進入新世紀后，地理批評、空間批評、文學地理學、人文地理學等概念都成了文學研究的熱門詞匯，羅伯特·塔利在《文學空間研究：起源、發展和前景》一文中認為，無論使用什么術語，研究的關鍵都是無處不在的地方感及地方關切感，因為地方感是思想、經驗和存在的基本要素。對于少數民族作家來說，地方不僅包含了個人的經驗與記憶，還承載著少數民族的情感與文化，因此，建構帶有地域特色的文學空間不僅是寫作的自然選擇，也體現了少數民族作家的身份意識和民族責任感。廣西少數民族作家筆下的文學空間不僅是對廣西多民族地區自然風光、風土人情的描摹和書寫，同時也體現了勞動人民傳統的道德理想、價值觀念、文化心理。同時，受中國文學主潮的影響，它在不同的歷史語境中表現出不同的傾向和特征。

一

2005年，壯族作家凡一平發表了小說《撒謊的村莊》，這是他寫作轉向的標志，此后他連續出版了《上嶺村的謀殺》《蟬聲唱》《上嶺村編年史》《頂牛爺百歲史》等多部小說，將筆觸從都市“撤回”鄉村，并建構了一個以祖籍“上嶺”為中心的鄉村文學譜系。在同年出版的《廣西文學50年》中，凡一平還被視為新市民小說的代表，但很快，評論界就需要重新定義凡一平和他的寫作了。在一篇名為《離開》的散文中，凡一平說，20世紀90年代初自己離開鄉村是因為“一種鄉村的困惑”，進入城市則是因為對都市的向往。當他從城市回到村莊，伏在家中寫小說，他無限感慨地說道：“城市在我之外或遠方迷蒙，卻在我的筆端或稿紙上淋漓酣暢。”

凡一平對鄉村的“困惑”和“逃離”既包含著迎向經濟大潮、改變個人生活現狀的拼搏和努力，也包含著廣西作家對寫作道路的抉擇和思考。新時期以來，隨著現代文藝思潮的不斷涌入，中國作家持續地探索著寫作的可能性。在這樣的文學語境中，廣西作家也在努力改變20世紀五六十年代以民族民間文學為基礎建構起來的廣西文學形象。1985年3月，梅帥元和楊克在《廣西文學》發表了《百越境界——花山與我們的創作》一文，主張用文學“尋根”的理念來打通民族的過去、現在和未來，建構新的文學空間。在創作上，楊克、梅帥元、張宗栻、李遜、林白薇（林白）、黃堃、馮藝、黃神彪等人通過不斷抒寫花山、紅水河、銅鼓、歌圩等獨具特色的廣西意象來追溯民族文化之源，塑造新的廣西文學形象，其中最顯著的成果是現代史詩和魔幻小說。幾年后，一場被稱為“88新反思”的文學思潮開始引爆廣西文壇，并開啟了“振興廣西文藝大討論”的序幕，青年作家以更加激進的姿態表達了告別劉三姐、告別百鳥衣的要求，他們熱切地期望擺脫廣西文化的民族性、地域性、邊緣性，熱切地期望融入中國文學的主潮。

今天看來，這些反思、批判和探索都是具體文學語境下的產物。凡一平感到自己有一種“鄉村的困惑”，其實大多數青年作家和凡一平一樣，也有一種“廣西的困惑”。仫佬族小說家鬼子認為自己寫作的轉變發生于1996年，他對此前的作品不屑一顧，因為這些作品太“廣西”了。在接受訪談時他說，“我1996年回過頭去寫小說的時候，首先咬定的就是不能再寫‘廣西’小說了。我們既然選擇了漢語的寫作，那么漢語寫作的前沿陣地在哪里，我們應該奔那個前沿陣地而去。”如果說1949年以來，廣西文學都在努力尋找它與眾不同的民族性和地域性，那么20世紀90年代，廣西作家已經開始有意識地“逃避”民族和地域的共性，以獨特的個性進入文壇，那些顯在的“廣西特色”在他們的作品中已經十分少見。在《中國文情報告（2004～2005）》中，賀紹俊談到，20世紀90年代以來，東西、鬼子、李馮等青年作家以現代和后現代的敘述方式呼嘯而來，讓文壇大吃一驚，這標志著廣西文學出現了一種全新的面貌。這一批在90年代迅速成長起來的青年作家被評論界稱為“文學桂軍”。

