中國(guó)有悠久的文章傳統(tǒng)，如果沿用文章的概念，“跨界寫(xiě)作”“跨文體寫(xiě)作”的命名也許沒(méi)有太多的意義，傳統(tǒng)的文章不是現(xiàn)代的文體概念，包含了文學(xué)的、非文學(xué)的各種文體或門(mén)類。當(dāng)“文章”中的“文學(xué)文體”單列出來(lái)，通常把“文章”中具有審美價(jià)值的那一部分視為“文學(xué)”，小說(shuō)、散文、詩(shī)歌與戲劇成了文學(xué)的四種文體，小說(shuō)則主導(dǎo)了文學(xué)的秩序。“文章”的概念仍然在模糊地使用，但能稱為“文章家”的人很少，現(xiàn)代寫(xiě)作者大致上愈往后愈遠(yuǎn)離文章傳統(tǒng)，想象和虛構(gòu)的能力在寫(xiě)作者那里更被看重。在談?wù)撐膶W(xué)時(shí)，可以說(shuō)散文是文章，說(shuō)文學(xué)評(píng)論是文章，但一般不會(huì)把小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇。這是否說(shuō)明散文和文學(xué)評(píng)論的“文學(xué)性”是不確定的，或者是模糊的？傳統(tǒng)的文章在現(xiàn)代以后被重新理解，大而化之的概念也逐漸被分類和定義，這是傳統(tǒng)文章遭遇到的“現(xiàn)代性”沖擊。如果沒(méi)有被定義的邊界，文學(xué)文體就不復(fù)存在，跨文體寫(xiě)作是基于不同文體而言的。近二十年來(lái)跨文體寫(xiě)作一直在策劃和實(shí)踐中，也被視為后現(xiàn)代的產(chǎn)物。或許因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者對(duì)通過(guò)外在因素推動(dòng)的“跨文體寫(xiě)作”持有異議。近幾年來(lái)，跨界寫(xiě)作也成為一種現(xiàn)象。所謂“跨界”，最通俗的說(shuō)法是寫(xiě)作者既在這里也在那里。既在這里又在那里的“跨界寫(xiě)作”，是否會(huì)影響“跨文體”寫(xiě)作？我想，所有“跨”的背后，涉及文體融合與分離的循環(huán)以及文學(xué)性的重建。

文學(xué)文體的沉浮聚散也是考察當(dāng)代文學(xué)史的一條線索。以我的觀察，戲劇文學(xué)中的“話劇文學(xué)”逐漸式微，我們現(xiàn)在很難像討論曹禺、老舍那樣討論話劇。老舍《茶館》之后，我們能夠討論的當(dāng)代經(jīng)典劇本微乎其微，20世紀(jì)80年代曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的話劇能夠入史者逐漸減少。“影視文學(xué)”的興起，調(diào)整了“戲劇文學(xué)”的邊界，但“影視文學(xué)”的文學(xué)在哪里？作為文學(xué)劇本的“影視文學(xué)”在文學(xué)雜志上幾乎闕如，影視劇本大多數(shù)成為拍攝用的“腳本”，“影視文學(xué)”的研究通常劃到“藝術(shù)研究”中。這里的“藝術(shù)”是在“文學(xué)”之外的狹義的“藝術(shù)”門(mén)類，在學(xué)科目錄中，文學(xué)與藝術(shù)是兩個(gè)類別。大學(xué)體制中，“影視文學(xué)”或“影視藝術(shù)”也基本上從中文學(xué)科分離出去，劃到傳播學(xué)或藝術(shù)學(xué)，盡管這些專業(yè)的學(xué)生最終獲得的都是“文學(xué)”學(xué)位。如果不拘限于四分法時(shí)的“文學(xué)性”，那么就需要重新審視和界定“影視文學(xué)”的“文學(xué)性”。在文藝生產(chǎn)方式變化的過(guò)程中，“媒介”成為一個(gè)要素，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的興起并不是“文體”的變化，而是對(duì)文學(xué)性、文學(xué)生產(chǎn)方式等多方面的挑戰(zhàn)；這個(gè)變化還帶來(lái)知識(shí)生產(chǎn)方式的變化，不僅是文學(xué)研究視域、內(nèi)容、方法和傳播的變化，“學(xué)術(shù)性”也在重建之中。

