內容提要：“信河街”是哲貴的“約克納帕塔法”。和林斤瀾、莫言、賈平凹等所創造的地方性地理空間意象不同，信河街是歷史文化街區符號，有濃郁的商業文明色彩，是與矮凳橋、高密東北鄉等農耕時代鄉土中國的文化空間迥然有別的文學空間。信河街是哲貴對當代中國現實的“發現”，它的小說史意義，對應著同為浙東作家魯迅對“鄉土”的發現。哲貴借信河街寫商人和富人，其最大的貢獻，是跳出現代觀念和傳統道德的預設，在精神層面為當代中國先富裕起來的人進行造影，直擊他們所面臨的價值關懷和心靈關懷問題，并以微觀地理學的形態，呈現出他們所處的困境和面臨的危機。小說構造上，哲貴善用“止”學，所以其筆下鮮有大的矛盾和沖突，而“止”，既源自哲貴對世界的認知，更源自哲貴的善，和他骨子里的禪意及老莊之氣。

關鍵詞：哲貴 信河街 精神地理學 地志書寫

世人論哲貴的小說，都會提到他的信河街，信河街似乎成了哲貴的符號。哲貴小說中的人物，主要活動區域就在信河街。哲貴早期以寫商人、生意人為主，近年來，他寫作的領域有所打開，《仙境》中的余展飛盡管仍是商人，但小說的重心已不在寫商場的枝枝蔓蔓，更多延伸到越劇，延伸到《盜仙草》劇目，延伸到余展飛對白素貞這個戲里人物的執念中，人生如戲，戲如人生。在這個轉向中，哲貴越來越聚焦于寫人物的生命狀態，感覺、情緒、心性與靈魂層面的東西，如濃霧般彌漫在哲貴的小說中。哲貴近些年的小說，從人物上來說，不少已經不再與商場有涉，如《諸葛莉莉的隱秘和孤獨》《驕傲的人總是孤獨的》《打漁人呂大力的緝兇生涯》《在書之上》《每條河流的方向與源頭》《活在塵世太寂寞》《酒》等，小說寫中醫世家、書店主，寫民間的黃楊木雕大師、打漁人、老酒汗釀酒師，等等。雖說空間地理上，哲貴小說的人物和故事還是落在信河街，但此時的信河街，與早些時候的信河街已迥然有別。哲貴的信河街正變得多元、飽滿和豐富，變得越來越富有詩性、哲學和文化人類學的味道，意味深長。因為詩性和哲學意味的增進，哲貴的信河街有了某種特殊的氣質，它不再單純是物理的、空間的、地理的，同時也是文化的、歷史的、精神的。

當然，說哲貴的小說有哲學，此間的哲學，斷不是那種純粹的思辨哲學；哲貴的哲學更多是從小說中人物的生活狀態、生命狀態中升騰起來的，它們是小說中人物“活”出來的哲學，也是哲貴自己活出來的哲學，是哲貴對個人生命的體悟，并將這種體悟與筆下人物的生命經驗打通的產物。這種哲學化的轉向，正變得越來越清晰，越來越突出。哲貴小說思想的色彩越來越濃郁。在如此的詩性和哲學化轉向中，哲貴究竟會走向何處？如此的詩性和哲學化轉向，又會蝶化出一個怎樣的哲貴？目前還不清楚。可以想見的是，哲貴的信河街正在變得越來越醇厚，越來越意味無窮。

一、“地方感”與信河街的小說史意義

信河街是哲貴的“約克納帕塔法”。在信河街，哲貴寫形形色色的生意人、富人。哲貴寫他們的奮斗史、生活史，寫他們的情史、心史和靈魂史。他們在生意場上和人生當中的俯仰起落，構成哲貴小說創作的現實依據。在談及個人創作時，哲貴如是說：“中國的傳統社會對商人是有偏見的，這種偏見是社會主流對商人的偏見。遺憾的是，中外文學史上也充滿了這種偏見，無論是《紅樓夢》還是《包法利夫人》，都可以找出這種偏見的例子，其他的文學作品中就更多了。這應該是我寫信河街富人系列的一個起因，是從文學上考慮的。”①可見，哲貴有著不加掩飾的以文學的形式為商人、富人重塑形象的意圖。