身處中國文學現場的賀紹俊感覺廣西作家“呼嘯而來”，說明廣西作家已經融入了中國文學的主潮，而身處廣西的評論家則將這一文學現象稱為“邊緣的崛起”。堅守“邊緣”體現了廣西文學的自我體認，在少數民族地區，廣西作家必然會面臨民族性和地域性的問題。黃佩華在一次訪談中說，自己也曾寫過一些都市化的作品，但感覺輕飄。作為“88新反思”的主將，他曾在《醒來吧，丘陵地》一文中批評廣西文學缺少歷史感、凝重感、責任感，所以他以身為壯族作家為榮，堅持書寫桂西北的歷史和現實，堅持表現民族特色和地域特征。在回顧自己的寫作歷程時，他與凡一平、鬼子一樣，感到“文學意識的覺醒”得益于某種“離開”，“離開桂西北到城市生活后，那片土地的一切反而在腦子里變得愈來愈清晰，愈來愈有一種去表達的沖動”。拉康認為，人的自我意識是通過“他者”建構起來的，但他者視角下的自我并不真實，而是自我的異化。當黃佩華離開桂西北，當他自己也變成了“他者”，他的“自我”才變成一個反思性的“自我”，這就是黃佩華所說的“價值內化”。

鬼子在《艱難行走》中談到文學與民族的關系時寫道：“有人說，我的創作與我那民族本身的一些淵源有關，但我卻絲毫沒有找到這樣的一絲痕跡。”廣西多民族間的文化交流與融合十分頻繁，所以鬼子感覺仫佬族和漢族其實已經沒有太多的區別，在這一片土地上，真正影響他創作的是小時候對生命的思考。那時候他騎在房屋周圍的圍墻上，看著山腳下那一片墳場發呆，白天看墳場上的生死離別，晚上聽墳場上狐貍的喧囂。這些獨特的個人體驗將人生的變化無常以及生的恐懼、死的哀憐都烙進了鬼子的腦海深處，鬼子的小說直面苦難，直抵人心，他筆下的“瓦城”和他小時候看過的墳場其實并無二致，都是不同的生死場。

20世紀90年代廣西少數民族作家對“廣西”的逃避只是一種表象，他們逃避的僅僅是20世紀五六十年代以來民族和地域的共性，這些共性很容易湮沒作家的個性，表現出趨同現象。

二

處所意識、文學繪圖和地理批評是羅伯特·塔利文學空間研究最重要的三個概念。人文主義地理學的創始人段義孚認為，“處所”是由經驗建構而成的意義中心，它可以是一個壁爐、一個家庭、一個村莊、一座城市、一個國家，甚至整個宇宙，而“意識”則是人對這個處所的依附感。可以簡單地認為，處所意識是容納作家靈魂和精神的文學空間，既包含段義孚所謂的“戀地情結”，也包含特里格所說的“地方恐懼”。20世紀五六十年代，廣西少數民族作家在民族平等政策的感召和中華人民共和國偉大成就的鼓舞下走上文學道路，他們大多從收集、整理、改編民間文學出發，逐漸將筆觸融入現實生活，從而奠定了少數民族作家文學的基本面貌。這正應和了黃紹清的直觀感受：廣西少數民族作家文學是在中華人民共和國燦爛陽光照耀下才迅速發展起來的。

