鄭榕

話劇《茶館》，鄭榕（右二）飾常四爺

他是北京人藝保留劇目《茶館》中的常四爺，是《雷雨》中的周樸園，也是北京人藝話劇舞臺上《丹心譜》中的方凌軒、《膽劍篇》中的伍子胥、《武則天》中的裴炎……12月24日，北京人民藝術(shù)劇院著名表演藝術(shù)家、藝術(shù)委員會顧問鄭榕在京逝世，享年98歲。從1943年開始戲劇工作的半個多世紀(jì)以來，鄭榕以出色的演技和獨特的風(fēng)格在舞臺上塑造了眾多膾炙人口的人物形象，親身見證了中國話劇的百年成長之路。身為北京人藝的第一代演員，他不僅表演藝術(shù)精湛，同時善于思考和總結(jié)表演藝術(shù)的規(guī)律，多年來留下了不少關(guān)于北京人藝演劇風(fēng)格、塑造角色的方法和技巧等方面的文字，顯示出其深厚的文化學(xué)養(yǎng)和不斷鉆研的藝術(shù)精神。本報記者徐健曾經(jīng)就演員表演、臺詞方面的問題專訪了鄭榕，現(xiàn)刊發(fā)全文以表達(dá)緬懷之情。

——編 者

在話劇表演中，臺詞是演員必須掌握的基本功。在本文中，我想主要就表演臺詞的方法和經(jīng)驗問題與大家進行一下交流，希望得到指正。

臺詞在表演中的奧秘

臺詞主要解決的問題，就是怎樣把紙上的鉛字變成活的語言。老舍先生說，語言是有生命的。焦菊隱先生開始排《龍須溝》時曾對我們說：“你們過去學(xué)表演，是學(xué)怎么在舞臺上表演，我是來教你們怎么做一個人‘生活’在舞臺上。”以前我們讀臺詞，大部分都是做所謂的“桌面”工作，進行理性分析。比如這句臺詞什么意思，重點在哪兒，然后用紅筆在底下標(biāo)注，全部背下來。這種情況下，演員往往對人物并沒有一點感性的感受。人物還沒有立起來，臺詞就都讀成“殼”了。《雷雨》就是一個突出的例子。當(dāng)時，桌面工作做得時間非常之長。但在界定人物關(guān)系上卻采取了階級分析的方式，把周樸園作為封建階級、資產(chǎn)階級的“一號”代表人物，周萍作為“二號”代表。這樣對人物“定性”后，我們便會得出周樸園對侍萍的思念注定是虛偽的情感體驗。這是帶著主觀批判的態(tài)度去演戲。這種背書加表演情緒的方式，形成了概念化的表演套路，改起來非常難。

焦先生希望在排練《龍須溝》時解決活的語言問題。他的根據(jù)就是斯坦尼后期的形體動作方法。當(dāng)時，我們對這個問題的認(rèn)識并不清楚。到了1956年，來了一個蘇聯(lián)專家?guī)炖锬颉Ｋ^去是瓦赫坦戈夫劇院戲劇學(xué)校的校長，對斯坦尼后期的思想起了很大的作用。最主要的一條就是“以假當(dāng)真”。庫里涅夫來中國提倡的做法正是焦先生當(dāng)年想實踐的。他在1953年給北師大音樂戲劇系同學(xué)作《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》的報告時講的就是這個問題。但他那時是停留在理論的層面。蘇聯(lián)專家這次在具體怎么做上給我們做出了榜樣。焦先生從中得到很多收獲。他以此為科學(xué)基礎(chǔ)，后來又搞民族化試驗，就是說符合邏輯的外部動作能夠引起人的內(nèi)在情感。