哲貴熟悉商人。生在溫州，長在溫州，雖很少在他的小說中寫溫州的歷史，但溫州人的生存、生活方式，還是運化為哲貴小說之紛繁意蘊。地理上看，溫州這個地方山海相連，絕少平地，通江達海，自然條件決定著溫州人多輔以商貿謀生。特別是溫州地處偏僻，絕少有儒家義利之辨的教化。明嘉靖《溫州府志》記載：“漢東甌王啟土俗化焉，多尚巫祠。武帝時，粵人自相攻擊，詔徙處于江淮間，其地遂虛。后雖置縣，尚荒寂也。晉立郡城，生齒日繁，王右軍導以文教，謝康樂繼之，人乃知向方。”②許是如此，誕生于浙東的永嘉學派推崇經世致用之學風，義利并舉，農商并重，并不例外。而哲貴用心去寫商人、富人群體，為他們在文學上“翻本”，也有其內在的文化地理邏輯。

哲貴的信河街是實的，是具象的。《你為什么不來天堂看一看》中，尹雯麗“走過環城路，朝右拐入公園路，有中山公園和新華書店。過了公園路就是五馬街，是條步行商業街，有百年老店，也有國際新品，外地人來信河街旅游和訪友，都要到五馬街看看”③。信河街是一條實實在在的街區。但同時信河街又是虛的、抽象的。哲貴以佛經十萬億恒河沙、三千大世界的手法，寫信河街之廣大，“信河街是一個民營企業特別發達的地方，據工商部門統計，有十萬家中小型企業，個體戶有三十五萬家，他們主要從事皮鞋、服裝、眼鏡、打火機、低壓電器、包裝印刷等行業……”④再如，“信河街地稠人稀，這里的人各自懷揣一身手藝，肩挑手提，穿州過府，為的是討一口飯吃。有人統計，這里手藝人有一百八十多種：制筆客、磨刀客、補鍋客、閹豬客、風水先生、剃頭老司、彈棉郎、修鞋匠、拳頭師傅、道士、和尚、齋公、圓木老司、雕花老司、泥水匠、漆匠，等等等等”⑤。哲貴筆下，信河街是溫州的縮影，《圖譜》中，信河街就直接成為城市的代稱，“那時，信河街已經是一個名氣很大的城市了。充滿了暴發意味，也充滿了神秘氣息”⑥。諸如此類的描寫，哲貴很多小說中都可以見到。

哲貴寫信河街，自然要為信河街賦形，而他賦形的方式，即在寫其地方感。溫州古稱甌越或東甌。《溫州府志》載，溫州“南控閩嶠，北按臺明，西為括蒼”，“甌郡數縣，倚山濱海，為浙東控，接八閩要地，列城相望，襟江帶溪，形勢雄壯”⑦。東晉著名輿地學家郭璞根據天人合一，以象制器，以“倚江、負山、通水”和“東廟、南市、西居、北埠”的原則布局選址營造郡城，開創了溫州棋盤型的街巷和河流并列的格局。到宋室南渡，溫州的經濟、文化出現極大的繁榮，成為濱海重要商貿城市，店鋪密布，百業齊全。⑧溫州并不缺乏獨特的自然地理事象和富有歷史感的空間事物，單從歷史街區來看，就有非常著名的四大歷史街區，即五馬街—墨池坊歷史街區、城西街歷史街區、慶年坊歷史街區、朔門街歷史街區等。但是，溫州的地理事物，哲貴寫得比較多的，就是甌江。

瓜田無邊無際，霍軍覺得自己好像被這個世界遺忘了。他每天傍晚走到甌江邊，這里是入海口，江面開闊，望不見對岸，江水濁黃，灘涂和江水混成一體，在斜陽的余暉下，閃射出無數片紅光，氣勢恢宏。（《猛虎圖》）

尹雯麗沒去做頭發，她從人民路逛到九山湖，經過信河街第一中學，這里曾是她的母校，聽說已搬了新址。然后逛到甌江邊，江中央有一座島嶼，她讀小學時班級曾組織去春游。（《你為什么不來天堂看一看》）

