內(nèi)容提要：渡也的詩歌具有濃郁的存在主義哲學(xué)思想，關(guān)注人的當(dāng)下存在、思考人的未來命運(yùn)、思考人存在的價值與意義是其詩歌的基本主題。他善于選擇生動的意象將抽象的哲學(xué)思想知覺化，通過理性來節(jié)制感性，將理性和感性融為一體，表現(xiàn)出一種智性寫作的色彩。

關(guān)鍵詞：渡也 詩歌 智性

何為詩歌？詩歌何為？對這一古老的詩學(xué)問題，中國傳統(tǒng)詩學(xué)中形成了兩種不同的觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為“詩言志”，另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為“詩緣情”，兩種觀點(diǎn)互相對立。從歷史發(fā)展的角度來看，“緣情”說占了上風(fēng)，而“言志”說則受到壓抑。在許多詩人及詩歌理論家看來，詩歌的本質(zhì)就是抒情的，如果“言志”就違背了詩的本質(zhì)，“言志”的詩歌大多晦澀難懂，流于概念化、說教化。這種觀點(diǎn)表面上看來不無道理，但如果仔細(xì)思考則也不難發(fā)現(xiàn)其背后的問題。實際上，詩人創(chuàng)作過程中其思維活動是非常復(fù)雜的，“緣情”的過程中必然會有理性思維參與，在“言志”的過程中也必然會有情感因素的滲入，“言志”與“緣情”雖各有側(cè)重，但并非嚴(yán)格對立、水火不容的，二者是可以相互轉(zhuǎn)化、融為一體的。有的詩人可能更善于抒情，而有的詩人可能更善于“言志”，從這一角度來看，渡也是一位善于“言志”的作家，其詩歌作品中表現(xiàn)出諸多的智性因素。

“言志”并非直接喊標(biāo)語口號，并非是對抽象的政治概念、哲學(xué)理念的圖解，而是要求詩人要用理智來寫詩，要開動自己的大腦，賦予詩歌以一定的智性因素。馬利坦認(rèn)為，智性是精神的，智性同想象一樣，是詩的精髓，它在本質(zhì)上與感官有別，它包含一種更深奧的——同時也是更為晦澀的——生命①。由此可以發(fā)現(xiàn)，詩人寫詩并不僅僅是抒寫自己的感官感受，而是要從生命的角度關(guān)注思考人生，將這些感官感受上升到理性的高度來予以表現(xiàn)。從這一角度來說，只有具備思想家、哲學(xué)家的素質(zhì)才能成為優(yōu)秀的詩人。在某些人看來，詩人與哲學(xué)家是兩種不同的人格特質(zhì)，實際上詩人與哲學(xué)家是相通的，“我想詩人與哲學(xué)家底共通點(diǎn)是在同以宇宙全體為對象，以透視萬事萬物底核心為天職……詩人雖是感情底寵兒，他也有他的理智，也有他的宇宙觀和人生觀的”②。由此來看，渡也是具備了這些素質(zhì)的，他既是一位詩人，同時也是一位學(xué)者，他將詩人的敏感、多情與學(xué)者的智慧、理性融為一體，成為一位善于思考并善于表達(dá)自己思考的詩人。

一

渡也的詩歌具有濃郁的存在主義哲學(xué)意味，他關(guān)注人的當(dāng)下存在，思考人存在的價值與意義，思考人的未來命運(yùn)，這種存在主義哲學(xué)思想無疑來自其早年所接受的存在主義哲學(xué)的影響。渡也在回顧自己的詩歌創(chuàng)作道路時曾說：“在我高中時代以迄大一這段期間，‘存在主義’（Existentialism）在國內(nèi)格外盛行，宣揚(yáng)‘存在主義’的西方文學(xué)作品紛紛被介紹到臺灣來，譬如齊克果、尼采、沙特、卡繆等人之著作我?guī)缀醵炷茉敚δ咳炯染茫銓懴乱恍┍砺冬F(xiàn)代人彷徨無依及探討人的存在問題的詩，如《無頭騎士》。”③從他的夫子自道中我們不難發(fā)現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作與存在主義哲學(xué)之間的密切關(guān)系。實際上，20世紀(jì)五六十年代的臺灣地區(qū)彌漫著濃郁的悲觀主義思想，尚未走出戰(zhàn)爭陰影的知識分子在深刻地反思戰(zhàn)爭，這給存在主義哲學(xué)思想提供了存在生長的豐厚土壤。渡也讀了很多存在主義哲學(xué)著作，自然接受了存在主義哲學(xué)的思想觀點(diǎn)，但他并沒有簡單地套用這些哲學(xué)術(shù)語來圖解生活、充斥詩歌，而是深入現(xiàn)實生活，通過自己的體驗、感受來達(dá)到對現(xiàn)實生活的認(rèn)知，完成從感性到理性的升華，“詩一定要有理，這理是哲學(xué)，你要提高自己的生活認(rèn)知，將情感提升至一種生活認(rèn)知，這種認(rèn)知是支撐詩歌的力量”④。換言之，渡也詩中的理性思想并非簡單地套用西方存在主義哲學(xué)的某些術(shù)語，而是通過對現(xiàn)實生活的體驗將自己的情感提升到一種生活認(rèn)知，使自己的生活認(rèn)知具有一種理性色彩，從而達(dá)到了生活的哲理化和哲理的生活化。