庫里涅夫的做法跟我們以前習(xí)慣的做法有很大不同。第一不搞桌面分析。他給我們頭一次上課就在黑板上寫上“行動=愿望+目的”。他的一切做法都是從這里出發(fā)的。這個我們當(dāng)時有一些收獲，但還沒有體會太深。“文革”以后，阿瑟·密勒私下說，我們很多演員不會在舞臺上“動思想”。這時，我就又回想起專家和焦先生的教導(dǎo)，下決心開始在表演上尋求突破。

庫里涅夫的做法是什么呢？除了不搞桌面分析外，進了排演場，開始排戲的第一個階段，不準(zhǔn)說劇本上的臺詞，但是要按照劇本演。焦先生在《龍須溝》里面也試驗過，他也是根據(jù)這個。意思就是：演員首先要掌握說話的愿望。他為什么要說這些話？意思就是不能本末倒置地先去死背臺詞。

語言具有行動性，它服從于最高任務(wù)

臺詞也是動作。它是“我”頭腦中產(chǎn)生的一個愿望，或者是與對方交流而做出的反應(yīng)。如你問我“上哪兒去？”我就產(chǎn)生要告訴你去哪里的愿望。在此支配下，語音器官就發(fā)出一句話“我到人藝去”。這句話傳達(dá)到對方耳朵里，他就明白了你的意圖。所以語言只在其中起到一個工具的作用，它是受動作愿望、思想支配的。應(yīng)該清楚，產(chǎn)生語言的動力是愿望。即使有時進行較快的對話，那也是在愿望的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

“目的”指的是行動對象或人物的關(guān)系。目的不同，人物的愿望也不同。按焦先生的話說，形體動作方法中最基本的東西就是：規(guī)定情境、貫串動作、最高任務(wù)。在規(guī)定情境下是為了貫串動作，貫串動作又是為了最高任務(wù)。最高任務(wù)的提法是科學(xué)的。

以前我演《雷雨》時，上場前就是“憋情緒”。無非是為了找人物的自我感覺，即我是老爺?shù)淖晕腋杏X。在“喝藥”一場，我要怎樣表現(xiàn)人物的封建專制？這就需要借助臺詞把觀眾鎮(zhèn)住。于是，我開始想繁漪怎么怎么不好。“文革”之后我在查閱劇本中，注意到繁漪的一句話：“他在外頭一去就是兩年不回家。”據(jù)此，我將周樸園的上場任務(wù)定位為“回家團聚”。這個任務(wù)一旦明確，上場后人物的自我感覺、對人對事的態(tài)度頓時就起了變化，讀詞的感覺也就完全變了。同樣在這一愿望下，“喝藥”這場戲就表現(xiàn)得比以前任何一次演出都真實、自然。

演員要學(xué)會在舞臺上“交流”

話劇演員要學(xué)會在舞臺上“交流”。我過去曾經(jīng)為自己一張嘴就“來情緒”苦惱過，找不到塑造人物的方法，甚至在說臺詞的時候試驗了影視腔的“耍嘴皮子”，結(jié)果出來的還是“一片情緒”。后來我才領(lǐng)悟到：舞臺交流一是要與對方交流，二是要與自己的內(nèi)心反應(yīng)交流。這就要求在讀臺詞的過程中，首先要學(xué)會“聽話”，要求演員在舞臺上放松，要能做到真聽真看。對方的話在你心中引起反應(yīng)，才能促使你產(chǎn)生回話的愿望。

舞臺交流的第三個方面就是要跟“視象”交流。在談話中，談到某個人、某個地方、某個景物的時候，這個“視象”必須具體。比如《雷雨》中周樸園與侍萍談及無錫往事時的對話，就得想到無錫的具體。有一次我在北大聽詩歌朗誦。有一個人朗誦了杜甫的一首詩。他朗誦得直流眼淚，認(rèn)為自己掉進去了。但是在隨后的座談會上，一個教授提出了一個問題，說當(dāng)初杜甫寫這首詩的時候是不是一邊寫一邊流淚啊？這說明使人感動的應(yīng)該是詩中描繪的具體形象，而不是詩人的個人情緒。藝術(shù)構(gòu)思屬于形象思維。演員必須把臺詞中的動作和形象具體地傳達(dá)給觀眾，觀眾才能為之感動。由此，“視象”在讀詞中是很重要的組成部分。很多演員進入情緒后就把這個道理給忘了。