這是否意味著在文學(xué)內(nèi)部，曾經(jīng)的邊界也在松動(dòng)，對(duì)“文學(xué)性”的理解也在變動(dòng)的結(jié)構(gòu)中？我在前面說(shuō)過(guò)，散文是最具“文章”特征的文體，在廣義的散文被文學(xué)化后，散文內(nèi)部的體式也不斷在“裁員”，序跋、雜文（亦稱為小品文、小品）、特寫(xiě)（后來(lái)逐漸被報(bào)告文學(xué)替代）等都從“散文”中消失，或獨(dú)立門(mén)戶，或流離失所。在這個(gè)過(guò)程中，一些學(xué)者甚至認(rèn)為“散文”便是“藝術(shù)散文”，但對(duì)于什么是“藝術(shù)散文”的“藝術(shù)”，也即散文的“文學(xué)性”，則無(wú)法給予大致清晰的回答。另一個(gè)問(wèn)題是，散文的概念被廣義使用后就失去“文學(xué)性”？我們不能疏忽的是，散文無(wú)論是廣義的還是狹義的，它的文體特性恰恰是邊界的散，這也是定義的邊界。即便將散文由文章轉(zhuǎn)入文學(xué)，關(guān)于散文的定義也差不多是模糊的，現(xiàn)代散文理論則保持了散文文體足夠的彈性。當(dāng)代批評(píng)家按照自己的理解來(lái)裁剪文體，只能心有余而力不足。在這樣的背景下，20世紀(jì)90年代有作家和雜志倡導(dǎo)“大散文”，其實(shí)是回到散文的“本體”，并且有限度地模糊“散文”與“文章”的界限。今天我們對(duì)“文化散文”或“文化大散文”中的一部分作品有否定性的意見(jiàn)，我也曾經(jīng)質(zhì)疑和批過(guò)一段時(shí)間“文化大散文”創(chuàng)作中的問(wèn)題，但是“文化散文”或“文化大散文”不僅在“文體”上解放了散文，而且敞開(kāi)了面對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和自然的空間。

我由散文談文體的問(wèn)題，很大程度上是因?yàn)樯⑽氖俏膶W(xué)的母體。文體的嬗變，特別是突破原有的框架而產(chǎn)生新的融合，這便是文體本身的“跨界”。跨界之后，能否產(chǎn)生新的文體則需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)的歷史時(shí)間來(lái)回答。曾經(jīng)的跨文體寫(xiě)作，確實(shí)產(chǎn)生了一些新的因素，但迄今未形成新的文體。我們近幾年談?wù)摫容^多的“非虛構(gòu)寫(xiě)作”，常常從國(guó)外的“非虛構(gòu)”談起，國(guó)外“非虛構(gòu)寫(xiě)作”對(duì)中國(guó)作家的影響是毋庸置疑的。如果在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的脈絡(luò)中考察，也許我們可以說(shuō)，“報(bào)告文學(xué)”和“文化大散文”的發(fā)展，其實(shí)也是“非虛構(gòu)寫(xiě)作”的源流之一。在這個(gè)層面上，我認(rèn)為“非虛構(gòu)”不是一種新的文體，它仍然是“大散文”；但它作為一種世界觀和方法論，重建了寫(xiě)作者和對(duì)象的關(guān)系，是一種新的文史哲融合。與“非虛構(gòu)”對(duì)應(yīng)的“虛構(gòu)”，以小說(shuō)為例，也是在文體的分離與融合中獨(dú)立和發(fā)展的。在散文與小說(shuō)之間，文體以“非虛構(gòu)”與“虛構(gòu)”為界。但在討論小說(shuō)的散文化時(shí)，我們最初討論的不是“虛構(gòu)”中的“非虛構(gòu)”（寫(xiě)實(shí)），而是關(guān)注小說(shuō)如何借鑒散文藝術(shù)并使小說(shuō)文本具有散文的文本特征。當(dāng)代作家中，汪曾祺通常被視為小說(shuō)散文化的代表性作家，他自己也曾回答過(guò)何為小說(shuō)散文化。我的基本判斷是，汪曾祺重細(xì)節(jié)重氛圍重意境不重故事不重結(jié)構(gòu)不重沖突的小說(shuō)寫(xiě)作，其實(shí)是把小說(shuō)當(dāng)文章寫(xiě)的。他是在小說(shuō)內(nèi)部融合了散文或文章的寫(xiě)法，而不是在小說(shuō)和散文之外去創(chuàng)造新文體。這是中國(guó)作家的經(jīng)驗(yàn)，今年的布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)則帶來(lái)了新的信息。我在四月的媒體中讀到一則文學(xué)新聞，云：今年布克國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)短名單突出了哪些“真正突破了”虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的作品。125部小說(shuō)進(jìn)入決選的是6部小說(shuō)，評(píng)委們發(fā)現(xiàn)，他們傾向于那些模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)界限的作品。《新京報(bào)》吳俊燊的文章轉(zhuǎn)述了評(píng)委會(huì)主席露西·休斯·哈雷特的說(shuō)法：“當(dāng)然，在我們讀過(guò)的許多書(shū)中，有你可能稱之為好的、直截了當(dāng)?shù)摹⒗鲜降男≌f(shuō)，它們從頭到尾都在講述故事。但總的來(lái)說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)最令人興奮的是做了一些稍有不同的事情的小說(shuō)。”“小說(shuō)有很多不同的形式，其中一些書(shū)接近于歷史寫(xiě)作，有些是隨筆式寫(xiě)作。其中還有些似乎很私人，幾乎像回憶錄。我們得出的結(jié)論是，這是目前小說(shuō)創(chuàng)作方式中一個(gè)非常活躍和重要的方面，作家們確實(shí)在突破界限。”當(dāng)然，這類寫(xiě)作打破了“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”界限之后仍然是小說(shuō)，但小說(shuō)文體內(nèi)部“跨文體”了，小說(shuō)的“文學(xué)性”也出現(xiàn)了新的因素。

