1849年，法國作家喬治·桑（George Sand，1804-1876）在寫給歌壇新秀波莉娜·維亞爾多的信中感慨：“啊！我有時候真希望自己十五歲時能擁有一位充滿智慧的導師，能過上自己想要的生活。我會把自己的一切獻給音樂。音樂是最完美的語言，我想用音樂來表達我澎湃的激情。”事實上，這也是女作家童年時代的夢想。當時教授她音樂的是她的祖母杜邦太太——著名的巴黎沙龍女主，正是她發掘了盧梭的文學創作和音樂天賦。據桑本人日后在《自傳》中說：“要是祖母一直單獨教我，我也許能成為一名音樂家，因為我有這方面的悟性。我能夠理解音樂藝術所表達的美好，它比任何其他藝術形式都更令我驚嘆和神往。”祖母去世后，桑被送入修道院，從此也告別了她的音樂夢。

喬治·桑畫像

桑在好友身上重新找回了當年的夢想。早在十年之前，波莉娜便已是世界知名歌唱家，曾應邀在倫敦考文垂花園為登基不久的維多利亞女王舉行私人演出——女歌唱家扮演羅西尼歌劇《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜，一舉成名，此后并曾多次與肖邦同臺演出。在桑看來，波莉娜不僅是一名天才女藝術家，更是追求人格獨立和精神自由的現代女性的杰出代表。她決定創作一部小說，題獻給波莉娜——“我親愛的康素愛蘿”。

《康素愛蘿》的故事發生在18世紀中葉。康素愛蘿出身于波希米亞窮苦的賣唱女之家，從小就表現出很好的歌唱天賦，深受著名作曲家波爾波拉的喜愛，隨后進入唱詩班學習。長大后，康素愛蘿與歌手安卓萊托相戀。后者為了在威尼斯歌劇院站穩腳跟，開始追求劇院頭牌歌女高麗拉。康素愛蘿發現自己遭情人背叛，憤然離開威尼斯。

攜帶波爾波拉的介紹信，康素愛蘿來到波希米亞的“巨人宮堡”，擔任城堡主人羅道斯塔特伯爵侄女阿梅莉的音樂教師。阿梅莉是伯爵之子阿爾貝的未婚妻，可是卻遭到阿爾貝幾近無禮的冷落。阿爾貝從小就同窮人的孩子生活在一起，深切同情窮人的命運，是封建貴族階級的逆子貳臣。他痛恨人間不公的律法，尤其憎恨教士階層的虛偽貪婪和放蕩不羈——不久，他便以離家出走的方式表明自己抗爭到底的決心。

康素愛蘿冒著生命危險找到失蹤的阿爾貝，設法讓他從昏迷狀態清醒過來。將他帶回宮堡后，康素愛蘿自己卻大病一場。阿爾貝日夜守護在她身邊，無微不至地關懷照料她，二人墜入愛河。阿爾貝向她求婚，但康素愛蘿不愿做一名伯爵夫人。她留下一封書信，轉而奔赴維也納與波爾波拉會合。在途中，她偶遇青年作曲家海頓，于是兩人結伴同行。

維也納也并非一塊藝術凈土。很快，康素愛蘿就發現它與波西米亞及威尼斯藝術圈大同小異。威尼斯的歌劇院由權貴朱斯蒂尼亞尼伯爵控制，而維也納文藝界一切皆聽命于奧地利女皇瑪麗亞·特蕾莎。康素愛蘿在目睹了當地種種丑惡現象后終于意識到，“無論是威尼斯，還是維也納，藝術只是統治者茶余飯后消遣娛樂的工具，既是他（她）賣弄風雅，表示對藝術家施以恩典的工具，又是他們發泄情欲、尋求刺激的有利場所”。海頓憑借高超的技藝（以及阿諛奉承）成為御用樂師，而同樣才華出眾的康素愛蘿卻不肯自降身價討好女皇，因此始終未能獲得皇家歌劇院的正式編制。她決心逃離外表光鮮而內里污穢的維也納宮廷。

此時恰好傳來阿爾貝病重的消息。康素愛蘿再見他時，他已奄奄一息。為了了卻他最后的愿望，康素愛蘿與他在最后一刻舉行婚禮。婚禮剛結束，阿爾貝就倒在康素愛蘿的懷中逝去。在故事的結尾，康素愛蘿拒絕接受阿爾貝留給她的遺產，毅然離開宮堡前往柏林。她決定擺脫精神束縛，去追尋一條新的藝術道路——用她的話說，“人生就是一場以生活為目的的旅程”。

康素愛蘿是桑理想人物的化身。正如評論家所說，“她曾經夢想過，現在仍不由自主地夢想著。她想擁有內心深處更加生動、深刻的快樂，想變得更加博識與敏銳，享受智慧帶來的快樂。藝術世界是如此純潔，如此令人歡愉，如此高尚，然而揭開想象的面紗，她看到了世界丑陋不堪、令人望而生畏的真面目。于是，她選擇過起默默無聞的隱居生活，浸潤在溫柔的情感中，用自己選擇的工作消減孤獨”。這也是桑本人在她的祖業諾昂城堡鄉居生活的真實寫照：當時她和肖邦正處于熱戀（持續時間長達九年）之中。在此期間，肖邦創作完成了他一生中包括《升C小調圓舞曲》在內的大部分音樂杰作，而桑也在《馬略卡島的冬天》等文學作品中充分展示了文學的音樂性或音樂的文學性。1837年，桑在《音樂報》發表的第一篇論文便揭示出浪漫主義時期音樂與文學之間相互影響、相互滲透的親密而復雜的關系。而《康素愛蘿》中處處可見的音樂元素則進一步展示出女作家對于這一問題的深入思考。