詩人大都具有浪漫的氣質(zhì)，他們可以在幻想世界中過浪漫的生活，但他們終歸還是要生活在現(xiàn)實之中。現(xiàn)實生活雖然是豐富多彩的，但現(xiàn)實生活本身有時又是殘酷的。一個人來到這個世界上，只能以自我的方式獨(dú)自面對錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實，難免感覺到孤獨(dú)與寂寞，因此，在存在主義者看來，孤獨(dú)與寂寞是人的本質(zhì)。詩人們會深切地感受到孤獨(dú)與寂寞，但他們體驗與表達(dá)孤獨(dú)與寂寞的方式是不同的。中國傳統(tǒng)的文人在感受到孤獨(dú)與寂寞時，往往是借酒澆愁，以酒來進(jìn)行抵抗孤獨(dú)與寂寞。渡也也借酒澆愁，但他對酒、寂寞的感受是獨(dú)特的，他每晚寫詩時有酒為伴，“一瓶酒/我一口吞下了/而酒/也一口吞下了/廉價的我”（《寂寞》），寂寞是很廉價的，酒也是廉價的，我是寂寞的，酒也是寂寞的，這就為“借酒澆愁愁更愁”作出了新的闡釋，寂寞的“我”與寂寞的酒互相作用，產(chǎn)生了一個新的難以控制的怪物——寂寞。詩人善于觀察生活，以敏銳的觸覺從生活中發(fā)現(xiàn)捕捉詩意，從一景一物中來體悟人生。他漫步街頭，發(fā)現(xiàn)了大街上懸掛著的異國女子的廣告照片，詩人設(shè)身處地進(jìn)行聯(lián)想，由此而感受到一個異國女子在異國他鄉(xiāng)的生存處境，“她被拋棄于此/于臺北街頭/等來來往往的人看她/她看熙熙攘攘的/人生”（《異國女子》），異國女子身處異國他鄉(xiāng)，舉目無親，倍感孤獨(dú)與寂寞，讓讀者感受到人生的無奈與殘酷，而她與來來往往的人之間的互看，頗有卞之琳《斷章》中的哲理意味。

每個人都生活在當(dāng)下，但每個人都對未來充滿想象。未來是什么？對此，人們的看法不盡相同。與那些對未來持樂觀態(tài)度的浪漫主義者不同，存在主義者對未來持一種悲觀絕望的態(tài)度。渡也以現(xiàn)實生活中的痛苦經(jīng)驗來對傳統(tǒng)文人的理想進(jìn)行解構(gòu)，表現(xiàn)出美好的理想在殘酷現(xiàn)實面前的無奈與無力。詩人夜讀文選，從閱讀中發(fā)現(xiàn)了古人所沒有發(fā)現(xiàn)的道理。詩人讀書到深夜，肚子餓了，吃了統(tǒng)一肉燥面繼續(xù)讀，“說什么貧者因書而富/讀過不少經(jīng)籍/窮//仍然緊緊跟在身邊/抓住破舊的褲管不放/原來世間一切皆十分渺小/唯有窮/萬里無邊/其實功名兩字都很虛幻/只有餓/最具體/最豐盛”（《夜深讀文選》）。古人云，書中自有黃金屋，書中自有顏如玉，以此來鼓勵誘惑讀書人，現(xiàn)代人則堅信知識可以改變命運(yùn)，而詩人反其意而用之，通過讀書所感受到的餓，指出了窮與富、現(xiàn)實與理想、肉體本能與精神理想之間的距離，只有解決了餓的現(xiàn)實問題，才能充分享受讀書的樂趣，昭明太子衣食無憂，自然無法感受體驗窮書生的痛苦與煩惱。他看到了大街上的鑰匙廣告，“一支無言的鑰匙/正升入天空/企圖開啟封閉的都市/開啟封閉的藍(lán)天/開啟人生//其實，鑰匙本身也/封閉待開/也迷失，在茫茫世間/找不到門，找不到/未來”（《鑰匙》）。詩人從大街上懸掛的鑰匙廣告產(chǎn)生聯(lián)想，“這些互不相干的物象的組合：藍(lán)天、街、高樓以及巨大的鑰匙模型，還有小吃、煙酒、檳榔等招牌。但是，卻引起我的興趣，細(xì)細(xì)想來，便有頗多主題、題材足供發(fā)揮。/主要意象是距離我眼睛最近的大鑰匙，從此出發(fā)，以此為中心，可作進(jìn)一步思考、描繪。由鑰匙而聯(lián)想起世間有無數(shù)待開啟的事與物。由現(xiàn)代都市想到人生，思及未來”⑤。詩人從表面上沒有人的照片上看到了隱藏在背后的人，“宛如鑰匙一樣，世間許多人想啟開上鎖的事事物物，甚至窮其一生。而他自己像鑰匙一般仍需鑰匙來開啟他，他并無自知之明。/這真是一大諷刺！永不止息地探索、開啟，卻找不到什么，尋不到答案，而且陷入迷霧之中，等待救援”⑥。對未來充滿理想與自信的現(xiàn)代人最終陷入迷茫彷徨的境地，這是現(xiàn)代人的困境與悲劇，是對相信未來者的一種莫大的諷刺。