在文學(xué)文體中，一些文體被剔除出去，除了理論的裁定并且在觀念上影響寫(xiě)作外，也與我們忽視這些文體本身的“跨文體”特征有關(guān)。以序跋為例，其實(shí)是介乎“文學(xué)文體”和“學(xué)術(shù)文體”之間的“跨文體”，現(xiàn)代以來(lái)的導(dǎo)言也可以劃入此類，但因?yàn)椤皩W(xué)術(shù)性”被強(qiáng)化，通常被視為“學(xué)術(shù)文體”。不必說(shuō)古代，現(xiàn)代文學(xué)史的那些著名的序跋，都是兼具“學(xué)術(shù)性”與“文學(xué)性”的。魯迅先生的《吶喊》自序，我們?cè)偈煜げ贿^(guò)了。“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說(shuō)可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來(lái)由。”隨后我們看見(jiàn)了在質(zhì)鋪和藥店的魯迅，從一倍高的質(zhì)鋪柜臺(tái)外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢(qián)，再到一樣高的藥店柜臺(tái)上給他久病的父親去買藥。我們不會(huì)懷疑這些文字是“散文”，但魯迅先生在“散文”中同樣表達(dá)了他思想的覺(jué)醒，而這種并不是我們常見(jiàn)的論文方式。“有誰(shuí)從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見(jiàn)世人的真面目”；“這一學(xué)年沒(méi)有完畢，我已經(jīng)到了東京了，因?yàn)閺哪且换匾院螅冶阌X(jué)得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無(wú)意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”這兩段耳熟能詳?shù)奈淖郑枷肴萘恐螅蔀榻庾x魯迅的關(guān)鍵材料，其“學(xué)術(shù)性”毋庸置疑。今天的作家也寫(xiě)序跋，但更流行的是類似于的“創(chuàng)作談”，不乏才華與識(shí)見(jiàn)，但《吶喊》自序始終是聳立在作家面前的高峰。