陳思和認為，1949年以后的共和國文學處于共名狀態，20世紀90年代之后則進入了無名狀態，所以無論是劉三姐百鳥衣、百越境界，還是88新反思、振興廣西文藝大討論，無論是少數民族意識、地域文化意識，還是邊緣化焦慮、現代性焦慮，都在追求廣西文學的共性和整體性。20世紀90年代之后，作家們逐漸退出了集體主義立場，不再在同一觀念的引導下進行創作，他們打開了個人朝向萬物的感官，聆聽真實的聲音，表達個體的感受。20世紀90年代中后期的下崗潮、打工潮以及城鄉差別讓鬼子看到了日常生活中“陽光下的苦難”，這與他小時候總是看著墳場體驗生死哀憐產生了共鳴，所以鬼子在書寫苦難的時候，往往將人物推向死亡。

在黃佩華筆下，紅水河畔、馱娘江邊生活的壯族人民就像自己的鄉親，《遠風俗》中的二姐不僅有作者姐姐的影子，她嫁去的巖懷村還是黃佩華的祖居之地，那里的貧窮和困苦給黃佩華留下了深刻的印象。黃佩華是一位堅持書寫民族、家族命運的作家，他的《生生長流》《殺牛坪》等描寫的都是身邊人、身邊事，這些作品既表現了桂西北鄉民真實的生存狀態，又承載著作者個人的成長記憶和文化認同。張燕玲將這種具有個性和地域性的寫作視為“一種地理的文學自覺”，正是因為這種“自覺”，民族的、邊緣的、民間的價值和立場不再是廣西少數民族作家的外在標簽，而是他們獲得自我與解放的途徑。

羅伯特·塔利用“文學繪圖”來喻指寫作，這個過程是世界的表征、改寫乃至替代性想象，是對意義和整體的想象性建構。進入新世紀后，自覺地建構一個融入了作家生命體驗的文學空間是廣西少數民族作家的主動選擇。這個空間邊界清晰，各自獨立，帶有明顯的個人特征，是作家相互區分的標志，就像湘西之于沈從文，高密之于莫言，香椿街之于蘇童。近年來凡一平的所有小說都和上嶺有關，這個帶有身份標識的文學空間延續了他在新市民小說中設置故事懸念、拿捏敘事技巧、探索復雜人性的優勢，在寫得好看的同時，凡一平不斷思索的是：“我的村莊生態越來越好，我的鄉親也變得比以前富裕了，但是歡樂卻比以前少了很多，這是為什么？”青壯年男人外出謀生造成的性別失衡（《上嶺村的謀殺》）、抱錯嬰兒凸顯的城鄉差別（《蟬聲唱》），其實都是鄉村之痛的表象，表象背后價值觀念、道德倫理的沖突和崩潰才是發人深省的問題。在2021年出版的《頂牛爺百歲史》中，凡一平開始有意識地塑造鄉村價值體系：頂牛爺在權力、金錢、欲望面前的抉擇，他的道義和家國情懷，都顯示了少數民族人民樸素的道德理想和價值取向。在創作談中凡一平說：“他的經歷中有我曾祖父的冒險和神秘，有我祖父的堅忍和大氣，還有我父親和叔父的善良和忠誠。”可見，頂牛爺就是祖輩的化身，就是村莊和民族的歷史，就是傳統的意義和價值。

新世紀廣西少數民族作家建構的文學空間大多連接著他們的出生地、成長地，因此帶有顯著的民族性、地域性。根據吳正鋒對地名的考證，土家族作家田耳筆下的“佴城”原型就是田耳的家鄉湘西鳳凰縣城。由于縣城處于城鄉交叉地帶，脫離了鄉土卻沒有融入都市，因此迷茫、浮躁，聚集了當下中國混沌叢生又生機蓬勃的現實，田耳的小說世界也呈現出灰色嘈雜的原始生態，他用零距離的平視視角抵近生活，觀察體制之外小城居民的生死沉浮，具有寫實意義。別林斯基認為詩人不一定要贊美美德、懲罰罪惡，但至少要為讀者提供時代的答案，或者讓讀者為了這些沉重的、難以解決的問題而充滿悲哀。田耳將人物放在明暗的交界處，時而殘酷，時而悲憫，時而浪漫，時而荒誕，他在自己的文學空間里設置了一套自洽的道德體系和倫理原則，曖昧、含混。