桑對各種樣式音樂的興趣和愛好，使她成為文學界最精通音樂的人士之一。她對音樂的天生癡迷也使她能在音樂中不斷找尋到新的激情和靈感。在致友人書信中，她坦承自己最喜愛鳥兒的歌唱——無論是那宛若“電流震蕩胸膛”的夜鶯，還是音韻婉轉悠揚的鶇鳥——它們的音調“更接近我們的音樂形式……充滿著純真的樂句，我們幾乎可以用樂譜記錄下來，然后再哼唱出來”。

這是大自然的天籟之聲，也是藝術的最高表現。在桑筆下，她時常將兩者合二為一，并以此表現人物內心的豐富情感。比如刻畫康素愛蘿初登維也納歌劇舞臺——從《澤諾比婭》的第一幕起，這位歌唱家就進入了海頓前一天向她預言的狀態：她平生第一次遭逢這種可遇而不可求的角色，使得她能夠置身其中而“不失本我”，無需做任何藝術加工便能展示自己內在的率真、溫情和力量。她“沉醉于當前的激情中，從深刻而感人的樂章中突然得到啟發。這不是觀眾給予她的喝彩聲使她飄飄然，而是成功表演的幸福：在藝術中達到理想境界時勝利的信念，使她陶醉在歡樂之中”。

正如勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中所說，桑小說中最精彩的是人物對話，因此要研究她的個人風格，沒有比研究這些對話更好的方法——音韻鏗鏘是這種風格最突出的特點：“它以悠長而充實的旋律向前旋轉，它的一起一落錯落有致，在歡欣中妙曲悅耳，甚至在絕望中也音韻和諧……從沒有一聲尖叫，一句驚呼，一個刺耳的音響；始終是張開闊翼席卷而過的飛翔。”勃蘭兌斯最終的結論是，“在熱情奔放這方面，在不加抗拒地屈從于蔑視清規戒律的情感這方面，桑是浪漫主義的；然而在文句的排列整齊、形式的內在美和色彩的端莊這些方面，她卻是嚴格的古典主義的”。在這一點上，這位丹麥文學批評家和法國作家小仲馬的觀點頗為相似——后者斷言，桑的文字奇妙無比，“是達·芬奇畫出來的，是莫扎特唱出來的”，因為她的手受過繆塞（桑的著名前男友之一）的指點，她的耳朵經過肖邦的訓練。唯其如此，她才能夠“將繪畫變成色彩的交響樂，并使得古老的文學返老還童”。

桑自幼在巴黎外省貝里鄉間長大，她喜歡在鄉間奔走，傾聽貝里民間音樂優美的曲調，尤其是用風笛和豎琴演奏的鄉村音樂——當時在周邊鄉村，人們習慣于在這兩種樂器的伴奏下翩翩起舞。在被譽為“法國田園小說寶石”的《魔沼》和被譽為“法國十八世紀牧歌”的小說《笛師》等作品中，桑展示出她對民間音樂的熟稔程度：她描繪鄉村笛師的吹奏，“時而高亢雄健，溫柔婉轉，像房中的蟋蟀低唱，似野外的夜鶯歌吟”；“笛聲恰似一陣勁風帶著我去遨游童年王國：我走在金色麥浪之中，漫步在野草叢里，又行經叮咚的流水旁”；“我似乎看見大雪紛飛的嚴冬，我們一起撒網捕捉云雀……我的淚水不是傷心難過，而是心靈受了震動”——這也是桑對音樂癡迷的主要原因。正如她在1841年頌揚肖邦的一篇樂評中所說，“他知道音樂是人類的印象和表現。這是人的靈魂在思考，這是人的聲音在表達。這個男人表現了他所體會到的各種激情。他在用自己的感悟將它們表達出來”。

在名著《棄兒弗朗索瓦》（這是普魯斯特《追憶似水年華》中母親對小馬塞爾朗誦的作品，這位法國現代文學大師借此向他的文學前輩致敬）中，桑再次強調，“音樂也是如此。在我們的家鄉貝里，不是可以聽到悅耳的曲調嗎？繪畫藝術，村民并不擅長，但是他們擁有自己的語言。在表現力、生動性和邏輯性方面，他們的語言比我們的文學語言強一百倍”。

更難能可貴的是，桑將民間音樂的搜集和整理提升到民族文化遺產繼承和保護的高度。正如她在《康素愛蘿》及其續集《羅道斯塔特伯爵夫人》中所說，流傳的民歌民謠猶如法國鄉間隨處可見的教堂——它們都是民族性的體現。“凡是能夠有力而樸實地表達不同民族文化的音樂，凡是能準確地傾聽它的人，就用不著去周游世界，觀看不同的民族，瞻仰他們的紀念碑……整個蘇格蘭就在一首真正的蘇格蘭曲調中，如同整個西班牙就在一首真正的西班牙曲調中。一剎那間我就置身于那些地方，也體驗到激勵著那兒的人的全部生活。我在音樂的魅力下吸取的正是這種生活的本質。”在桑看來，相比于高雅和嚴肅音樂家，這些民歌民謠的創作者堪稱“大自然的驕子”——老天爺讓他們成為音樂家，他們吟唱歌謠就像黃鶯啼鳴一樣“發乎自然”：他們的即興吟唱連續不斷，盡管在其變化無窮的歌聲中音樂元素大抵相同。而這足以表明，“人民的天才具有無限的豐富性”。

通過以《康素愛蘿》為代表的文學書寫，桑不僅探究了文學與音樂的密切關系，更著重闡明了音樂尤其是民間音樂所寓含的文化屬性——即民族性和人民性。從這個意義上說，貴族出身的浪漫主義作家喬治·桑也是當之無愧的“人民音樂家”。