應邀給《北京文學》2022年的詩歌欄目寫一篇評論。老實說，這樣綜述綜評類的文章實在不好寫，因為我們所談論的對象，并非是具有必然內在性的統一體。諸多的詩人詩作在各自的單元內都是彼此獨立、分別構成審美和意義層面的閉合性的。且不說不同詩人之間風格差異很大，哪怕是同一個詩人，考慮到詩歌創作原本便在相當程度上依賴著語言的動態靈感、以及個體內心世界那些旁逸斜出的火花，那么每一首詩也都是語言操持者的不可復制（當然也便很難統論）的分身：同一人名下的一首詩與另一首之間，出現差異性的張力、甚至彼此分裂，并不是什么奇怪的事情。所謂一千個讀者便有一千個哈姆雷特，那么一千個詩人差不多就要有三五千個哈姆雷特了——巧了，哈姆雷特本身也算是詩人。

話雖如此，我終究覺得為這樣12期詩歌通讀通寫一番，是一件很值得的事情。這首先是基于最直觀的審美藝術判斷：拿文本質量說話，《北京文學》在過去一年中刊發的詩歌，質量確實很高；這不僅是說平均線、保障線畫得高，還是指，我在其中讀到了許多首稱得上“摸高線”、我自信能夠在多年后仍然記起并回味的詩作。我想，這不僅說明了編刊者過硬的藝術感覺和審美判斷力，同時也印證了作者對一份刊物的認同與信賴——他們愿意將自己新作中實力最“硬”、最“能打”的那一些交過來。其次，《北京文學》選詩選人的視野很寬、趣味很開闊。其呈現有“點”（推出重量級一線詩人的大型組詩，其容量常可達到一次性十余首）、亦有“面”（對具有多種可能性的詩人、尤其是年輕的詩歌寫作者進行“星群”式掃描捕捉），選用風格也不囿于一路、不定于一尊。因此，這樣的12期詩歌，在某種程度上構成了對當下詩歌現場的微觀切片掃描。最后，我認為這樣的通讀與評薦，本身是一種對詩歌發表平臺所應有的感謝和致敬——在今天，依然以如此慷慨的版面和相當純粹的藝術堅守來支持詩歌的綜合性文學刊物，當然是值得收獲種種不同形式的掌聲與敬意的。

下面，我以三組關鍵詞作為切入角度，來嘗試做一下這并不容易、但頗為值得的綜述評析。

第一個關鍵詞是“詩人形象”。在當下日益碎片化和散點化的總體文化氣氛下，詩人之為詩人、詩人強烈個體風格的確立，無疑正變成一件越來越重要的事情。其背后的潛臺詞是詩歌的“生命感”：縱觀這些年來有關詩歌的各類討論，不難發現，我們似乎越來越難以容忍那種空轉空鳴的修辭戲法，越來越警惕那種將詩歌作為標準化技藝展示的做法——哪怕這種“標準化”是五星級的標準。將詩歌從具體的、具有獨創性和獨特感的生命身份及生命體驗中抽離，是一件極其危險的事情。而這種生命感的重新獲得，無疑在根本上依賴著詩歌寫作的個人風格、以及依托風格而逐步構建起來的詩人形象。在此意義上，《北京文學》以詩歌頭題等方式，刊發當下最具代表性的詩人的大型組詩，無疑是以十分積極的方式在參與詩人個體形象乃至群體形象的建構。許多種強勁、具有極高辨識度的“調子”，被鮮明地展示出來：例如臧棣以高度分析性的語言展開的詩藝探索、大解在“老頑童”式幽默跳脫之下蟄伏的鋒利滄桑、李元勝的經“自然”而觀“你我”、于堅對文明視域的自覺意識、西川的語言綜合感、娜夜細膩背后閃現的尖銳、張執浩日常細碎下細長的鋒芒、湯養宗詞語波頻的陡峭切換、陳先發精微準確的氣息和節奏感等。除了將中國當下詩歌已經存在的“辨識度”和“形象位”凸現出來，這12期詩歌還著意體現更多、更廣泛的可能性：我指的是，這份刊物所推出的“星群”式散章也多有特色之作，尤其是讓我們見識到了許多原本并不熟悉、甚至并未聽過的名字（我在其中讀到了相當多出自“95后”乃至“00后”之手的詩歌文本），并且頗為驚喜地與一些平日并非以詩人身份聞名的作者（如梁鴻鷹、霍香結、何襪皮、陳崇正、杜梨、鄭在歡等）在此相逢。