人是社會的動物，每個人都生活在社會的網(wǎng)絡(luò)之中，是復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)的一個結(jié)點(diǎn)。人與人之間是一種什么樣的關(guān)系？人與人之間是否能夠互相理解、互相溝通？對這一問題的回答，取決于每個人在現(xiàn)實中的具體的人生經(jīng)驗。詩人的人生經(jīng)驗不同，其對這一問題的回答自然也是千差萬別的。臺灣地區(qū)與中國大陸相隔近40年，當(dāng)年去臺灣地區(qū)的老兵想家想了近40年，然而當(dāng)他們滿懷激情地回到家鄉(xiāng)時，家鄉(xiāng)人的所作所為卻令他們非常失望，他們在臺灣地區(qū)感到冷，回到中國大陸感到更冷，“老家親人對我十分陌生/而對我的鈔票/熱情擁抱/那里，人的確很多/而所有的情加起來/比臺灣輕//情和錢/辛苦積蓄四十年/他們把錢悉數(shù)收下/情/全部退回，給我自己享用/一合眼/啊，血滴在心上//原想讓葉落下來歸根/想了七天七夜，終于決定/拎著影子返回故鄉(xiāng)/返回臺灣，啊，返回/勞民之家”（《歸根》），中國人懷有落葉歸根的傳統(tǒng)，然而，“我”從臺灣地區(qū)回到家鄉(xiāng)后，家鄉(xiāng)已物是人非，在相隔了四十年后，親人變得非常陌生，他們只對錢感興趣，而對“情”很冷淡，這令“我”非常失望，結(jié)果“我”只好拎著影子返回故鄉(xiāng)。在詩人筆下，故鄉(xiāng)發(fā)生了戲劇性的變化，本來臺灣是異鄉(xiāng)，但現(xiàn)在臺灣去成了故鄉(xiāng)，原來的故鄉(xiāng)成了異鄉(xiāng)，揭示出金錢對親情、對人性的異化。同樣，男女之間的愛情也已被金錢所異化，“堅固的愛情/只藏在黃金里”（《黃金時代》），純潔美好的愛情已不復(fù)存在。在近四十年的隔絕之中，臺灣地區(qū)與中國大陸處于緊張的敵對狀態(tài)，國民黨反攻中國大陸的反動口號喊了四十年，后來國共再次合作，老兵們有了回家的機(jī)會，“以前回去/叛亂/現(xiàn)在回去/探親/誰出的？這復(fù)雜的問題/考了四十年/沒有答案/出題者已作古/留下二千萬考生”（《反攻大陸》），政治永遠(yuǎn)是正確的，而在政治統(tǒng)治之下人則只能隨政治的變化而變化，自己做不了主，那里住了二十年，這里住了四十年，到底哪里才是家？這是一個帶有悖論性質(zhì)的問題，人們對這一問題的回答是不一樣的，經(jīng)國先生說他也是臺灣人，而我永遠(yuǎn)是外省人。詩人表達(dá)了對現(xiàn)實政治的不滿，批判政治對人的愚弄與異化。在詩人筆下，人與人之間由于金錢、政治的異化而產(chǎn)生隔膜，他們不能互相理解、互相溝通，從中呈現(xiàn)出人性的丑陋本質(zhì)。

渡也具有憂國憂民的人文情懷，他關(guān)注臺灣的現(xiàn)實問題，并將之呈現(xiàn)在詩歌之中。臺灣的社會現(xiàn)實及兩岸開放以來所出現(xiàn)的各種問題強(qiáng)烈地撞擊著詩人，“于是藉詩來揭發(fā)兩岸的問題及人性的丑陋，來抒情我的感傷和抗議。從民國六十幾年至今，我總計發(fā)表上百首批判性極強(qiáng)，火力十足的抗議詩，以認(rèn)真負(fù)責(zé)、求好心切的態(tài)度攻詰執(zhí)政者……我因此發(fā)達(dá)了一介書生的社會關(guān)懷，返鄉(xiāng)系列是其中的一部分”⑦。詩人的這種批判意識表達(dá)出知識分子對社會、國家、人民的責(zé)任感，但由于詩人的強(qiáng)烈的激情致使這種責(zé)任感帶有了濃郁的政治色彩。

二

詩人有理性的思想并非壞事，關(guān)鍵在于其如何表現(xiàn)這種理性思想。艾略特提倡“思想知覺化”，主張將抽象的思想用形象的知覺呈現(xiàn)出來，這是詩人智性寫作的法寶。如何才能使“思想知覺化”？要做到這一點(diǎn)，詩人要運(yùn)用形象思維，“充分發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀念、熾烈的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個孿生體”⑧。

