內(nèi)容提要：借助巨蛙和馮喜，《潮汐圖》寫了兩種“交換世界”的旅行。巨蛙置身的空間不斷昭示自己作為帝國“捕獲物”被監(jiān)禁、被展覽的命運(yùn)，它的命名和旅行，以隱喻的方式關(guān)涉清代晚期的民族身份與殖民歷史；馮喜的旅行則投射更開闊的歷史視野，小說借此展示其時(shí)環(huán)南海區(qū)域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)聯(lián)系。整體而言，《潮汐圖》以全球史“潮汐式”的流動(dòng)視角，“逆寫”帝國的敘事，也超越現(xiàn)代性“沖擊與回應(yīng)”的慣性認(rèn)知，更開放地考察跨文化傳播的空間位移，以及文化傳播過程中的對話、互動(dòng)與反響。

關(guān)鍵詞：林棹 《潮汐圖》 全球史 博物學(xué) 逆寫

在當(dāng)下方興未艾的關(guān)于“新南方敘事”的討論中，林棹的《潮汐圖》已然成為一個(gè)被屢屢提及的典型樣本，小說對嶺南歷史、文化和語言的諳熟，整體敘事風(fēng)格的綿密艷異，以及所鋪陳出粵地風(fēng)物與意象的斑斕華麗，等等，的確帶有鮮明的“南方”特質(zhì)，不過就此把小說錨定在這一界定和闡釋的框架中，似失之簡單，亦與小說題旨不大相符。小說第一部分寫到，馮喜帶蛙去黃埔看大船，第一次提到冰，說冰“這種北方法術(shù)”是“熱地的奢侈”，進(jìn)而又告誡蛙要“坐一條船”去遠(yuǎn)方“交換世界”，“莫為守一口糧，杵在原地”。及至經(jīng)歷了由海皮至澳門至帝國動(dòng)物園的旅行，巨蛙從嶺南抵達(dá)西方，像馮象說的那樣“交換”了世界。而小說最后一節(jié)以“冰”命名，照應(yīng)前文并再次施行這“北方法術(shù)”，讓冰塊包裹的巨蛙尸體杳不可尋，這一處理無疑是耐人尋味的，它至少可從三個(gè)角度解讀：第一，巨蛙這一虛構(gòu)之物終回返于無（這一節(jié)的標(biāo)題也是00）；第二，巨蛙拒絕以形象的形式成為標(biāo)本化的“他者”，讓它被指派的位置成為了空無，畢竟在殖民和后殖民語境中，異國的動(dòng)物標(biāo)本早已超出作為自然之物的狹義概念，疊印著政治、經(jīng)濟(jì)與文化的復(fù)雜印痕；第三，巨蛙以它的消失提供了別一種關(guān)于遠(yuǎn)方、關(guān)于“交換世界”的經(jīng)驗(yàn)和見證。小說中，巨蛙不斷被塑造，也不斷以抗拒塑造的方式自我塑造，在“他塑”與“自塑”的辯證中包含著多重化隱喻，關(guān)涉南方敘事之外更開闊的地方與全球、中心與邊緣、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多個(gè)范疇。有論者認(rèn)為，“一切形象都源于‘自我’與‘他者’，本土與‘異域’關(guān)系的自覺意識(shí)之中，即使這種意識(shí)是十分微弱的。因此形象即為對兩種類型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述”①，本文即擬以巨蛙形象為中心，探討《潮汐圖》“逆寫帝國”的努力，博物學(xué)的知識(shí)視野所賦予小說的兩棲性，以及以“潮汐”涌動(dòng)的視點(diǎn)觀察文化碰撞的全球史立場。

一

據(jù)林棹自言，選取蛙作為主人公和敘述者的設(shè)置不是一開始就有的，“起初的主人公，這個(gè)第一人稱敘述者，是一個(gè)生活在19世紀(jì)上半葉廣州、過分現(xiàn)實(shí)主義的女性。但我很快遇到問題：她的行動(dòng)會(huì)非常受限，她將事事、處處受限，無法像同時(shí)期的男性那樣，用軀體和行動(dòng)推展空間”。也許要追問一句，為什么一個(gè)19世紀(jì)的廣州女性就一定要事事受限，小說第二部分“蠔鏡”中那個(gè)被眾星捧月、譽(yù)為“世界之心”的明娜·阿爾梅達(dá)·岡薩不就擁有比男人還強(qiáng)大的“用軀體和行動(dòng)推展空間”的能力嗎？顯然，問題的關(guān)鍵并非是女性，而是女性主體的其他身份。這說明，小說所觀照的西方殖民擴(kuò)張的歷史背景下，已然形成了某種本質(zhì)性的關(guān)于東西文化身份的認(rèn)知慣性，而這固化的認(rèn)知恰恰又是作者力圖質(zhì)疑和拆解的，她不希望筆下的女主人公淪為被H等白人男性凝視的東方“他者”，這大概才是關(guān)鍵所在吧。于是，巨蛙出現(xiàn)，代替了女人，也讓小說的敘述者有了更復(fù)雜的“主體間性”。