甌江與東海江海相連，站在江邊，就是天地江河的壯闊，所以，在哲貴筆下，寫甌江不單單是環境描寫，也不單單是滿足小說中的情節建構之需要。哲貴寫甌江，是與小說中的人物——比如霍軍、尹雯麗、柯一璀、伍一舟、梅巴丹們——逼仄的生命相貫通的。《猛虎圖》中，霍軍本是個浪蕩子弟、賭徒，卻喜歡上丁香芹，他在流亡之際，一心只想著回到丁香芹身邊，陪伴、安慰丁香芹。回到丁香芹身邊后，丁香芹的丈夫伍大衛被判刑，霍軍卻不乘人之危，只是幫扶丁香芹，此時的浪蕩子，成了精神上的圣徒。其實哲貴比誰都清楚，生命之逼仄、孤獨、無助、無意義是不可逃避的，它們是生命的本質；但哲貴同樣清楚，人們在心靈上、靈魂上、精神上，必須要有逃避這一切的意識和動力，否則，活著還有什么意義呢？正是如此，在《驕傲的人總是孤獨的》中，哲貴讓梅巴丹開著用黃楊木制成的小汽車，騎著黃楊木做的木馬在大街上行走，劃著黃楊木刻成的小舟，駛向大海，最后騎著黃楊木做的大鳥在天空飛翔，一路朝東飛去，再也沒有回來。行走或者飛翔，是梅巴丹對逼仄的生命的反抗，對生命中的孤獨、無助、無意義的反抗，然而，行走或者飛翔的意志，終究是木頭實現不了的。

從小說的空間建構上看，哲貴寫甌江是借力，借甌江之力，來擴大小說的敘事空間。信河街再怎么熱鬧、繁華，畢竟太真實了，小說需要真實，但也不能過于真實。

從哲貴的早期小說看，他寫信河街，多在空間上用力，信河街除了自身四通八達外，還連通著杭州、上海，連通著神農架、西北的草原和戈壁、云南的麗江和西雙版納等，連通著美國、意大利、西班牙、葡萄牙等。時間上，盡管信河街有著古老的歷史，但哲貴很少向時間和歷史的深處溯游而上，去開掘信河街的古老意蘊，而從近幾年的創作看，哲貴似乎漸漸有意識地在他的小說中復建信河街的某種歷史感。《每條河流的方向和源頭》，開篇即敘寫信河街上的望族吳家的家世與家史，“詩書傳家一千年”，根據吳家的族譜和史志以及《萬歷溫州府志》記載，吳家自唐以降，一千多年出過一百多位詩人、作家、畫家、書法家、戲劇家、舞蹈家等。家族的歷史背后，是信河街的歷史。

或許對哲貴來說，這些家史敘述只是閑筆，但這樣的變化對哲貴來說是非常重要的，因為他的小說如果只能在空間上開闊，而不能從時間和歷史縱深感上打開，那么，終究只能成就其廣大，而無法成就其深廣，而如今哲貴有意識地向信河街的歷史深處溯源，接通信河街歷史，歷史的浩蕩之氣自會順勢而下，形成信河街的古今對話，激活信河街的歷史文化對現實的解釋。這種歷史氣運的下潛，是哲貴和他的小說走向深刻，走向具有歷史文化內涵的開始。

我略有疑惑的是，溫州歷史文化街區甚多，除了前面所說的四大歷史街區外，歷史上的府城大街、府前新街、興文街、北市街、廣化大街、橫街，以及古已有之且沿用至今的地名如謝池坊、招賢坊、五馬街（坊）、康樂坊、墨池坊、百里坊等，哪個不深納歷史內涵？哲貴何以獨獨青睞信河街？其中緣由不得而知。或許哲貴自己也未必了然。作家寫小說，寫什么或者不寫什么，未必全在清明的理性，而在章學誠所說的“著書者的心術”。或許對于哲貴來說，信河街之意味，就在于它的“信”字，所以，哲貴小說中的商人和商場，鮮有傳統觀念中“無奸不商，無商不奸”的詭計、狡詐和巧取豪奪。相反，“信”成為哲貴小說中所寫到的商人至高無上的美德，典型的就是《信河街》。王文龍被騙后，從西班牙蓬頭垢面回到信河街賣掉自己的別墅還債，是信；嬸嬸受王文龍牽連，賣掉自己的眼鏡廠還債，是信；嬸嬸和王文龍傳出緋聞，叔叔摸了摸自己的腦袋，微微笑了一下，說，“我是相信老婆的”，“王文龍不是那樣的人”，還是信。哲貴寫商人，寫商場，寫商戰，全無觀念上的先入為主，和倫理判斷上先驗的對商人的污名化。哲貴所寫的商人，既沒有大奸大惡之輩，也鮮有作奸犯科者，相反，哲貴的很多小說中，都反復出現“看守所”這一具有懲罰性意味的空間。《猛虎圖》中，王萬遷、伍大衛進了看守所，《刻字店》中爸爸進了看守所，《雕塑》中唐小河進了看守所，《跑路》中的王無限最終還是進了看守所……這說明，哲貴內心是有他的律令和尺度的。哲貴小說中的溫州商人，以他們自己的行為，測試著金錢的生命意義，測試著法律與欲望的邊際，測試著人性。