這種內在的豐富性和發散感，無疑折射著近年來詩壇的總體狀態，顯示出某種時代文學文化現場的綜合質地。因此第二個關鍵詞就是“時代感”。風格、取徑、話語資源乃至寫作者主體形象的多元個性，當然是“時代感”之一種。同時，這些詩作中還體現著另外一重更加具體、更加“所指化”的“時代感”，那就是對時代經驗、時代細節甚至時代事件的追蹤捕捉。一些具體的“人”“物”“事”出現在這些詩作里，很多時候所涉不僅一首、甚至還不僅一人——例如云南野生大象遷徙之事，全球化時代的局部戰爭及文明危機，以及作為背景和語境的世界范圍疫病流行，都曾以多次的現身構成彼此的互文。同時，對具有文化符號意義的“坐標點”的系統性回觀審視（如胡弦《畫卷錄》的古畫主題、安琪《在歷史中》的歷史人物鉤沉），同樣凸顯了這個時代所應當出現的、具有一定總體思維和系統特色的文學姿態。以上這些，是在不同層面實現的對“現實感”“時代性”的召回，是詩歌重建個體內部空間與廣闊外部世界之關聯對話的嘗試，某種意義上，亦是我們長期以來都在呼喚的品質——我想，在組稿過程中，《北京文學》對此大概也是有所著意。

當然，脫離開細節和獨立的主體姿態去談“時代”或“現實”，很容易變成一件在藝術和倫理上存疑甚至危險的事情。因此我要說的第三組關鍵詞（短語），就是“細節里的真誠”。在對這12期的閱讀過程中，我看到越來越多的詩人詩作，能夠真正通過日常生活細節和個體情感運動，來建立“自我”與“世界”的關聯方式——換言之，這是“敏銳”與“真誠”的體現。究其路徑，有高度身體化感官化的“知覺現象學”（如“月光為黑暗中的事物賦形/賦予出熟銅的頭骨”，蔣藍《我與空氣跳了一曲基宗巴舞》），有對他人生活世界的注視談論（如“野浴的中年人把塵囂隔在岸上。他沒入的河，/相識的那些花溪土著，曾鬼兮兮地談起過”，王辰龍《平橋樂》），有對記憶之河深處細節和歷史景觀的重新打撈（如涂代祥《世間百業》組詩），不一而足。借用段義孚的概念，這些詞句的目光，垂直地穿透了那些實存、均質、或許已過于堅硬的“空間”（space）堡壘，而將其打造為景觀化的“地點”“地方”（place）、將其打造為個體的神圣之地，而其所依憑的恰恰是審美的和經驗的視角。更為可喜的是，我們分明可以從這種“經驗的視角”中，分辨出不同代際人的語言和詞庫底色。例如在1990年出生的玉珍筆下，人與世界間充滿疏離感的咬合過程，即便依托于“影子”這樣古老的意象來表述，也會在場景和詞源上追溯到“車燈”這樣的工業產物（“旁邊是一面巨大的墻/車燈將樹影投在墻面上，/風吹著，影子像漣漪波動，像個夢”，玉珍《影子》）；而在2000年出生的羅添那里，古典意象與生態話語體系中的“敏感詞”，又能在高度內傾、高度情緒化的語境里自然相融（“天空怕是沒有一個絕對的塑料袋能套住我/你看外界暗了下來，那是一只銜泥的燕子/它在用濕漉漉的身體舞動著周圍的霧氣”，羅添《來日方長》）。我想這些，都顯示了當下詩歌旺盛的經驗消化力和細節占有力，也意味著不同代際、不同風格的寫作者，各自不同、但又各自真誠的“基站”“點位”。它們象征著那些能夠經由詩歌留下來的東西，象征著詩歌本身之所以應被保留的理由，也曲折地暗含了一種更加具體的愿望：許多年后，我們當中還有人會忽然想起里面的某個句子、某種獨屬于今時今刻的感覺，哪怕我們已經不能記得那首詩是發表在《北京文學》或其他什么刊物上面，哪怕我們連作者是誰都不再能回憶起來。

但是，不要緊。因為，就像軒轅軾軻在他的組詩里說過的那樣：

“十九年

仿佛九十年，每個人都活到了今生之外

然后再樂呵呵地跑回來

‘Hi，you！’‘都在。’”