當(dāng)然，蛙這一形象本身也積淀著豐厚的文化意蘊(yùn)。蛙是中國先民的圖騰之一，有人類學(xué)家以為，女媧神話即來源于母系社會(huì)以蛙為圖騰的氏族，體現(xiàn)了一種女性生殖崇拜；近來，還有民俗學(xué)者通過對“蜮”字的考查，以為“蜮”就是“蛙”，而以劉向?yàn)槭椎臐h代儒者將蜮解釋成一種由南方淫氣而生出的怪物，也正體現(xiàn)了華夏世界奇詭的南方想象。②

小說三個(gè)部分對應(yīng)三個(gè)空間，在每一個(gè)空間都以對蛙的命名展開敘事，這些不同命名背后包含的名與物的關(guān)系，及附著其間的文化遭遇是相當(dāng)耐人尋味的。“海皮”部分一開始即強(qiáng)調(diào)蛙的“尚未定型”，攜帶著它渴望被命名的詢喚意味。蛙在船板上，被三全、阿水、阿金等一眾水上仔女圍觀，眾人搞不清它的性別，契家姐讓它自己揀擇，它望向男女，無從決斷。契家姐包容它的猶豫，告訴眾仔女：“由今日起，不可再叫它大頭怪胎；要叫，就叫蛙仔！”有了“蛙仔”的命名，它才得以被巫女畫上墨咒，戴上五老冠、八卦鏡等行頭，掛上船頭，成為颶風(fēng)季疍家人祈求平安的“靈蟾大仙”。后來，契家姐不忍它如犧牲一般，遂斷其尾，以“靈蟾尾”代替了巨蛙。小說有意以蛙引出中國人的博物觀和民間信仰，為接下來的的兩節(jié)埋下伏筆。

“04解剖大象”一節(jié)中，蘇格蘭人H出場了。小說簡述了這個(gè)藥劑師對博物學(xué)的濃厚興趣，并重點(diǎn)敘寫他如何將大象迪迪解剖，又搭建起一個(gè)巨大的骨架，留下剝奪生命形態(tài)的永存，然后用林奈的“雙名命名法”對象骨命名。“05盲公”則說的是撐舢舨在珠江上販賣山林野味的盲公，樂意給顧客講古，尤其是講述他在山林里遇到的各類獸物精怪，諸如蜞乸、銀腳帶、過山冤、雙頭蛇、飛鼠、怪鴟、金線狨、豬熊、山精，等等，巨蛙也被他捕獲，這些仿佛從《山海經(jīng)》中出來的精物，包括它們混合著神秘主義和經(jīng)驗(yàn)主義的命名邏輯，體現(xiàn)的依然是中國古代博物學(xué)“辨物利害”的文化心理以及人與自然的有機(jī)互動(dòng)。就小說結(jié)構(gòu)而言，“盲公”一節(jié)更像是一個(gè)溢出，刪掉它也無妨大致情節(jié)的完整，但作者有意插入此處，形成與前一節(jié)的強(qiáng)烈對照，再一次讓人思考中西博物觀念的二元對立之下對物的命名和歸類所體現(xiàn)的帝國與地方、知識(shí)與權(quán)力的復(fù)雜關(guān)系。