從當代小說整體格局看，哲貴以信河街為他的“約克納帕塔法”不算是獨創，莫言、賈平凹、

韓少功、張煒、閻連科、阿來、葉兆言、蘇童、遲子建等絕大多數作家都有他們的“約克納帕塔法”。這種返歸地方，敘寫地方自然、地理事物和生活經驗的做法，是當代文學普遍的現象。特別是1990年代，隨著“國家”整體話語消退，文學的地方書寫更見普遍，山岳、湖泊、河流、村落、小鎮等，虛構的、寫實的，以微觀地理折射中國的地方性寫作比比皆是。但哲貴的信河街卻有其與眾不同的地方，它不像莫言的“高密東北鄉”、賈平凹的“商洛棣花鎮”、閻連科的“耙耬山脈”、遲子建的“白銀那”、蘇童的“楓楊樹故鄉”等那樣，甚至不像哲貴的前輩同鄉作家林斤瀾的“矮凳橋”——這些地方性的意象，都是鄉土中國的，是農耕時代的社會空間與文化空間，而信河街則不是，它是商業文明的產物，是與矮凳橋、高密東北鄉等有著迥然不同的文明類型差別的文學空間。

哲貴的信河街敘述，可謂是文學對現實的“發現”。在中國，商業活動古已有之，《周禮·天官·大宰》中，就有天子“以九職御萬民”之說，其中就有“六曰商賈，阜通貨賄”一職。⑨然而，因為傳統中國社會重農輕商的傳統，中國作家對商業活動的敘述涉及極少，有限的一些作品，主要集中在明清兩朝的部分擬話本小說里，像馮夢龍的“三言二拍”、石成金的《通天樂》《雨花香》、五色石主人的《八洞天》、天然癡叟的《石點頭》、艾納居士的《照世杯》《豆棚閑話》、李漁的《連城璧》、東魯古狂生的《醉醒石》等。長篇小說則有晚清大橋式羽的《胡雪巖外傳》、姬文的《市聲》，以及民國初年江紅蕉的《交易所現形記》等。這些小說連接著茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》《日出》、周而復的《上海的早晨》等，構成中國商人小說的一個敘事傳統。但綜合來看，明清的商人小說，多在明世、醒世、警世、勸世的道德論框架中展開敘述，小說的主題，不外是告誡人們不可貪婪，不可欺詐，明辨義利。現代和當代領域的諸多涉及商人的小說，因為特定的現實原因和中國重農輕商的歷史原因，同樣無法祛除“商人”身上累加的諸多污名化符號（比如“無奸不商”“無商不奸”“見利忘義”等）。事實上，晚清以降中國社會的變局，其中一個重要路徑就是從農耕文明向商業文明、工業文明演進，特別是改革開放四十年來，工業文明、商業文明已成為中國的主導文明形態，傳統的農業經濟、農耕文明和鄉村生活方式已漸漸退出歷史舞臺時，人，將如何面對財富？“富起來的”人，將面臨著怎樣的心靈和精神糾纏？這是文學必須面對的。然而時至今日，絕大多數中國作家都還停留在鄉土中國的審美想象中，難以進入對商業文明時代人的精神世界的探察。正是在這種意義上，哲貴寫商人、企業主、富人群體的小說，顯示出哲貴的稀缺性。哲貴寫作的意義也因此而得到凸顯。

二、信河街與富人群體的精神地理

比較而言，哲貴的信河街比莫言、賈平凹們的高密東北鄉、商洛棣花鎮、耙耬山脈、白銀那等更難塑造，因為，作為鄉土中國的空間意象，“高密東北鄉”等飽含數千年中國古老生活經驗和心理經驗，特別是鄉土社會承載的“傳統與現代”的沖突，是現代中國社會的大命題，自魯迅以來，中國作家已有百年的寫作積累，但“信河街”卻不同，中國社會的商業經濟還不發達，商品社會自身存在的意義，商品社會的倫理、價值準則還沒有深入人們的內心，更沒有成為我們的生活指南，所以說哲貴的“信河街”打造，以及他對商人、富人群體的形象刻畫，難免缺少歷史的根基和縱深感。特別是歷史上，我們多以固有的觀念、價值與情感判斷，先入為主地型構商人的不良形象，這種固有的情感思維，哲貴或破或立，難免對他的創作產生影響。

