《寶水》的故事框架、人物設定和情節走向，都超出了一般的農村題材小說或鄉土敘事的常規套路。貫穿在全書情節軸線上的敘述者，同時也是故事中的一號女主角地青萍，通過展示她自己的思想感情流變過程，承擔起了搭建作品總體結構的任務。她身心活動的內在邏輯，不是單純的鄉愁鄉情，而是三重情結的交疊變奏。

地青萍懷揣的三重情結里，最深切的一重是她與生俱來的原鄉情結。這是她在成長過程和少時生活中，從奶奶和父親身上承續下來的那份把自己的家族血緣和鄉邦地緣牢牢綁定為一體的情結。但在這種原鄉情結之上，又疊加了一重意味相反的厭鄉情結。

精神原鄉離而復返的情結糾葛

地青萍之所以會接受老原的囑托，到陌生的寶水村替老原照管農家民宿，表面上是因為她已經從報社提早退休，正有些閑極無聊，實質上卻是為了擺脫小說開頭描寫的那個夢境所揭示的她心靈深處的那個難言癥結。那不只是失眠癥，更是她藏在內心深處的一個難以排解的自我詛咒。得知她父親車禍時，她曾一時氣急呵斥奶奶該負全責，結果好像應驗了似的，奶奶之后不久真就去世了。

由此，她掉進了怨念深重的心理魔咒之中，一方面懊悔自己失言傷害親人，一方面又堅信父親之死和奶奶之死，從根兒上追究確實都是因為他們過于鄉愿，總要大包大攬地應許鄉親們的各種求助，不遺余力保持“維人”周全的行事做派。對這樣的做派，受城里人出身的母親的影響，地青萍從小就心生反感，長大后愈發忍無可忍。父親和奶奶的先后離世，讓地青萍這種厭鄉情結失掉了外在的標靶，內卷成了悔恨交加的心理自虐。其癥候表現，就是要么失眠，要么一睡著就會夢見自己正廝守在似乎沉睡不醒的奶奶身邊。她頑固的失眠正是對這夢境無可奈何的逃避和抗拒。

帶著這種幽暗心結，地青萍決定到寶水村，暗含的意圖是試試自己能否獲得一種對于奶奶和父親一輩子都沒能真正走出的鄉村生活的全新體驗，從而恢復和重續自己作為一個農村出身的人跟家鄉、跟親人本該有的那種摯愛深情。這正像韓敬群所說，《寶水》是一部和解之書。和解之旅的起點，就是作品中的敘述者和軸心人物集于一身的地青萍自覺不自覺地決定下鄉的那一刻。自這一刻起，厭鄉情結和原鄉情結開始在人物內心世界和文本基調層面相互較勁，隨著故事的展開，最終升華到了合二為一的新狀態——既從城市生活經驗和生活倫理的角度認同、接納了鄉村倫理，又保留并且擴充了和鄉村倫理確有不同的城里人的生活觀念和精神氣質。

這么一來，地青萍這個人物的刻畫，融入了城市人的生活體驗和認知模式，也融入了從她的成長之地和精神原鄉離而復返的情結糾葛。

當“舊人”遭遇新的生活境遇

喬葉早年執著散文創作，練就了精于細節刻畫和渲染日常生活氛圍的筆力。這一點在《寶水》中得到了集中的體現，有關四季時令習俗和鄉鄰日常起居的一系列細節描寫，讀來如同觀賞一幅加長版和鄉村化的《清明上河圖》。

而從人物視點出發的內聚焦敘述的一線貫通，又為全書內容劃下了一道區隔于散文或者報告文學中實打實的社會生活信息的界限，同時也保證了整部作品從頭到尾彌漫著濃厚的小說氣氛和虛構情調。這層主觀敘述的擔當者，偏偏又是故事中戲份吃重的主要人物，她在故事中既牽針引線又前臺出鏡，不容讀者視若無睹。如果把這層敘述僅僅當成拆封即棄的包裝紙，或者完全看作透明玻璃，那么，地青萍這個人物的作用也就只剩講故事了。但她實際上是這部作品自始至終著力刻畫的一個重要人物，她講故事的過程也是她本身作為一個獨特的人物形象逐漸趨于豐富和飽滿的過程。這樣一個人物的立體性和意義深度無論如何也不應該被忽視。

這些年，對于文學作品特別是小說中新人的塑造，評論界的呼吁和期待高調而殷切。《寶水》在塑造人物和環境方面，最顯著的成就不是塑造新人，而是寫活了一些熟人和舊人，在新的生活境遇中發生巨大變化的細節和過程。

新的生活環境和新的生活方式，能夠對舊人和熟人釋放一種能量，催動他們處理內心深處的隱秘癥結，實現他們此前意想不到的生命狀態和思想感情的轉化。這是比描繪新人的橫空出世和凌虛蹈空，更加深刻的文學表現形態。標簽化、臉譜化、模特化的新人，在過去很多享譽一時的文學作品中量產甚豐。但文學經驗和文學史的常識告訴我們，這些平地兀立的新人形象的藝術價值和社會認識價值，往往不如那些刻畫非常細膩、非常真切的舊人的轉變狀態，更豐厚和更耐久。

地青萍也是一個舊人，她帶病上場，整宿整宿失眠，飽受無處訴說的自我詛咒惡念的糾纏，陷于惶惶不可終日的抑郁狀態。住到寶水后，情況才逐步好轉，但這不是因為她本身有了什么質的變化，而是因為她在寶水村這個新的生活場景中，通過結識和理解身邊的各色人等而重建了自己和外界的關系，為自己營造了全新的生存小氣候。

女性腔調的敘事時空維度

《寶水》還是一部徹頭徹尾由女性腔調控制著全部敘述的作品。得力于此，作品中，面目最清晰、性格最鮮明的人物，清一色都是女性：地青萍本人、劉大英、秀梅、香梅，還有兩位奶奶，一位在地青萍的夢境和記憶中不斷閃回，另一位是地青萍到寶水村后才認識的九奶——老原血緣上的祖母。而男性角色里，僅老原一個人享受了不少齊頭正臉的工筆細描，旁人都只有從簡筆寫意或間接轉述中浮現一時的待遇。哪怕是敘述者地青萍至親至近的父親和丈夫，也是符號化的，對他們的性格來由和神情言行，也沒給予定格聚焦的深入刻畫。如此判然有別的處理方式，想必作者是有意而為。循著開篇時設定好的女性敘述腔調，也唯有重女輕男的筆墨配置才是最順當最自然的。

回顧中國現當代文學史，將女性腔調的敘述堅持進行到底的長篇敘事，僅見于丁玲、蕭紅、張愛玲和王安憶等人的一部分作品。出自男作家之手的農村題材長篇小說里，有意識地把敘述視點和敘述話語權讓渡給女性人物的成功之作，以周立波的《山鄉巨變》最為典型。

在男性中心意識和男性中心話語支配下的大敘事現實和大敘事文本傳統中，要確立一個女性視角和女性腔調的敘事時空維度，著實不易，值得借鑒的精品力作很少。《寶水》在這方面稱得起是提供了一個有助參考的重要文本。

（作者系北京第二外國語學院文傳院教授）