這里派生出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是，如果“學(xué)術(shù)”是研究“文學(xué)”的，“學(xué)術(shù)文體”是否可以有“文學(xué)性”？在中國(guó)的文章傳統(tǒng)中，表達(dá)思想、價(jià)值、知識(shí)的文體其實(shí)是多樣的，“詩(shī)話”“詞話”“小說(shuō)話”這類隨筆體，基本介乎“學(xué)術(shù)”與“文學(xué)”之間，不妨說(shuō)“文章”其實(shí)是一個(gè)“跨文體”概念。近期李澤厚先生的《美的歷程》再次引發(fā)關(guān)注，這本書(shū)其實(shí)也介乎“學(xué)術(shù)”與“文學(xué)”之間。現(xiàn)代中國(guó)的學(xué)術(shù)論文和著作，深受西方學(xué)術(shù)建制的影響，即使我們強(qiáng)調(diào)中國(guó)的文章傳統(tǒng)，也要充分肯定和尊重這類已經(jīng)成為主流的學(xué)術(shù)問(wèn)題在中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)建立和發(fā)展中的重要作用。我們當(dāng)下的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)體系需要重建的思路中，應(yīng)該包含“學(xué)術(shù)文體”的“多樣性”這一認(rèn)識(shí)，尤其是關(guān)于文學(xué)研究的學(xué)術(shù)文體更應(yīng)是豐富的。學(xué)術(shù)文體的形式當(dāng)然重要，但形式總是和內(nèi)容聯(lián)系在一起的，決定不同學(xué)術(shù)文體價(jià)值的是“學(xué)術(shù)含金量”。陳平原先生近作《現(xiàn)代中國(guó)的述學(xué)文體》，便呈現(xiàn)了晚清以降現(xiàn)代中國(guó)述學(xué)文體的豐富多彩的景觀。在知識(shí)生產(chǎn)中，越來(lái)越細(xì)的分工壁壘森嚴(yán)，籬笆林立；在這些學(xué)術(shù)區(qū)間內(nèi)，研究者術(shù)業(yè)專攻后也失去了學(xué)術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性以及與思想文化的廣泛聯(lián)系（這里暫且不涉及專和博的關(guān)系）；體制化的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，也讓學(xué)者難以兼具知性與感性（這與個(gè)人的特質(zhì)有關(guān)）。今天重讀魯迅先生那一代為中國(guó)新文學(xué)大系寫(xiě)的導(dǎo)言，再比照后來(lái)者的導(dǎo)言（不僅是文學(xué)大系的導(dǎo)言），我們就知道我們?cè)谀男┓矫嫱嘶恕?/p>

我在談文體問(wèn)題時(shí)，之所以把“學(xué)術(shù)性”和“文學(xué)性”糾纏在一起，是因?yàn)槲艺J(rèn)為這兩者在互動(dòng)中循環(huán)，學(xué)術(shù)性和文學(xué)性常常會(huì)相互定義，并影響著文學(xué)文體的演變和文體內(nèi)部各種因素的消長(zhǎng)。在現(xiàn)象上，跨界既有作家在嘗試不同文體的寫(xiě)作，比如小說(shuō)家莫言這些年來(lái)對(duì)新詩(shī)、舊體詩(shī)、話劇情有獨(dú)鐘，也在文學(xué)之外傾心于書(shū)法藝術(shù)；又有作家在小說(shuō)之外從事文學(xué)批評(píng)，如閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》和畢飛宇的《小說(shuō)課》等。王蒙當(dāng)年提出的作家學(xué)者化問(wèn)題在今天已經(jīng)成為一種現(xiàn)象。學(xué)者、批評(píng)家寫(xiě)小說(shuō)，似乎也逐漸增多。所謂“跨界”，在學(xué)界往往是學(xué)者將自己的研究延伸到本學(xué)科之外，比如，做古典文學(xué)的研究現(xiàn)代文學(xué)，或相反。但我現(xiàn)在更愿意在“跨學(xué)科”層面上理解“跨界”，即多個(gè)學(xué)科的融合研究，其中包括研究方法的跨學(xué)科使用，這將影響我們對(duì)“專業(yè)”“學(xué)術(shù)性”“文學(xué)性”的理解。世界變化了，人性變化了，技術(shù)變化了，我們認(rèn)識(shí)世界的方式也在隨之變化。文體是被定義的，被定義的文體在發(fā)展過(guò)程中不斷突破定義，于是文體又被重新定義。重新定義不是取消邊界，而是形成新的邊界，新的邊界內(nèi)有新的構(gòu)成。重新理解抑或重新定義文體重新解釋文體構(gòu)成，也是重建文學(xué)性，而重建文學(xué)性是更為本質(zhì)的問(wèn)題。（節(jié)選）

（全文請(qǐng)閱《長(zhǎng)江文藝·好小說(shuō)》2022年第11期）

選自《文藝爭(zhēng)鳴》202年第10期