“我城”這個詞語的內(nèi)涵并不復雜，它標示的是寫作者與他生活、描寫的城市間的一種水乳交融、難以分隔的依存關系。對于一個土生土長或是長期生活在城市里的作家而言，“我城”是他們最為重要的生活空間，這里的地理,形貌與景觀、歷史源流、人群特有的氣質(zhì)脾性與嗜好、群體記憶、稍縱即逝的感性印象，以及飄浮在城市內(nèi)外的氤氳氣息都構成了“我城” 不可或缺的元素，在作家心靈中打上了難以抹去的烙印，并以各種形式浮現(xiàn)在作品文本中。

我們現(xiàn)在講的城市敘事，通常指的是近代工業(yè)社會以后涌現(xiàn)的產(chǎn)物。前現(xiàn)代時期，在歐洲和中國也有著眾多的城市，但當時還無法孵化出近代意義上的城市敘事。中世紀的歐洲，在11世紀后眾多城鎮(zhèn)紛紛興起，城鎮(zhèn)的繁榮也帶動市民階層的興起。中世紀文學中有很多幽默小故事，便生動地展現(xiàn)了市民階層的情感、智慧和日常生活。在中國，從晚唐五代到宋元，城市中出現(xiàn)了眾多的說書人，說書的底本便成為后代話本小說的鼻祖。

18世紀末期興起的工業(yè)革命催生了大批城市，這些近現(xiàn)代意義上的城市形成和發(fā)展的原動力是機械化大生產(chǎn)和全球化貿(mào)易，正是在這一點上它們和古老的城市劃清了界線。在近代歐洲文學中，許多作家的寫作跟特定的城市捆綁在一起。倫敦是英國小說大師狄更斯最重要的描繪對象。他跟倫敦有一種特殊的親緣關系，他只有在倫敦才能順利地寫作，一旦倫敦喧囂的人流不在眼前，他便無法寫出現(xiàn)代都市澎湃奔騰的活力。

法國作家巴爾扎克、左拉和巴黎之間的關系也是密不可分，巴黎作為19世紀歐洲大陸首屈一指的都市，在他們的作品中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

回到20世紀的中國新文學，在眾多的作品文本中，城市和鄉(xiāng)村的形象長期處于尖銳的對立狀態(tài)，這一對立不但表現(xiàn)在作品文本展示的具體內(nèi)容上，而且實際涉及倫理價值評判。鄉(xiāng)村和城市不但地理環(huán)境與空間形態(tài)不同，而且置身其間人們的價值倫理和世界觀也各各不同。鄉(xiāng)村，除去其具體的與自然節(jié)律相吻合的生活方式，它有意無意間被賦予一種道德含義，經(jīng)常與純樸、正直、高尚等完美理想的人生境界相勾連；而現(xiàn)代工業(yè)化的城市則跟墮落腐化、欲望的深淵等負面評價相聯(lián)系。1930年代以新奇的寫作風格登上文壇的穆時英在其代表作《上海的狐步舞》中開首便寫道：“上海。造在地獄上的天堂！”師陀創(chuàng)作于1940年代的《結婚》以年輕知識人胡去惡在上海這一欲望的深淵中毀滅的悲劇，展示了城市與鄉(xiāng)村間的對峙。城鄉(xiāng)形象的這一對立在文學創(chuàng)作中一直延續(xù)至今。路遙1980年代初期的作品《人生》也承續(xù)了這一脈絡，主人公高加林厭棄鄉(xiāng)村生活，進城市后拋棄他原有的戀人劉巧珍，最后受到懲罰。從這種情節(jié)設置中不難發(fā)現(xiàn)上述母題原形的復現(xiàn)。

隨著中國城市化的快速進展，如今約60%的國人居住在大小不一的城市社區(qū)中。文學中的城市敘事已悄然發(fā)生變化，越來越多的作家開始更為細致、深入地書寫他們生活的城市，孵化出五彩斑斕的“我城”故事。然而，在看到城市敘事的積極變化時，也不能忽視它的種種短板：和歷史悠久、豐茂繁盛的鄉(xiāng)村敘事相比，城市敘事還處于弱勢，少有能與莫言、賈平凹等比肩齊立的名家大師。因此，都市敘事還有很廣闊的成長空間與潛力。下面我將從敘事模態(tài)這一角度來探討都市敘事的發(fā)展前景。