博爾赫斯杜撰的《天朝仁學(xué)廣覽》引發(fā)了福柯對中國的詞與物對應(yīng)的思考，在《詞與物》的前言中，他說：“僅僅它的名稱就為西方人構(gòu)建了一個(gè)巨大的烏托邦儲(chǔ)藏地……在我們居住的地球的另一端，似乎存在著一種文化，它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的存在物。”③不過，對H而言，福柯還是太遙遠(yuǎn)的事情，他要做的恰是福柯的反面，即把挑戰(zhàn)了西方話語規(guī)則的中國命名納入到西方的話語體系中，這個(gè)被現(xiàn)代啟蒙理性塑造的旅行者面對自然之物時(shí)帶有一種祛魅的強(qiáng)烈預(yù)設(shè)，只有祛除東方自然之物身上和名稱中的巫術(shù)、信仰、倫理等的加持，它們才能被“科學(xué)”地定義和歸類——“他努力追尋一個(gè)答案——我是什么，應(yīng)將我送去哪一科、哪一屬，應(yīng)為我起怎樣一個(gè)‘學(xué)名’”④。因?yàn)槔∥挠脷W洲“科學(xué)”的邏輯重新定義生物體的“本質(zhì)”屬性，掩蓋了物種與養(yǎng)育它的土地“生境”的關(guān)聯(lián)，也抹殺了不同民族名物認(rèn)知的思維特性和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)累積的過程，凸顯了西方對異域文化進(jìn)行收編的權(quán)力，這也不免讓人想起薩義德的論斷，帝國霸權(quán)“在話語中的表現(xiàn)，就是把生的，即原始的材料重新塑造、整理成歐洲本土傳統(tǒng)的敘述和正式話語……成為學(xué)術(shù)秩序”⑤。

小說第二和第三部分轉(zhuǎn)換空間，隨著巨蛙離開嶺南，先到殖民地澳門再到帝國的心臟，它“脫域”的程度逐步加深，而帝國的面影也從話語的霸凌遞進(jìn)到凝視和展覽的暴力上，后兩部分的寫作因此帶有很強(qiáng)的印證色彩和寓言性，這也凸顯了《潮汐圖》歷史敘事的別致之處，那就是對隱蔽的“非正式帝國”的文學(xué)洞見，“西方帝國勢力通過領(lǐng)事機(jī)關(guān)、中國海關(guān)以及各種商務(wù)與傳教組織所建立起來的知識(shí)收集與分析網(wǎng)絡(luò)，而通過這樣的一種網(wǎng)絡(luò)，西方在近代中國的土地上復(fù)制出了一個(gè)西方‘帝國’形象”，“作為殖民帝國世界擴(kuò)張中的重要組成部分，以知識(shí)話語為特征的‘非正式帝國’（informal empire）所構(gòu)筑的‘軟實(shí)力’，與以軍事、行政體系等為主要特質(zhì)的‘正式帝國’結(jié)構(gòu)‘硬實(shí)力’組成了一體之兩翼”⑥。

無論是“蠔鏡”中的玻璃缸、鎖鏈，還是“游增”中的“糖衣監(jiān)獄”，蛙置身的空間昭示著自己作為帝國“捕獲物”被監(jiān)禁、被展覽的命運(yùn)，并滿足圍觀者對遠(yuǎn)東“獵奇”的凝視和一種君臨天下的征服快感。小說里的“帝國動(dòng)物園”的原型是世界第一所動(dòng)物園倫敦動(dòng)物園，其創(chuàng)辦人萊佛士服務(wù)于東印度公司多年，在南洋多地有過殖民活動(dòng)，動(dòng)物園借助政府的力量對物種進(jìn)行空間性的重塑，正是帝國野心和實(shí)力的體現(xiàn)。小說寫到的大象賈姆卜的原型是從巴黎動(dòng)物園轉(zhuǎn)到倫敦動(dòng)物園的一頭非洲象，倫敦動(dòng)物園管理員以斯瓦希里語為它取名Jumbo，它憤怒卻擺脫不了被鞭笞、被騎乘的命運(yùn)，甚至連參觀的兒童也不免將自己無意識(shí)的征服欲望投射到它身上。這些動(dòng)物與巨蛙一起跨越重洋，成為帝國馴化的樣本，它們漫漫長旅的每一步均指涉著帝國輻射的疆域，而東方、南洋和非洲也因此從一個(gè)地理空間變成了被動(dòng)物園的象征空間拘囿和“學(xué)術(shù)”邏輯定義的潛在帝國統(tǒng)治支配的區(qū)域。