詩歌是用意象來呈現(xiàn)詩人的思想情感，而意象本身是“意”與“象”的融合，“意”是抽象的理念、意念，“象”是具體的物象，以形象來呈現(xiàn)抽象，這是“思想知覺化”的基本要求，“詩人的主題觀念雖清晰可辨，并未裸體赤陳，卻挑選了迂回間接的路，充分利用嚴(yán)格形式在限制中所給予的自由，從想象的渲染，情感的撼蕩，尤其是意象的奪目閃耀，給死的抽象觀念以活的詩的生命；也這樣讀者方被感動，才在感受中引起對所表達(dá)的觀念的沉思；讀者至少在若干分秒鐘內(nèi)或多或少脫離原形，進(jìn)入詩人與哲人的境界”⑨。這樣，抽象的、僵化的哲理觀念才能獲得詩的藝術(shù)生命力，才能具有感染人的力量。渡也非常善于運(yùn)用意象來傳達(dá)自己的理念，賦予抽象的理念以生動活潑的藝術(shù)生命力，這在其詠物詩中表現(xiàn)得尤為突出。在此類詩歌中，詩人通過對具體事物（民藝、古物）的觀察思考來表達(dá)自己獨(dú)特的思想情感，物象與思想達(dá)到完美的融合。渡也是一位文物收藏家，他二十多歲開始收藏民藝，在35到41歲時從事民藝生意，也曾寫過幾篇關(guān)于民藝的論文，“專家愧不敢當(dāng)，酷愛民藝，對民藝有極深的感情倒是真的，家中裝潢、擺設(shè)、用具，十之六七是是民藝、古物”⑩。正是由于詩人對文物的喜愛，使得他對文物具有一種特殊的情感，“我于八十二年曾出版一本專為民藝而寫的詩集，先民制作的民藝皆蘊(yùn)含情意，而我對它們情動于中，而形于言，故詩集顏之曰《留情》”11。他常常將自己的感情移入文物之中，賦予文物以特殊的情感內(nèi)涵，使之成為一種有獨(dú)特意味的意象。在詩人筆下，雙魚鼻煙壺成了愛情的象征，“它們緊緊擁抱著/想必是萬年前的情侶吧，想必是——/萬年后的你和我”（《雙魚鼻煙壺》），“魚”在中國文化中具有特殊的意味，是愛情、性愛的象征，詩人通過雙魚鼻煙壺看到了自己，將它們放在心中，不讓碰撞，因為愛容易碎裂。

文物是歷史的結(jié)晶，是歷史的記載，詩人能夠透過文物來反思?xì)v史，從文物中感悟到某種深刻的哲理。曾幾何時，“三寸金蓮”是中國女性追捧的時尚之物，現(xiàn)在卻成了歷史文物，通過這一文物，詩人感受到了中國女性的痛苦與壓抑，“誰說一步一蓮花/不！一步一朵/問號/一步一朵/淚花//從清朝辛苦走到民國/初年，就結(jié)束了//誰說一生數(shù)十年/不！一生只有/三寸//不只是腳/連一生都在鞋中/而腳、鞋以及一生/啊，都在男人掌中”（《三寸金蓮》）。中國女人以三寸金蓮為美，從小開始裹腳，要忍受痛苦的折磨，而三寸金蓮的標(biāo)準(zhǔn)是男人為其設(shè)定的，她們的一生沒有走出男人為其設(shè)定的三寸金蓮，腳變畸形了，其思想、精神也變得畸形了，沒有了獨(dú)立思想，成了不會飛的鳥兒，成了男人的依附，一生只能三從四德。詩人深刻地揭示出中國女性的悲慘命運(yùn)，批判了男性對女性的壓抑與禁錮。傳世五百年的宣德香爐有清脆的古音和堅定的意志，“明朝不明，清朝不清/世間一切都虛偽/只有我才是唯一的/真理/在古董櫥中獨(dú)對多變的/宇宙//煎熬五百多年/爐中已一無所有/那么香味從何飄來？你問/其實，五百多歲便是一種香/銅綠銹也是一種香/而爐內(nèi)一望無際的空/最香”（《宣德香爐》）。詩人具有一種強(qiáng)烈的歷史感，穿越時間和空間，在空無之中捕捉到一種香味，將佛教的空和道家的無融為一體，呈現(xiàn)出一種博大的宇宙胸懷和參透人世的空無境界。詩人通過一把紫砂茶壺來參透人生，感悟歷史，“明明茶桌上只蹲著一把壺/我打開壺蓋/清朝宜興壺名家全在壺中制壺/我把壺中的壺蓋一一打開/明代宜興壺名家分別在壺中/泡茶”（《紫砂名壺》），一把紫砂名壺里掩藏著一個大的宇宙乾坤，濃縮著明清現(xiàn)代數(shù)百年的歷史，展示出陳曼生、時大彬、陸羽等人的人生命運(yùn)。

文物是歷史的遺跡，而在現(xiàn)實中它們已喪失了生命力，它們在今天的處境仿佛一面鏡子，幫助我們清醒與反思。詩人將文物的過去與現(xiàn)在進(jìn)行對比，從中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的變遷，發(fā)表自己的感慨。從1994年開始，臺灣地區(qū)必須要吃外國米才能活下去，這是自清朝活到現(xiàn)代的“飯桶”所從未聽說過的，它“孤獨(dú)站在客廳里/聽電視新聞報道/朱紅生漆顏面如昔/飯香早已隨清朝遠(yuǎn)去/只留下一桶的/無可奈何/……而老飯桶架也只能/茫然站在現(xiàn)代客廳/無路可走/如同稻農(nóng)一樣”（《飯桶》），在漢語中，“飯桶”具有雙重內(nèi)涵，一是指盛飯的桶，二是指那些只能吃飯不能做事的人。詩人一語雙關(guān)，借用具有歷史內(nèi)涵的“飯桶”這一物象來暗喻現(xiàn)實中那群無能的執(zhí)政者，一方面寫出了執(zhí)政者的無能，另一方面也呈現(xiàn)出稻農(nóng)的無奈。一只錫燭臺在20世紀(jì)的古董店中瞎了雙眼，“在清朝/它成為黑暗中的驕傲/在民國，二十世紀(jì)末/它只是一個殘障者/它曾以微弱的光/和清朝愉快地溝通/只有發(fā)光，它才活著/而站在電視機(jī)、沙發(fā)面前/卻說不出話來”（《錫燭臺》），錫燭臺是古代社會的象征，是中國歷史的見證者和參與者，時代不同了，其命運(yùn)也就發(fā)生了根本的變化——在清朝，它是驕傲；在民國，因為血和燈蕊已隨時間流逝，火與青春已隨清朝遠(yuǎn)去，它成了一個殘障者，并且還必須以這樣的面目繼續(xù)存在下去，這是其不可改變的、無可奈何的命運(yùn)。

