物造型飽滿圓潤，體態豐腴，動作自然、表情生動，畫作形式感、裝飾感較強，體現了時代審美風貌與唐代風俗畫的長足進步。除此以外，鞍馬類題材風俗畫，如韓幹的《牧馬圖》，韋偃的《雙騎圖》《百馬圖》等亦有較為成熟的呈現。

五代時期，上承唐余續，下啟宋風氣，名家輩出。張質和陸晃等為載入文獻的田家風物畫作高手。另有顧閎中的《韓熙載夜宴圖》為這類畫作典范，周文矩的《重屏會棋圖》《琉璃堂人物圖》，以獨特的戰筆描法，讓人印象深刻。另外，胡瓖的《牧馬圖》《卓歇圖》、李贊華的《東丹王出行圖》等有少數民族異域風情的風俗畫，更是拓展了風俗畫的邊界，呈現出多元面貌。

宋元時期沉淀出風俗畫的經典范式，一類表現市民文化生活，以《清明上河圖》《貨郎圖》最具代表性，一類表現田家風俗，如《織耕圖》《春社圖》

兩宋時期經濟繁榮，市民階層興起，畫院畫家亦會參考風俗畫法，由此迎來風俗畫的高峰。這一時期風俗畫作技法多樣，題材廣泛，農耕漁狩，紡織陶冶，月令節氣，村市生涯之百態眾生，皆被畫家呈現于筆端。宋代還涌現出一批有代表性的風俗畫家，主要有葉仁遇、毛文昌、郭忠恕、燕文貴、蘇漢臣、楊威、王居正、張擇端、李唐、馬遠、劉松年、李嵩等。

縱觀這一時期的風俗畫，可以分為兩類。一類是表現市民文化生活的，可稱為市井風俗畫，包括描寫城市社會生活的《清明上河圖》，描繪節氣社慶的《金明池正標圖》《龍舟競技圖》等，描繪城鄉貿易、市民行當、生活情趣的《貨郎圖》《眼藥酸》《嬰戲圖》等。《清明上河圖》以長卷形式表現了北宋首都汴京（今河南開封）及汴河兩岸的自然風光和繁華街景。畫卷以散點透視方式構圖，以兼工帶寫法，描繪了當時的城市面貌、社會生活與市民文化，設色淡雅，人物眾多，信息量豐富，具有極高的歷史價值和藝術價值。這一圖像在明清也極為受歡迎，成為職業畫家的臨仿對象。《貨郎圖》也是經典的風俗畫題材，要么表現走街串巷、往來于城鄉間的賣貨郎，往往挑一個貨架，架上有各類物品，周圍有孩童環繞，這類貨郎通常還兼代寫文書、占卜賣藥等角色，宋代李嵩的《貨郎圖》即是這類作品；還有一類表現的是宮廷人物模擬或者扮演民間貨郎，這類圖像明清更為盛行，人物衣著往往更為華麗，貨物不多，但都精致講究。貨郎圖往往會成組描繪，一般是春夏秋冬四季，從配景的花木及售賣貨物可以得見。此次展覽中的明代的《夏景貨郎圖》（故宮博物院藏）就是此類畫作。

宋元高峰期的風俗畫中，還有一類表現田家風俗，如聚焦耕織漁獵的《紡車圖》《織耕圖》《漁樂圖》，反映蕓蕓眾生的《群盲圖》《群醉圖》《春社圖》等。這一題材往往是對前代的延續，而相較前代與同時代其他作品，這類作品更為生動，除運用寫實手法，還會運用夸張方式描繪對象，別具一格。王居正繪《紡車圖》就是表現農家勞作紡紗的這類作品。圖繪一位老嫗弓腰駝背，站立紡線，通過兩條線與之連接的是畫面另一側的紡車，車右側有一女子一邊要紡車一邊懷抱嬰孩哺乳，其身后有一幼兒在戲蟾，還有一只黑狗在回首狂吠。畫面人物用“戰筆描”筆法表現，衣衫襤褸，面容滄桑，又有怡然自樂之神情，是對勞作時候的農婦的真實寫照。相較唐代面容姣美、衣著華麗、姿態優雅的仕女，此作更多的體現了對現實的寫照。女子的形象也進一步拓展，村婦勞作等題材成為畫家表現的對象。

經典范式加入明清元素，讓風俗畫擁有了新的表現形式；隨著明清審美趣味的轉變，風俗畫中也多了一些世俗的吉祥寓意

兩宋是風俗畫的黃金期，這一時期形成了一系列風俗畫經典題材，如經典范式般引得明清畫家不斷追摹。在臨仿、再創作的過程中，畫作中也加入明清元素，如明代“浙派”“吳門”畫風、文人題材與畫風，還有宮廷元素、域外形象與風俗等。當然，隨著明清審美趣味的轉變，風俗畫中還多了一些世俗的吉祥寓意。

表現田家勞作的風俗類繪畫《漁樂圖》，到了明清即有了新的表現形式。明代周臣《漁樂圖》（故宮博物院藏）以寫意筆法勾勒了水村人家勞作情形，或編織漁具，或彎腰捕魚，或行舟撒網，或船中休憩，寥寥數筆，人物栩栩如生。其用筆相較前人更為簡率，寫意意味更濃。周臣擅畫人物、山水，師承陳暹，上溯李成、郭熙、李唐、馬遠等，其作兼有“院體畫”與“文人畫”畫風，對唐寅、仇英亦影響較大。仇英亦是明代風俗畫的重要代表畫家。