二

巨蛙的命名和旅行，以隱喻的方式關(guān)涉清代晚期的民族身份與殖民歷史，正如前文的分析，《潮汐圖》幾乎可以成為“東方主義”或“帝國博物學(xué)”的文學(xué)注腳。不過，我們也談到，選擇“蛙”作為敘事者，在給小說帶來視角自由的同時(shí)也會(huì)帶來更強(qiáng)的“文化間性”，林棹并非想強(qiáng)化東西對抗的敘事，所以她一面用巨蛙和其他動(dòng)物的故事印證帝國知識(shí)話語背后的暴力，一面也在以全球史的眼光思考文明“浸潤南邊、通融東西”的別一種可能。就像作者自言的：“文明的理想大約是終有一天，所有的‘他者’都成為‘我們’，一視同仁地共享理解與愛。《潮汐圖》想要開辟一個(gè)虛構(gòu)時(shí)空，在里面我們短暫地、片面地代入‘他者’，變成動(dòng)物、風(fēng)、弱勢群體、惡貫滿盈的壞蛋、老人。我關(guān)心這種微小的、‘我—他/她/它’換位能否實(shí)現(xiàn)。”⑦面對西方強(qiáng)勢“科學(xué)”話語的轄制，東方的回應(yīng)和自塑亦應(yīng)是關(guān)注的焦點(diǎn)。“發(fā)現(xiàn)”從來不是單方面的事情，而是一個(gè)關(guān)系問題，由此，《潮汐圖》既以蛙的旅行寓言暴露“非正式帝國”的運(yùn)作軌跡，也以蛙和它的鏡像的自塑和自訴展開對帝國的“逆寫”。

由于蛙是小說的敘述者，所以它并非一個(gè)沉默他者，小說開頭也強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：“我會(huì)說水上話、省城話和比皮欽英文好得多的英文。一點(diǎn)澳門土語。對福建話、葡萄牙話、荷蘭話有一定認(rèn)識(shí)。認(rèn)得十幾個(gè)字。”這些話的習(xí)得恰恰源自它從海皮到澳門再到帝國的旅行經(jīng)歷，也因?yàn)楂@得語言能力，所以它總能在被命名之外向讀者提供自己的判斷和思考。

在花地河的蘆竹林里，H和詹士發(fā)現(xiàn)了巨蛙，當(dāng)他們想用網(wǎng)誘捕時(shí)，蛙消失了。這是H和蛙的初見，小說寫到：“他堅(jiān)稱是他發(fā)現(xiàn)了我，實(shí)情是我發(fā)現(xiàn)了他：我發(fā)現(xiàn)他，跟蹤他，誘導(dǎo)了他對我的發(fā)現(xiàn)——我付出了太多暗示，太多耐心！很難用三言兩語講清我倆的關(guān)系。我倆的命運(yùn)一度纏作一股，射穿兵荒馬亂的年月只擊中虛空。”這里“看”與“被看”關(guān)系的反轉(zhuǎn)，隱含了蛙借H進(jìn)行自我審視和反思，進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我、完成“定型”的某種自覺，而對蛙與H命運(yùn)糾纏的強(qiáng)調(diào)則暗示，在蛙的理解中，它與H并非主體和客體的單向關(guān)系，而是互為主體的對話關(guān)系。后文中，小說又多次寫到蛙對“看”的堅(jiān)持，如第11節(jié)“箱中幽靈”：“人看我，我看人，我睜大雙眼就像死不瞑目。我要看見、記住，我要活得長久，我要雙目圓睜，哪怕淪為囚徒（我已經(jīng)是了）、標(biāo)本、攝青鬼，我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看。”蛙正是以它的“看”在漂泊無定、反復(fù)的命名旅行中作著持續(xù)的對抗。

H死去之前問蛙一個(gè)問題：“你如何看待我？”接下來，他自問自答，一面談及帝國的“罪孽”，一面繼續(xù)規(guī)制蛙的未來，希望蛙“驕傲而清潔地向世界展示”，希望借助更先進(jìn)的防腐技術(shù)讓蛙的形體永久保存，“一百年后，我們的后代將隔著玻璃欣賞你”。H篤定地說：“我不知道我，但我知道你——你還在那兒，在玻璃后面。”這是很反諷的一幕，驕傲的帝國博物學(xué)者憧憬的“永恒”，與蛙凝視和傾聽他的“永恒”碰撞了，而蛙看起來順應(yīng)了H的規(guī)制，卻又總能跳出這種規(guī)制，它強(qiáng)韌的生命力讓它幾乎成為小說所有事件唯一的見證者和敘述者，穿越無盡的死亡、大火和暴雪，它歷劫而生。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，小說在三個(gè)部分里使用重復(fù)的手法。在“海皮”中，蛙見識(shí)了紅腹錦雞和田雞的死，見到了“蝴蝶在玻璃壽材內(nèi)”；在“蠔境”中，蛙見識(shí)了公鸏雕的死，見識(shí)了堆滿鳥尸的“天譴之家”；在“游增”中，蛙見識(shí)了馬來貘的死，見識(shí)了“一座座寂靜囚籠和里頭凍死、餓死、悲傷的尸體”。在一個(gè)又一個(gè)的劫難里，蛙仿佛真的就像它在帝國動(dòng)物園獲得的命名“太極”一樣，能把施加于它肉身的勁力轉(zhuǎn)化出去，完成對將它凍結(jié)為標(biāo)本的殖民欲望的終極抵抗。小說還寫到，遭遇了暴風(fēng)雪和咳嗽病的打擊之后，“人撤退回恐懼洞穴”，帝國動(dòng)物園不見了人影，在蛙的注視下，那只從東方來的丹頂鶴下定決心，鼓起翅膀，向東飛去，“它平靜、堅(jiān)白，飛越圍墻，越飛越小”。這是小說中的又一個(gè)隱喻時(shí)刻，無論丹頂鶴能否飛回生境，它都擺脫了被展覽、被圍觀、被分類、被做成標(biāo)本陳列的命運(yùn)。