臺灣地區(qū)具有多元化的宗教，許多人信奉佛教。對此，渡也進(jìn)行了深入的思考。在詩人筆下，神像不是被解構(gòu)的對象，而是具有了自己獨(dú)立、清醒的思想，而那些聲稱有思想的善男信女卻被繚繞的香煙束縛了心靈，“世事繚繞/只有我不繚繞”，神像住在鐵柵內(nèi)，“到底是鐵柵保佑神/是人保佑神/還是神保佑人/我不了解//香煙繚繞/我從鐵柵縫隙看善男信女/到底是我被囚禁/還是人被囚禁”（《神像》），按照唯物主義觀點(diǎn)，神是人造出來的，是為人服務(wù)的，是來保佑人類的，結(jié)果人卻為神所束縛，人崇拜神而成為神的奴隸，一塊百年的木頭雕刻而成的神成為人的主宰，善男信女迷失在繚繞的香煙中，他們沒有了獨(dú)立的思想、人格，成為“神”嘲笑的對象。如果說人成為神的奴隸是一種正常的社會現(xiàn)象，那么神成為收藏家的奴隸則是一種反常的社會現(xiàn)象。在詩人筆下，媽祖、觀世音、玄天上帝、保生大帝、魁星在現(xiàn)代公寓玻璃櫥內(nèi)列隊集合，非共商大計，而是要尋找擺脫困難、獲得自由的辦法，“昔日在廟里/我們已自覺是一個/謊話/如今在公寓里成為另一個/笑話”，他們大聲呼喊，“我們都不是神/神像收藏家才是唯一的/神/讓我們崇拜他/讓他大發(fā)慈悲/保佑我們”（《木刻神像》），在商品社會里，神像也成了一種可以買賣的商品，收藏家（金錢）成了真正的神。兩只清朝的石獅威武雄壯地守護(hù)著大門，“盤踞于廟門/石頭是我的個性/不動/是我的命/一百五十年來/以同一個姿勢/對抗多變的宇宙//守著廟門/一對清朝的遺老/一百五十年來/從未住在森林/從未發(fā)出一聲/吼叫”（《石獅》），石獅是晚清政府的暗喻，也是晚清中國的象征，中國向來被稱為東方的雄獅，但這頭雄獅到了晚清時期卻成了一頭石獅，徒有武威的虛表，卻從未發(fā)出一聲吼叫，它們成了中國屈辱歷史的見證者。

詩歌中的意象大多具有象征隱喻功能，一個意象是一個能指，一個能指聚合多個所指，這樣，一個意象就具有了多重豐富的內(nèi)涵。象征具有不同的形式，葉芝將象征分為“感情的象征”和“理智的象征”，“感情的象征，即僅僅喚起感情的象征——在這一意義上說，一切吸引人或令人厭惡的事物都是象征，它們同韻律和形式毫無關(guān)系，而且它們相互之間的關(guān)系十分不易捉摸，也不能完全使我們感到歡悅。除感情的象征外，還有理智的象征。這種象征或者僅僅喚起觀念，或者喚起與感情錯綜的觀念……只有理智能決定讀者該在什么地方對一系列象征進(jìn)行深思。如果這些象征只是感情上的，那么他只能從世事的巧合和必然性之中對它們仰首呆看。但如果這些象征同時也是理智的，那么他自己也就成為純理智的一部分，從而與這一系列象征融合在一起”12。從這一角度來看，渡也筆下的象征主要是一種理智的象征。在渡也筆下，茅臺偷渡來到臺灣，“打開瓶蓋/祖國的香味，撲過來/一把將他抓住/要他回去//仰首，合目，一飲而盡/貴州的山山水水/全在肚子里矗立，蜿蜒/叫他回去”（《茅臺》），茅臺是中國的象征，茅臺的香味就是祖國的香味，就是家的味道，茅臺勾起了家鄉(xiāng)的回憶。蘇州是故鄉(xiāng)，“我”來到臺灣后只能通過地圖來看望故鄉(xiāng)，日思夜想，后來“我”真正地回到蘇州，在高興激動之余發(fā)現(xiàn)，“離家時蘇州姑娘才十八/當(dāng)我回去/姑娘臉上，生命里/長滿皺紋，好像/故國山川”（《蘇州》），時空的跨度以具體的意象呈現(xiàn)出來，皺紋與故國山川之間的奇妙融合揭示出時間的殘酷、歷史的無情與人生的無奈。