所幸的是，哲貴并不打算從觀念上展開對商人形象的美學辯駁。哲貴知道，小說家應該對生活的“事實”而不是觀念負責，“我首先想將信河街上的富人作為一個人來考察，人的優點缺點他們都具備。商人只是他們的職業，是另一種身份。我想告訴讀者一個最簡單的道理，并非所有商人都是無奸不商，并非所有商人都是唯利是圖，并非所有商人都是‘重利輕別離’，并非所有商人都是非黑即白的單一品種。他們首先是人，是擁有七情六欲的復雜的人。我希望我的文學作品中能夠這么表達他們”⑩。正是如此，哲貴更為關心的，是商人和富人這一特殊群體，在獲得充足的物質生活資料之后，他們的精神遭遇和心理危機，“普天下的人都知道溫州人有錢，知道溫州富翁多，溫州的別墅多。可是，誰看見溫州的富翁們的哭泣了？沒有。誰知道溫州的富翁們為什么哭泣了？不知道。誰知道他們的精神世界里裝著的是什么？也不知道。但是，我知道他們的人生出了問題，他們的精神世界也出了問題。這個問題是他們的，也是中國的，可能也是人類的”11。

哲貴的小說是現實主義的。他的現實主義的基本方法，就是寫真實的人物，緊緊地貼著人物，去寫出他們身上遭遇到的東西。《猛虎圖》中的陳震東、王萬遷、李美麗和許瑤，《信河街》中叔叔、嬸嬸、王化龍，《跑路》中王無限、胡衛東、陳乃醒，在這些人物身上，哲貴揭示出人與社會、人與自身的近乎慘烈的博弈。商業社會自然是商機無限，但是更是布滿暗礁和險灘，社會巨大的不確定性，人性內部的貪得無厭、欲壑難填，總是把哲貴小說中的人物推向絕境和深淵。《猛虎圖》中，哲貴以寓言的形式，寫曾經風光無限，卻在資金鏈斷裂后走投無路的陳震東的遭遇。他躲進積谷山里，山上有座土地廟，“他在土地廟外站了一會兒。廟里除了一尊泥塑的土地神和一尊香爐，空無一物。土地神身上布滿了灰塵和蜘蛛網，香爐是用石頭鑿成的，破了一個大缺口”。12關于積谷山，《溫州府志》載，“在府治東南隅，形元正如高廩，故名”。13積谷山在溫州不過是一座小山，小說中，卻被哲貴化為鴻蒙大荒之地，荒蕪的土地廟、布滿灰塵和蜘蛛網的土地神，這些農耕社會建立起來的信仰，早已經無人問津。陳震東在風生水起之時，何曾想到過積谷山？何曾想到過山上的土地廟？然而在如今敗落之時，積谷山、土地廟，卻成了陳震東反思過往的一個觀照視角。小說最后，哲貴以隱喻的形式，讓陳震東的眼里出現成千上萬只吊睛白額猛虎，個個張開血盆大口，爭先恐后地朝他撲過來。這種夢幻與現實相融合，既是夢又不是夢，既是現實又不是現實的美學奇觀，是哲貴的創造。哲貴借助這樣的美學創造，把《猛虎圖》的審美意涵推到一個更高的境界。在陳震東眼里，情人樓雪飛是老虎，妻子柯又綠是老虎，朋友劉發展、許瓊、王萬遷、李美麗是老虎，父母和兒子陳文化、胡虹、陳宇宙等，也是老虎。事實上，陳震東何嘗不是老虎？何嘗不是那個張開血盆大口，隨時撲向別人的老虎？只不過，是虎時他不知身是虎，識得他人是虎時，一身已為虎環伺。