巨蛙生命的最后一站是灣鎮(zhèn)的教授家，教授雖然也是一個(gè)“業(yè)余博物學(xué)者兼畫家”，但他不像H那樣一定要讓蛙成為萬眾參觀的對象，他對蛙和自己的愛犬平等相待，稱它們?yōu)椤靶』镒有」媚铩薄Ｓ幸惶欤贸鲆粡垇碜詵|方的“蓪紙”，紙上畫的乃是巨蛙的故鄉(xiāng)海皮珠江，他告訴巨蛙和愛犬，這“出自東方畫家”的作品中“你能看到一點(diǎn)梅里安，一點(diǎn)奧杜邦，然后就是大面積的陌生，這可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊！”教授并不設(shè)定西方畫家和博物學(xué)家必然比東方的同行更具優(yōu)越性，對于陌生的尊重，和他所秉持的平衡、交互的立場，體現(xiàn)的乃是一種去中心化的全球視野（比如，小說還著意寫到：“他說‘地球’，從不說‘世界’”）。在后記中，林棹也談到，正是一張“煜呱工坊”的蓪紙畫，掀起了她心靈的微風(fēng)，成為小說寫作的緣起，這其實(shí)亦說出了她自己回溯這段歷史的一種方法論自覺，那就是跨越邊界思考?xì)v史，超越帝國的敘事，也超越現(xiàn)代性“沖擊與回應(yīng)”的慣性認(rèn)知，更開放性地考察跨文化傳播的空間位移，以及傳播過程中的對話、互動(dòng)與反響。這一點(diǎn)在馮喜這一形象上也有顯明的體現(xiàn)。

馮喜和蛙不但是好友，還互為鏡像。小說有一筆，寫馮喜行乞時(shí)被耶穌會(huì)士收留，“乞兒仔突然開展一種驚人生活，一種尚未定型生活，他深知質(zhì)變已經(jīng)降臨”，此處的“尚未定型”與描寫蛙的用語一模一樣，再一次強(qiáng)調(diào)了東方的文化身份并非已經(jīng)給定的本質(zhì)，而是在自我和他者文化的對照中出現(xiàn)，不斷被建構(gòu)的。小說中，由于蛙的動(dòng)物屬性而不能參與的很多事情都由馮喜來承擔(dān)，蛙的旅行是被動(dòng)的，而馮喜則一直有“去遠(yuǎn)處地方”的念想。“06水彩街”和“13北風(fēng)故事”兩節(jié)詳敘馮喜的學(xué)畫經(jīng)歷，最初他跟著教堂的神父畫宗教畫，后來遇到詹士跟從他練習(xí)水彩，又經(jīng)塞巴斯蒂安·費(fèi)歇爾的指點(diǎn)，畫術(shù)越來越精進(jìn)，而老師口中的遠(yuǎn)方和世界也漸漸鼓起了他心中的帆。