肉體是人的最原始而又最現(xiàn)代的存在形式，是人的情感與思想的載體。肉體本身充滿了復(fù)雜與神秘，它是最原始的欲望本能與最高尚的思想情感的結(jié)晶，因此，我們能透過肉體感悟到哲理，用肉體思想成為詩人將感性與理性融為一體的一種重要方式。換言之，用肉體來進(jìn)行思想是將抽象的哲理化為動人的詩歌的最佳途徑。英國17世紀(jì)著名的玄學(xué)詩派約翰?鄧（John Donne）提倡用“身體的感官去思想”，追求靈與肉的合一，其愛情詩既帶有濃厚的情欲色彩，又帶有玄奧的神學(xué)思想。在他看來，身體是記錄神話（愛情、靈魂）的書頁，身體與靈魂之間雖有沖突，但卻可以并存不背，通過身體將高度的感官刺激與強(qiáng)烈的理性融為一體是其詩歌的鮮明特點(diǎn)。這種詩學(xué)觀念深受艾略特的推崇，后來漸漸成為西方玄學(xué)詩的一脈傳統(tǒng)，并對中國的現(xiàn)代詩人產(chǎn)生了重要影響。

渡也從15歲即開始談情說愛，是情場老手，具有豐富的愛情實踐經(jīng)驗，并在此基礎(chǔ)上寫過大量的情詩，“從年少迄今，先后和數(shù)位女子戀愛，內(nèi)人即其一。與女子的愛恨，使我的生命充實，也使我成長，在此由衷感謝我所愛過的女子。這些情感經(jīng)驗，當(dāng)然是重要的題材，或?qū)崒懀蛱搶懀驀?yán)肅正經(jīng)，或浪漫幽默，皆足以成詩”13。這些情詩收入其《手套與愛》《空城記》《流浪玫瑰》等詩集中。他的情詩不是純粹的抒情，而是在抒情之中有冷靜的沉思，通過肉體來表達(dá)自己對愛情、人生的思考。玫瑰是愛情的象征，也是情欲的象征，“后來知道你是流浪的玫瑰/我才愿躺下來，成為永恒/花園//由于我緊緊擁抱/你才沒有刺//我的血洶涌而入/你才更鮮紅//后來將你一瓣瓣剝開/我才知道層層的愛包著/怨//容我輕輕，用舌舔去/怨//只留下一顆鮮紅的/心”（《流浪玫瑰》），作品敘述“我”與“流浪玫瑰”之間的愛情，“流浪玫瑰”流浪成性，無家可歸，“我”愿意成為她的永恒花園，從此玫瑰有了自己的家，有了固定的男性伙伴，情欲與愛情融為一體。

渡也巧妙地選取具有獨(dú)特意味的意象來表達(dá)自己獨(dú)特的思想情感，使抽象的思想知覺化，這就告訴我們，那種以為寫詩并不需要抽象思想，或者詩與思想互不相容的觀點(diǎn)是錯誤的，“好的詩篇常常包含抽象的思想，他卻必然有一個能思想，肯思想的頭腦；但詩中思想必須被情緒地表現(xiàn)，而非觀念的詩化”14，他善于通過觀察思考來尋找象與意之間的同構(gòu)，將抽象與形象、思想與情緒融為一體，使詩歌成為一種有獨(dú)特意味的藝術(shù)形式。

三

在一般人看來，感情豐富充沛是詩人的典型特征，許多詩人也以抒發(fā)感情作為詩歌創(chuàng)作的追求。然而，感情一旦失去理性的控制就會泛濫成災(zāi)，導(dǎo)致詩歌或者狂呼大叫一瀉千里，或者矯揉造作無病呻吟，詩歌趨于直白膚淺，不僅缺少詩意，而且缺少思想深度，自然也就難以打動讀者。克服這一傾向的辦法就是用理性來節(jié)制感性，尋求理性與感性的平衡，這正是渡也詩歌的創(chuàng)作特點(diǎn)。

愛情是人類美好的情感，是情欲與性欲的復(fù)合物。身陷愛情之中的男女沉迷于花前月下的浪漫之中，熊熊的愛情之火融化了他們的理智，他們堅信愛情的美好永恒，海誓山盟、白頭偕老成為戀愛中男女的甜言蜜語。然而，愛情是世界上最神秘、復(fù)雜的情感現(xiàn)象，愛情并非永恒不變的，而是處于不斷的變化之中，需要男女雙方用智慧來維護(hù)保養(yǎng)它。渡也雖是感情豐富的詩人，但他在寫愛情詩時總是睜著眼睛來觀察思考，用理性來節(jié)制感性，賦予愛情詩以理性色彩。渡也寫過一些情色詩，此類作品無論是題目還是內(nèi)容都比較露骨，尺寸較大，如《美國化的乳房》《植物系》《處女膜整型》等，在某些人看來這類詩作有“色情詩”的嫌疑，但他認(rèn)為他的此類詩作與色情詩有本質(zhì)區(qū)別，“所謂色情詩，其內(nèi)容純粹描繪生殖器官或男女性愛，極盡淫蕩猥褻之能事，而毫無深意。倘若在從事這種描繪的同時，使其藝術(shù)化并注入意義，則這種詩便不能視同低級的色情詩了”15。詩人在描寫男女性愛的同時給其注入意義，使其藝術(shù)化，使性愛描寫具有了理性的內(nèi)涵，用理智來控制性欲，使其成為具有理性積淀的藝術(shù)作品。