對于繁華都市的描繪，則形成明清風俗畫的另一大重鎮，除卻描摹前人，更出現了有時代特色的畫作。《姑蘇繁華圖》《南都繁繪圖》《京師生春詩意圖》等都是這類畫作，通常以北京、南京、蘇州、杭州等地的名勝景觀與繁華景象為描繪對象，可以看作是明清畫家對于《清明上河圖》圖示的繼承與再創造，用前人之法繪當下盛世與繁華。例如，《南都繁會圖》（中國國家博物館藏）為明人仿《清明上河圖》所作，分為三段構圖，從郊區田舍風景畫起，繪城中的南市街和北市街，結束于明代南京故宮前。明代表現南京的圖像較多，《金陵繁盛圖》《南都繁會景物圖》《南中繁盛圖》等無不用長卷形式描繪明代都市南京的繁華勝景與社會生活。清代的《姑蘇繁華圖》也是這類圖像，描繪清代江南地區大都市蘇州的人文景觀。當然，這與乾隆南巡等事件不無相關。作者徐揚，蘇州人，原為職業畫家，乾隆皇帝第一次南巡期間其進獻圖冊，受到皇帝賞識后入京供奉如意館，官至內閣中書。其人物、界畫、花鳥、草蟲皆精，曾繪制《京師生春詩意圖》《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等。他不僅擅長宏大場景描繪，更可以嫻熟繪制冊頁式小品風俗畫。

節慶時令畫作發源很早，最晚在北宋已經出現了節令繪畫，如《龍舟競技圖》《金明池爭標圖》等，及至明清，一些宮廷畫家參與其中，描繪民風民俗，更令這類畫作煥發出特有的時代氣息與特色。如前所述清代宮廷畫家徐揚繪制的《端陽故事圖冊》（故宮博物院藏）以冊頁形式呈現了清代的風俗。此冊頁描繪的是端午時節，即農歷五月初五的民間風俗，八開圖冊對應端午時節的八個民俗活動——射粉團、賜梟羹、采草藥、養鴝鵒、懸艾人、系采絲、裹角黍、觀競渡。每一開都有楷書題跋，作為對此活動的注釋，如第一開“射粉團”題跋：“唐宮中造粉團角黍饤盤中，以小弓射之，中者得食。”此卷畫風清新典雅，簡潔流暢，寫實自然，人物用工筆技法描繪，建筑以界畫筆法繪制，配飾及景物等用小寫意法，從中可以窺見清代人端午節期間的關于這一節慶時令的民俗活動及相關寓意。

明清時期的風俗畫進一步世俗化。某些嬰戲圖被賦予多子多福的寓意。流民、盲人等人物也都被搬上畫面，如明代周官的《蓮花落圖》（故宮博物院藏）就描繪了盲人表演的情形。還有些畫作中出現了域外人物形象，如《職貢圖》，盡管南朝蕭繹就有此類圖像，但至明清更增加了多元人物身份與形象，成為對現實的寫照與反映。

盡管不是美術史敘事的主流畫作，一定數量的風俗畫卻在默默書寫美術史，展現其背后的時代烙印與社會風貌

梳理風俗畫發展歷程，我們可以發現，風俗畫與其他畫作的界限是模糊的。有些人物畫既是風俗畫，也是肖像畫，如《職貢圖》《貨郎圖》等，人物身上總能反映出當時的時代與社會，而人物肖像的描繪中，也需要對于環境背景的襯托；再比如，《清明上河圖》既是風俗畫，也是敘事畫，對于某些畫作種類的劃分，并非完全周延與排他，由于研究和認識的方便，才做此劃分。

風俗畫在流傳、發展過程中，形成了一些經典題材與樣式，如《貨郎圖》《漁樂圖》《職貢圖》等，這是風俗畫中特有的現象。例如《清明上河圖》從宋代以來就有，明清延續，每個時代的畫家都賦予畫面自己時代的特征。像是仇英摹本就為此作賦予較多明代元素，而仇英本《清明上河圖》又是“蘇州片”追摹的對象，在這樣的情形下，傳世《清明上河圖》多達20余本。而明清的風俗畫作如《南都繁會圖》《姑蘇繁華圖》等的構思與安排上也傳承了此作。

王伯敏在《中國繪畫通史》中云：“一卷優秀的風俗畫，可以讓幾世紀后的觀眾儼如置身于那個時代的市井中。”風俗畫本身承載著大量的社會歷史信息，客觀反映了當時社會的社會生活與人文景觀，折射出當時的文化風尚、時代氣息、藝術面貌等。除卻其本身的藝術價值外，還具有重要的歷史學價值和社會學意義。當然，風俗畫中包含了人物、情節、時間、環境四大要素，畫作本身表現內容的真實性、全面性、準確性和生動性等，決定了畫作的價值高低。盡管文人畫興起后成為美術史敘事的主流畫作，因為在文人高士的觀念中，表現民情風土的風俗畫不足以供清玩臥游，然而，傳世作品中仍有一定數量的風俗畫，它們默默無聞地書寫著美術史，展現其背后的時代烙印與社會風貌。

（作者為中國國家博物館副研究員）