話劇表演中這三種交流是交替進行的。三者結(jié)合得好，才能把臺詞變成活的語言。演員千萬不要老想著從臺詞中“擠情緒”。我再以《茶館》最后一幕為例。常四爺本來不想說話，他知道說話惹禍。但是王掌柜的意外表現(xiàn)（注意他平時是“莫談國事”的，他決定要死了，覺得自己要解放了，無所畏懼了，一下子把壓在心頭的話都說出來了。）讓常四爺覺得很奇怪，打動了他，并把他埋藏在內(nèi)心里的東西給勾出來了。他的動作是這么引出來的，并不是他事先準(zhǔn)備好的。他必須跟著王掌柜的思路走，并在與王掌柜的不斷交流、碰撞中激活臺詞的蘊味，推動情緒的發(fā)展。

影視表演代替不了話劇表演

舞臺上講臺詞，常常要面對1000人左右的觀眾，這跟影視表演有很大的不同。因為你得讓最后一排的觀眾聽得見，聽得明白，還能感受得到。現(xiàn)在我們的演員最大的毛病就是用影視表演代替舞臺表演。他們覺得這樣更加自然、更加生活化。須知，影視表演是用鏡頭說話，稍一張口便覺得“過火”。有的電影界人士說，電影必須跟話劇“分家”，就是這個道理。話劇跟影視表演也有共同的地方，就是把人的內(nèi)心思想“分割”開來加以細(xì)致表現(xiàn)。但是在舞臺上你得把它放大，一放大，就有了明顯的差異。

如今一談讀詞技巧，有人就認(rèn)為是形式主義，這跟我們當(dāng)年也有很大不同。我們過去經(jīng)常為了讀詞的抑揚頓挫、生動形象向戲曲界、曲藝界的老師們學(xué)習(xí)，以求舞臺上的藝術(shù)性。但是現(xiàn)在這些技巧受到了輕視，導(dǎo)致舞臺上出現(xiàn)“自然主義”，觀眾聽不清，感受不深，舞臺的感染力被大大減弱了。

我們曾在巴黎觀看過巴黎喜劇院的演出，一位老演員的大段讀詞博得了全場的熱烈掌聲。2006年俄羅斯國家模范小劇院來華演出，演員的表演包括讀詞的技巧都令人拍案叫絕，每個演員都有一身絕活。對比之下，現(xiàn)在我們的演員大多在追求“自然”。須知倘若只是為了“生活、自然”，到馬路上去看好了，觀眾又何必花錢買票來劇場呢？有的演員把舞臺上的自由、放松作為目的，而不是作為創(chuàng)造角色的手段。要知道，只有符合人物內(nèi)心的愿望加上讀詞的技巧才是對話劇演員的真正要求，因為只有這樣才能打動觀眾的心。1961年，周總理在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話中就提出來：“話劇幾年來有進步，但是比起其他方面來要弱一點。什么道理呢？是由于不承認(rèn)基本規(guī)律，不搞基本訓(xùn)練，似乎演話劇很容易，只要會說話就行……”

現(xiàn)實主義是人藝的傳統(tǒng)，寫人、關(guān)注人是現(xiàn)實主義的核心。話劇要跟觀眾的心靈進行溝通，不是籠統(tǒng)地講大道理，追求視覺的刺激，或用抽象的象征來讓觀眾猜謎。只有演員在臺上真正動情，觀眾才能動心。臺詞便是唯一的工具。因此，我真心地希望臺詞問題能引起話劇演員的更多重視。

（本文由鄭榕口述，本報記者徐健采訪整理）