幽默是充滿喜劇意味且具有啟蒙色彩的語言行為，是機(jī)智、智慧的表現(xiàn)。袁可嘉認(rèn)為，“機(jī)智（wit）——它是泛指作者在面對某一特定的處境時，同時了解這個處境所可以產(chǎn)生的許多不同的復(fù)雜的態(tài)度，而不以某一種反應(yīng)為特定的唯一的反應(yīng)……表現(xiàn)于人生或詩里，它常流露為幽默、諷刺或自嘲。這是一種很難駕馭的品質(zhì)，許多人都不經(jīng)意地將它蛻變?yōu)闇\薄下流，油腔滑調(diào)，或一星小聰明的搔首弄姿。在好的方面，許多優(yōu)秀的詩作都表現(xiàn)了嚴(yán)肅異常的機(jī)智，使詩篇意外地生動，意外地豐富”16。由此來看，幽默與機(jī)智、諷刺、自嘲之間存在著密切聯(lián)系，但它又與諷刺、自嘲之間有所區(qū)別，幽默的程度是很難準(zhǔn)確把握的。渡也是一位具有幽默才能的詩人，他將這種才能用之于詩歌創(chuàng)作，賦予作品以幽默情調(diào)。詩人以幽默的筆調(diào)來表現(xiàn)愛情，寫“我”在經(jīng)過長期的調(diào)查周詳計劃之后，終于采取行動，單獨(dú)作案，持槍搶劫，“現(xiàn)場只有一個女人/我大聲喊：‘這是搶劫！’/那女的楞了一下/似乎警報系統(tǒng)失靈/我搶走她的頭發(fā)眼睛/她的心//我并未搶她的錢/多年來那女的也未報案”（《作案》），詩人模仿電影中搶劫的鏡頭來表達(dá)對女友的愛，“我”沒有搶劫她的錢，只搶走了她的頭發(fā)、眼睛和心，這種夸張的表達(dá)方式具有喜劇幽默效果，給讀者留下深刻的印象。

反諷是一種古老的語言表達(dá)技巧，在新批評派筆下賦予它以新的意義。反諷在語言上的典型表現(xiàn)是“言非所指”，是指在一個具體的語境中詞語的表面意義與其所要表達(dá)的實際內(nèi)涵之間存在著矛盾，詞語的外延與內(nèi)涵之間互相沖突，“他們把外延理解為文詞的‘詞典意義’，或指稱意義，而把內(nèi)涵理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩”17。外延與內(nèi)涵之間的沖突產(chǎn)生一種藝術(shù)張力，藉此表現(xiàn)出詩人獨(dú)特的思想感情。渡也善于運(yùn)用反諷來進(jìn)行寫作，通過反話正說的方式來巧妙地表達(dá)自己的思想感情。在戒嚴(yán)時期，“我”與一朵花見面，三年后，“我”被這朵花逮捕，然后花用力鞭打我，打得我遍體鱗傷，“被關(guān)在牢里/密不通風(fēng)的牢里/三十年/至今尚未出獄/雖然政府已宣布解嚴(yán)”（《被花逮捕》），詩人用“被捕”“鞭打”“牢獄”等恐怖的詞匯來表達(dá)他們之間的愛情，詞語表面的恐怖與其內(nèi)含的甜蜜之間形成一種藝術(shù)張力，將輕松愉悅的愛情與嚴(yán)肅殘酷的政治加以類比，以輕松來解構(gòu)嚴(yán)肅，愛情與政治的對比反襯出愛情的堅貞幸福，這種反諷的筆觸巧妙地表達(dá)出愛情的甜蜜與婚姻的幸福，表達(dá)出“我”對野蠻女友的愛意，給人以意外的驚喜。詩人對愛情婚姻進(jìn)行冷靜的思考，將婚姻比作鳥籠，“鳥被捕而未濫殺/關(guān)在窄小的竹籠/不準(zhǔn)鳴叫/以防別的母鳥來襲”（《婚后》），傳統(tǒng)的婚姻都是男的將女的關(guān)在籠子里，以防別的公鳥來襲，女人成了籠子中的金絲雀，而現(xiàn)在男人成了籠子中的鳥兒，這一角色的轉(zhuǎn)換帶有滑稽效果，“窄小的竹籠”“不準(zhǔn)鳴叫”表面上看是男人失去了自由，實際上表達(dá)出來的是詩人對愛情、婚姻幸福的享受與滿足，暗示出男人受到女人追捧、愛護(hù)的驕傲與嬌羞。《干燥玫瑰》是詩人由干燥花而引發(fā)的感想，“加熱，僵直，定于一/永不凋萎，你說，這樣/不死的玫瑰就是/一種永生的極樂”，“定于一”“永不凋萎”“不死”“永生的極樂”等詞語表面上的意義與其作者所要表達(dá)的意義之間產(chǎn)生糾結(jié)，形成一種反諷。詩人在談到此詩時曾有過這樣的解釋：“干燥玫瑰以喻愛情，則是詩想之一。愛情不能強(qiáng)求，勉強(qiáng)結(jié)合之婚姻，表面上似是愛的春天，實則春天不復(fù)，花亦夭折。‘永生的極樂’成為極大的反諷！不僅愛情一事如此，此詩可以聯(lián)想的事情實在太多了。”18詩人以干燥玫瑰隱喻愛情，由愛情而婚姻而人生，層層遞進(jìn)，表達(dá)出對愛情、人生的理性思考，告誡讀者，人的感情不能強(qiáng)求，即便得到也不可能永遠(yuǎn)保鮮，永恒的愛情是不存在的，永生的極樂也是不存在的。