民族和地域是地理批評的重要視角。如果作家也先入為主，往往會限制寫作的自由，例如田耳的《衣缽》被評論家視為新鄉土小說，大學生李可退一步是鄉村，是道士，進一步則是都市，但田耳關注的并不是城鄉差別，也不是湘西民俗，小說的地域成分和民族基因不過是小說語言、故事、文本顯現出來的副產品，這就是寫作和評論的區別。作家總是從自己的生命體驗出發，去認識世界，去塑造人物。同樣是以市縣小城為背景，瑤族作家潘紅日描寫的就是一個體制內的世界，他用詼諧幽默的筆調塑造了一批市縣鄉鎮干部，揭示了現實生活的矛盾，被稱為新官場小說，這與他長期在桂西北擔任基層干部不無關系。壯族小說家李約熱在都安的山區小鎮工作多年，所以他筆下的“野馬鎮”偏僻閉塞、民風古舊，承載了他對小鎮生活平庸、空虛、無聊的刻骨銘心的記憶。壯族的陶麗群、瑤族的光盤、侗族的楊仕芳，與潘紅日、李約熱大體相似，如陶麗群筆下的莫納鎮就是一個氤氳著熱帶氣息的邊境小鎮，這與她長時間生活在與越南山水相連的那坡有關，莫納鎮是陶麗群寫作的原點和礦脈。

三

劉勰在《文心雕龍》中說，文變染乎世情，興廢系乎時序。作為上層建筑，文學的發展總是呼應著時代。習近平總書記在黨的十九大報告中明確提出，“中國特色社會主義進入了新時代。”石一寧在闡釋新時代文學的內涵時認為，“新時代并不僅僅是一個時間概念，它還是一個空間概念。”“在新時代的空間里，正在發生著歷史的巨變，中國人民為實現民族偉大復興的堅毅奮斗，正在中華大地上譜寫壯麗的史詩。”少數民族文學因為特殊的地理環境和民族文化，既與祖國的偉大事業相向而行，又顯示出獨特的地域特色和民族特征。廣西少數民族文學有一個優良的傳統，那就是在中華民族共同體意識的指引下表現偉大的時代精神，如陸地《美麗的南方》對土地改革的表現、包玉堂《鳳凰山下百花開》對社會主義建設的歌頌、藍懷昌《波努河》對改革開放的思索，等等，這些作品表現了不同歷史時期少數民族地區翻天覆地的變化，描繪了各民族人民手挽手、肩并肩，共同奮斗，奔赴美好生活的歷史畫卷。但正如前文所述，20世紀90年代以來，作家的個性越來越明顯，所以，在新時代如何處理好個人創作與人民性的關系并不是簡單的選擇題，它常常表現為新的困境、新的挑戰。

李約熱將脫離社會和時代在編輯部看稿的日子視為“歲月空轉”，所以擔任第一書記駐村扶貧給他提供了重新思考寫作意義的契機。在小說《八度屯》中，他寫道，領導跟他說到柳青，他馬上跟柳青撇清關系，“我不缺生活，想寫的都還沒寫完，世上的路千萬條，我有自己的一條。”因為時代變遷，有的人對柳青等老一輩作家投身時代洪流、扎根底層百姓、接受生活洗禮的寫作經驗已缺少認同。1952年，柳青放棄北京優渥的生活到陜西長安縣皇甫村定居，十四年他一直生活在農民中間，并向讀者奉獻了《創業史》這樣貼近時代的優秀之作。寫完《人間消息》和《李作家和他的鄉村朋友》兩部脫貧攻堅題材的小說后，李約熱開始對“過去”和“現在”有了不同的認識，他在創作手記中說“我過去對文學的理解，興奮點只停留在是否描摹了一種現實，即所謂的真相上面，很少去考慮作為一個寫作者，自己真實的情感是否已經在人物身上傾注。”“下鄉之后，雖然沒時間去想想自己的創作，但我隱約覺得，我自己現在就活在鄉村真實的情節里面，而這些情節蘊含經典。”所以當他再次將筆觸伸向那些曾讓他刻骨銘心的鄉村生活，首先浮現在他眼前的問題就是：是否對人民有真感情？