“模態(tài)”原本是一個物理學術語，它標示的是某個結構系統(tǒng)固有的振動特性。而文學批評中的所謂“敘事模態(tài)”，力圖揭示敘述文本這一復雜結構系統(tǒng)的運行特性，即文本內(nèi)蘊的敘事方式、氛圍、肌理組織、藝術風格等元素在敘述的動態(tài)推進過程中，如何互相依存、勾連，如何隨著敘述的推展而呈現(xiàn)出諸多共振，并最終決定某一特定敘事文本的美學風貌。我在這里之所以沒有采用“敘事模式”這一更為常見的術語，主要是因為敘事模式這一概念偏重展示敘事文本中的技藝和手段，它的外延較為狹窄，不像敘事模態(tài)這一術語能觸及敘事過程中的更多因素。

從敘事模態(tài)的視角分析，在當今涌現(xiàn)的許多“我城”敘事文本中，可以發(fā)現(xiàn)在先前諸多鄉(xiāng)村和都市敘事文本中占據(jù)顯要位置的人物間的對話出現(xiàn)了大幅度縮減，與之形成鮮明對照的是對人物內(nèi)在意緒情態(tài)的展示在顯著增加。在中國古典白話小說（包括《紅樓夢》等四大名著）中，人物對話占據(jù)了很大的比重，從某種意義上說，很多作品大體上就是由對話構成的。這一特性在中國20世紀敘事文學中依舊有著很大的影響，張愛玲的很多小說便是最為典型的例子。金宇澄的《繁花》也沿襲了這一對白至上的傳統(tǒng)。敘事文本的這一特性并不單純是作家的技巧所致，更重要的是來自當時社會生活方式的投射。中國傳統(tǒng)社會是一個由千千萬萬人際關系異常緊密的社群構成的龐大整體，群體至上的價值使個人的價值與地位一直屈居于相對邊緣的位置。在這樣一個沒有現(xiàn)代通信聯(lián)系方式的宗法社會中，人際交往非常密切，而且是以面對面的交往為主，它滲透到了社會生活的每一個角落。

在鄉(xiāng)村社會或者人際關系緊密的社會組織中，敘述作品集中描繪的常常是家人親屬幾代人之間的恩怨情仇。20世紀中國小說常以此為基礎，以幾代人之間的悲歡離合為主軸，把個體鑲嵌在家族命運的框架當中，而家族命運又與整個國族命運相呼應。陳忠實的長篇小說《白鹿原》便是一個典型。

這部作品以陜西關中地區(qū)白鹿原上白、鹿兩家?guī)状说拿\遭際，展現(xiàn)了晚清到新中國成立長達近半個世紀的世事滄桑。它不僅僅是白鹿原一地人們之間恩怨情仇的展示，而且也是整個國家命運的史詩性寫照。在這一宏大強勢的家國敘事模式中，小說對主人公白嘉軒等人物的內(nèi)心世界雖有所觸及，但并不詳盡細致，更無從構成相對獨立的個體精神敘事。

而在現(xiàn)代都市中，現(xiàn)代通訊工具和傳播手段日益使人們擺脫了面對面的交往，以對話為主體來構造敘事文本變得難以為繼。大都市的社會是一個由陌生人構成的世界，在傳統(tǒng)社會形態(tài)中締結的人與人之間的親密關系無法在此復制。當外來人口源源不斷地移入新的城市當中，個體與他的原生家庭、親戚網(wǎng)絡之間的聯(lián)系被無情切斷，他變成了孤零零的原子化的存在。

現(xiàn)在要探究的是，如果城市的人如今更是作為一個孤獨的個體，那么，現(xiàn)在“我城”這一敘事，其動力究竟在哪里？原有的傳統(tǒng)家族聯(lián)系、人跟人之間的緊密關系被疏遠、稀釋之后，個體內(nèi)在的精神動力和追求，就成為“我城”敘事中主要的描寫對象。而敘事的動力，必然是來自個人生活的掙扎和追求，它不再依恃于繁密的人際交往，更多呈現(xiàn)在個體的精神世界中。對諸多人物的生命活力，及其內(nèi)在的生命意志的展現(xiàn)，都是不可忽略的重心。如果缺乏對人物生命意志與外部世界痛苦沖撞的描寫，那么，整個文本也會缺乏一種應有的活力。