渡也經(jīng)常運(yùn)用傳統(tǒng)的對比手法來進(jìn)行創(chuàng)作，將兩個不同的事物并置在一起，使其產(chǎn)生一種諷刺效果。愛情固然是人人都有的權(quán)力，但由于現(xiàn)實生活中人們所處的社會地位不同，其愛情形式也是千差萬別的。在夜晚流浪的街頭“我”答應(yīng)帶朋友回家，回到一個愛里面，“那是一個溫暖的家/我?guī)闳ヒ粋€心里面/把你關(guān)起來/等于把世上一切都關(guān)起來/那里面鳥語花香/沒有憂愁，沒有恨//那一個家/占地千萬坪/產(chǎn)權(quán)清楚，獨(dú)家獨(dú)院”，這個“愛”的家溫馨、浪漫，富麗堂皇，然而卻抵擋不住現(xiàn)實中的寒冷與饑餓，“那時我們在深夜迷失的街頭/你大聲說你要真正的家”（《帶你回家》）。貧窮的男友許諾給女友一個美好、幸福的家庭，但想象的、虛擬的、豪華的、浪漫的家與現(xiàn)實中的寒冷、饑餓、流浪形成鮮明對比，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的諷刺效果，寫出了流浪者的饑寒交迫與人生的無奈。

渡也認(rèn)為自己的情詩繼承了中國傳統(tǒng)情詩的特點(diǎn)，即情動于中而形于言，“而俏皮幽默、冷諷熱嘲則素為情詩所缺乏者，我嘗試開拓這一片天地”19，傳統(tǒng)情詩都執(zhí)著于情感的表達(dá)，缺少理智的思想，而渡也的情詩通過俏皮幽默、冷諷熱嘲等方式來節(jié)制自己的情感，使直接的愛情表白拐了個彎，變得含蓄而機(jī)智，不僅具有陌生化的藝術(shù)效果，而且具有了豐富的思想內(nèi)涵，這是渡也愛情詩的特點(diǎn)，也是其愛情詩廣受歡迎的重要原因。

優(yōu)秀的詩歌作品大多都是情與理的完美融合，既有濃郁感人的情感，又有清澈啟人的哲理，“為抽象概念、哲學(xué)思維找到血肉之軀，將感情與理性有機(jī)地綜合起來，是20世紀(jì)英美現(xiàn)代派詩人和理論家龐德和艾略特都十分強(qiáng)調(diào)的一個詩的美學(xué)的革新運(yùn)動。……我們可以說意象是呼吸著的思想，思想著的身體”20。渡也通過生動的意象為抽象的玄學(xué)思想找到了血肉之軀，通過理性來節(jié)制感性，將感性與理性融合為一，呈現(xiàn)出濃郁的智性色彩。在渡也筆下，詩與哲學(xué)成了鄰居，他也因此而具有了詩人哲學(xué)家的特質(zhì)。

[本文為國家社科基金項目“百年中國文學(xué)思潮中的美國因素研究”（項目編號：19BZW097）的階段性成果。]

注釋：

①欒棟：《法國他化文學(xué)研究》，中山大學(xué)出版社2019年版，第122頁。

②郭沫若：《郭沫若致宗白華》，《郭沫若全集》（第15卷），人民文學(xué)出版社1990年版，第22—23頁。

③渡也：《我的詩路之旅》，《新詩補(bǔ)給站》，三民書局中華民國九十年版，第131、127、128頁。

④鄭敏：《哲學(xué)是詩歌的近鄰——鄭敏訪談》，《鄭敏文集》（文論卷?下），北京師范大學(xué)出版社2012年版，第914頁。

⑤ ⑥渡也：《渡也V. S. 渡也》，《新詩補(bǔ)給站》，三民書局中華民國九十年版，第127、128頁。

⑦ ⑩ 11 13渡也：《流浪玫瑰?序》，爾雅出版社1999年版，第4、1—2、2、2—3頁。

⑧袁可嘉：《九葉集?序》，《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第149頁。

⑨袁可嘉：《詩與主題》，《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第113—114頁。

12[愛爾蘭]葉芝：《詩歌的象征主義》，《現(xiàn)代西方文論選》，伍蠡甫主編，上海譯文出版社1983年，第57—58頁。

14袁可嘉：《詩與意義》，《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第122—123頁。

15 19渡也：《〈手套與愛〉?自序》，《新詩補(bǔ)給站》，三民書局中華民國九十年版，第159、158—159頁。

16袁可嘉：《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》，《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》，人民文學(xué)出版社1994年版，第80頁。

17趙毅衡：《新批評——一種獨(dú)特的形式文論》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第57頁。

18渡也：《干燥玫瑰?關(guān)于本詩》，《流浪玫瑰》，爾雅出版社1999年版，第62—63頁。

20鄭敏：《詩的魅力的來源》，《英美詩歌戲劇研究》，北京師范大學(xué)出版社1982年版，第88頁。

[作者單位：青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院] 

[本期責(zé)編：王　昉]

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