和所有成熟的作家一樣，李約熱雖然融入了勞動人民的故事、生活、情感，但這并不需要以失去文學個性為代價，李約熱的《人間消息》和《李作家和他的鄉村朋友》都不是典型的脫貧攻堅作品，這些鄉村故事依然發生在李約熱“野馬鎮”的文學空間內，并與他之前的作品形成了對話。小說以第一人稱“我”為敘事視角，不僅見證了鄉間的隱痛，而且還融入了野馬鎮野蠻樸實、堅韌沉默、混沌駁雜、頑強粗糲的生存氛圍之中。李約熱開始和他筆下的人物、和野馬鎮的人們，分擔生活的困苦、悲愴和歡樂，他小說的調子也逐漸從灰色變得明朗、溫暖、悲憫。朱羽認為，其更大的啟迪在于，真誠的寫作者都應該“在中國特色社會主義事業的整體性指引下以現實的身位接近無盡的遠方和無數的人們。只有這樣，寫作者才能重新獲得久違了的嚴肅性與集體性；只有這樣，當代文學才能獲得真正的‘當代性’”。

文學不是閉門造車，與勞動人民的血肉聯系也不會無中生有。潘紅日意識到，作為一名少數民族作家，“我有責任、亦有義務完成一部關于脫貧攻堅的文學作品，為這個偉大時代留下一個屬于民族的見證。”所以他主動申請擔任第一書記，到羅城仫佬族自治縣寺門村駐村扶貧，他先后采訪了190多名干部群眾，筆記多達37.8萬字，然后在此基礎上完成了《駐村筆記》，這是表現精準扶貧的第一部長篇小說。

《駐村筆記》表現了精準扶貧給紅山村帶來的巨大變化，小說寫道，“我們充分見證了黨的光輝政策照耀下的貧困山區正在發生的深刻變化，見到了灑在山民臉龐、眉梢甚至睫毛上的雨露和陽光。”同時，小說也直面問題，展示了扶貧的復雜性、艱巨性，暴露了扶貧工作中存在的問題。與李約熱一樣，《駐村筆記》貫穿著潘紅日個人的藝術風格：描寫的是作家熟悉的鄉村題材，塑造的是作家熟悉的基層干部和農民形象，保持了詼諧幽默的敘事語調，保持了一貫的批判精神。習近平總書記指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎。”第一書記毛志平是典型的新時代干部形象，他有理想信念，有智慧擔當，有責任感，有使命感。老跛則是在脫貧攻堅中成長起來的“時代新人”，他從道公兼村干的小農意識中解脫出來，最后變成了全心全意為群眾服務、一心幫助村民早日脫貧的新時代農民干部。小說還塑造了新時代少數民族人民的群像，24個預脫貧戶突然“消失”，拒絕在“貧困戶脫貧摘帽雙認定驗收表”上簽字，他們的目的僅僅是為了挽留扶貧工作隊，小說用這種樸素的方式表達了新時代少數民族的干群關系和家國情懷。

潘紅日和李約熱都主動將自己“嵌入”了時代，但他們的創作依然遵循個人藝術風格的脈絡，因此他們的作品既保持了文學創作的個性，又貼近人民和生活。時代主題當然也是一種共性，潘紅日和李約熱的啟示是：只要作家不脫離生活，保持藝術的定力，就能在個人的藝術風格和時代主題之間尋找到平衡的張力。

總的來說，進入新世紀后，廣西少數民族作家建構的文學空間都融入了個人的生命體驗和藝術氣質。在新時代，只有繼續將這種生命體驗和藝術氣質融入時代的洪流，才能創作出無愧于偉大時代的精品力作。