已有論者指出，馮喜以及他的寫像工作其來有自，科學(xué)史家范發(fā)迪的《知識(shí)帝國：清代在華的英國博物學(xué)家》一書即重點(diǎn)討論過廣東畫師在西人的訓(xùn)練下繪制博物學(xué)圖的案例⑧。與小說不謀而合的是，引發(fā)范發(fā)迪選擇博物學(xué)研究的緣起也正是19世紀(jì)的廣州外銷畫。如果說，蛙在小說中承擔(dān)的功能是見證和揭露“非正式帝國”的殖民暴力敘事，那么馮喜和他的畫則提供了另一種功能，那就是在這個(gè)微觀的“身份和文化遭遇”的個(gè)體事件里投射更開闊的歷史視野，展示其時(shí)環(huán)南海區(qū)域乃至東南亞乃至全球文化、政治和經(jīng)濟(jì)的互動(dòng)聯(lián)系，以此為基礎(chǔ)，創(chuàng)造一種新的身份認(rèn)同和文化理解的可能。所以，盡管馮喜的形象有點(diǎn)偏于陰柔，甚至是“女性化”，似乎無意中還在投射一種西方關(guān)于亞裔男性的陳舊想象，但他堅(jiān)定的行動(dòng)逆轉(zhuǎn)了這一想象。馮喜曾說，“故事是水的一種”，而小說以“潮汐圖”命名的原因也呼之欲出，如杜贊奇所言：“歷史是全球的，也是流動(dòng)的……每當(dāng)我們試著去把部分歷史孤立出來看，企圖去把某些現(xiàn)象變成特定歷史敘事或者歷史‘工程’的時(shí)候，我們都是在將歷史抽象化和濃縮化。”⑨

巨蛙和馮喜的兩種旅行，展現(xiàn)了歷史流動(dòng)和文化碰撞的不同路徑和多種可能，尤其是馮喜，他把多元的文化精神置于自我的文化身份書寫中。不過，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論“逆寫帝國”的巨蛙，還是“到世界上去”的馮喜，他們之所以能逾越帝國邏輯或現(xiàn)代“沖擊與回應(yīng)”模式的一個(gè)前提，是他們被特別設(shè)計(jì)的身份，巨蛙是“虛構(gòu)”之物，小說不斷以“離魂”和“元敘述”的方式讓它魂兮歸來；而馮喜則是無父無母的孤兒，他染上“出海病”可以了無牽掛地毅然遠(yuǎn)行。我們最后的問題也浮出水面，沒有身份的負(fù)累、“尚未定型”的巨蛙和馮喜通過小說里的遭遇而獲得了某種“定型”，那如果故事的主人公真的如作者最初的設(shè)計(jì)一般，是一個(gè)19世紀(jì)的廣州女性或者是一個(gè)男性，她還會(huì)有巨蛙和馮喜的“逆寫”之旅嗎？小說里契家姐和迭亞高的命運(yùn)在一定程度上回答了這個(gè)問題，這也促使我們再次面對小說一再強(qiáng)調(diào)的“虛構(gòu)”的反諷能量。虛構(gòu)是一個(gè)批判和反思工具，消解了帝國敘事的武斷意志，但后設(shè)的虛構(gòu)似也消解了敘事本身的意義，就后一點(diǎn)而言，以海皮為視野的南方故事或者以中國為視野的東方故事也在詢喚其他不同的講述者和講述方式吧。

[本文為國家社科基金一般項(xiàng)目“中國當(dāng)代筆記小說研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22BZW168）的階段性成果]

注釋：

①孟華：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第155頁。

②參見楊堃《女媧考——論中國古代的母性崇拜與圖騰》，《民間文學(xué)論壇》1986年第6期；于沁可、劉宗迪《蜮生南越：傳統(tǒng)博物學(xué)的南方想象》，《文化遺產(chǎn)》2019年第4期。

③[法]米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店2001年版，第6—7頁。

④參見劉彬《〈大閃蝶尤金妮婭〉中的博物學(xué)與帝國主義》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2018年第3期。

⑤[美]愛德華·W·薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第138頁。

⑥參見范發(fā)迪、袁劍《我的博物學(xué)研究路徑與期待——范發(fā)迪訪談錄》，《自然科學(xué)史研究》2012年第4期；袁劍《如何從知識(shí)角度理解知識(shí)分類、博物學(xué)與中國空間？》，《讀書》2018年第5期。

⑦羅昕、林棹：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴(yán)的故事》，澎湃新聞·青年說2021年11月25日。

⑧李德南：《世界的互聯(lián)和南方的再造——〈潮汐圖〉》與全球化時(shí)代的地方書寫》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第7期。

⑨杜贊奇、陳利、宋念申：《專訪杜克大學(xué)歷史系教授杜贊奇：歷史是全球的，也是流動(dòng)的》，《信睿周報(bào)》2022年第5期。

[作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院]

[本期責(zé)編：王　昉]

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