但是，這樣一來，是不是意味著對話在新型的“我城”敘事模態(tài)中不起任何作用？細思之下，人與人之間的直接對話在當代“我城”敘事中不再像古代小說那樣，在整個敘事模態(tài)中起到推展、構建情節(jié)的樞紐作用，但這并不意味著它在新型的“我城”敘事中會全然消失，只不過占據(jù)的比重不再那么大，常常以零散的狀態(tài)分布在作品的各個部分中。而先前依附、從屬于對話的個體心態(tài)意緒等精神活動則成為敘述的主體，在文本中的篇幅大幅度增加，它對情節(jié)的設置與推展，以及整部文本的審美風貌發(fā)揮了決定性的影響，成為敘事模態(tài)中的主宰性元素。

各個人物間的心態(tài)意緒在文本中并不是孤立、互不相關的存在，它們之間互相勾連、滲透、交疊，甚至發(fā)生硬撞，這樣便形成了另一種意義上的對話。這種對話發(fā)生在心理層面，構成了人物之間內(nèi)在的對話，我們可稱之為“精神對話”。路翎寫于1940年代的史詩性長篇小說《財主底兒女們》便是一個典型，盡管這部作品并沒有專注于對都市生活的描寫。

胡風在評價這部作品時敏銳地察覺到：“路翎所要的并不是歷史事變底紀錄，而是歷史事變下面的精神世界底洶涌地波瀾和它們底來根去向，是那些火辣辣的心靈在歷史運命這個無情的審判者前面搏斗的經(jīng)驗。” 這一特性集中體現(xiàn)在小說對蔣少祖、蔣純祖兄弟精神世界的展示之中。蔣少祖是五四新文化運動的弄潮兒，隨著年齡的增長和社會地位的提升，當年激進的熱情開始消退，迷戀起中國古老文化悠遠靜穆的神韻和氣象。與之形成鮮明對照的是他弟弟蔣純祖。他的精神世界可謂斑斕駁雜：青春的熱情，對舊世界激昂的反抗，肉體的苦悶和迷醉，精神求索的亢奮與絕望，沉淪的沮喪與痛楚……這眾多內(nèi)心意緒的元素構成了《財主底兒女們》的另一敘述層面——內(nèi)在精神的敘述。可以說，個體的精神活動已不僅僅是情節(jié)事件的衍生物，不僅僅是他們艱難的成長歷程的附屬品，它在文本中肆意膨脹、擴展，構成了一個相對獨立的世界，成為敘述推進的主要驅(qū)動力量。

生活在特定社會中的個體，無論其內(nèi)心的思想情緒等精神性因素多么獨特，都不是存在于真空中的，需要與外部世界交流，才能保有生命活力。在一部大型的敘事作品中，一個人物與其他人物在思想意識、精神價值取向上的“對話”很大程度上構成了敘述推進的內(nèi)在動力。不同的意識心理等精神元素，或相互贊同、欽佩，或相互敵視、沖突，交織成一部雄渾駁雜的交響樂章，正如巴赫金所說，“思想只有同他人別的思想發(fā)生重要的對話關系之后，才能開始自己的生活，亦即才能形成、發(fā)展、尋找和更新自己的語言表現(xiàn)形式、衍生新的思想……”

由此我們可以這樣設想，不同人物精神活動間的對話有可能成為未來“我城”敘事模態(tài)中的主要元素。它們不是像傳統(tǒng)小說中那樣發(fā)生于人與人面對面之間，而是各個人物的精神、思想、情緒在敘事網(wǎng)絡中交織，并構成敘述發(fā)展的驅(qū)動力。昔日人物間對話變成不同心靈間對話，由此作品整體的敘事結構與推進方式得以重構，并呈現(xiàn)出能最大限度凸顯現(xiàn)代人生活特性的敘事風格。

當然，這是一種相對理想化的設想。在中國當代文學創(chuàng)作中，盡管不少作品程度不一地展現(xiàn)了諸多人物紛繁復雜的內(nèi)心思緒，它們之間也構成了某種“精神對話”，但這并不能保證整部作品在藝術上的成功。在原有的敘事模態(tài)中，一旦人物間的“精神對話”被放大、凸顯，上升到一個前所未有的顯著位置，就會導致都市敘事文本外貌上的醒目改變——小說的敘述變得更為內(nèi)向。這在一定程度上會削弱作品對外部世界場景的摹寫效力，而對五彩斑斕的外部世界展示的萎縮，有可能使敘述文本的肌理趨于干澀、枯萎，甚至只余下人物眾多飄忽不定的內(nèi)心意象。如何在敘述文本中提升“精神對話”權重的同時，兼顧外部世界的生動展示，并在其間保持一種微妙的平衡，是當代作家創(chuàng)作“我城”敘事時不可回避的考驗。