哲貴沒有否定商品社會的意思，相反，他和陳震東們一樣，對如何建立商品社會人們的健全生活和道德準則有著巨大的焦慮，只不過，作為小說家，他還另有探索的熱情。借助陳震東的自我反思，哲貴揭示出的，其實是商品社會人性陷溺的可怕，商品社會的世界本來可以是美好的，充滿創造性的，但如果人們忘記了初衷，忘記了其意義所在，靈魂世界為金錢和建立在金錢基礎上的物質和心理欲求所占據，那就成了怪獸，就成了吊睛白額猛虎。

相比對陳震東們現實遭遇的關注，哲貴更感興趣的，其實是他們的內心，是他們的精神世界。這是哲貴小說“寫人學”的核心部分。在《驕傲的人是孤獨的》這篇小說中，哲貴寫女兒梅巴丹看父親的黃楊木雕，認為其中有平庸之作，也有杰作。早期的神話人物，過于臉譜化，且沒有走進人物的內心，就是平庸之作；而那件蘇東坡被貶黃州期間，拄著一根木仗站在江邊目視前方的黃楊木雕，則是杰作，因為，這件黃楊木雕，父親的用力點是蘇東坡的表情，孤憤之中包含著豁達，猙獰之中又有慈祥，父親刻畫出的，是一張誰看了都會心疼的充滿矛盾的臉。梅巴丹的藝術哲學，是心學，是讀心術，這同哲貴寫人的方法如出一轍。哲貴具有哲學家的氣質，他在信河街的富人群體身上，勘察到的是一種歸宿感的危機，以及現實感受和他們人生理想境界的距離。讀哲貴的小說，無論是前期還是近來，其小說中的人物無論是順還是逆，無論是人生的高潮還是低谷，他們當中的多數人，都處在精神上的游離和漂泊不定——“出去”狀態。“出去”，與其說是靈魂的居無定所，毋寧說是小說中人物的靈魂出竅。《住酒店的人》中朱麥克六年多時間一直住在酒店，似乎是個隱喻。他和佟婭妮卻是不同類型的靈魂出竅的人，佟婭妮是信河街的記者，嫁給本地的大老板兒子后，很快分得一筆遺產，離婚后遠走云南麗江，在那里開了家名曰“四海為家”旅店，旅店的隔壁是“南麂島酒吧”，對面是“鄉愁小棧”。佟婭妮有自己的故鄉，那是她身體的故鄉，在身體的故鄉之外，她還有自己的靈魂的故鄉，那就是麗江，麗江是她的精神地理上的故鄉。而朱麥克卻似乎一直是個靈魂居無定所的人，他有靈魂的漂移，有不安的心，但卻終究是無法安靜下來。

哲貴的小說，“積谷山”是精神地理，“南麂島酒吧”“四海為家旅店”“鄉愁小棧”“香巴拉”也是精神地理。哲貴用不同的地理事象，折射出商業大潮中人的精神圖景和心像。哲貴小說的精神地理，是詩學的，更是白日夢。在《孤島》中，它是光爺傾心打造的“桃花島”，那是光爺的現代版的桃花源，是光爺的夢想。桃花島地處雁蕩山的余脈，四面環水，遠離塵世的喧囂與鬧騰，島上鮮花盛開，紅色、白色、黃色，遠看如一朵朵五彩祥云，走近了是一地錦繡。光爺的桃花源，不是陶淵明的桃花源，陶淵明的是臆想式的，光爺的不是，它是建立在雄厚的經濟基礎上的理想與現實的統一。在光爺身上，哲貴似乎是想探究金錢和理想主義統一的可能，所以，哲貴把光爺設置成一個在喧鬧的塵世中追求靈魂自由的人。他是個商人，精明，能干，又交游甚廣；但他又是個隱者，隱于酒，酒，可以讓他靈魂出竅，讓他處在“出去”狀態，得到靈魂自由。他還熱愛讀《紅樓夢》，喜歡賈寶玉這個最具有經典意義的“出去”者，用光爺自己的話說，就是喜歡賈寶玉式的理想主義和失敗者角色。在光爺的潛意識當中，或許理想主義失敗者的角色比理想主義更重要，因為，失敗者角色，會讓光爺得到某種生命的悲壯感，所以，光爺對衰敗的身體，甚至有種隱隱的向往。光爺不想做一個意志上的理想主義的失敗者，而身體的衰敗，恰是他成為失敗者的最好形式。

哲貴的小說，寫出形形色色靈魂出竅的人，他們有很好的物質條件，但卻對自己的生活感到厭倦，而他們應對厭倦的方式，就是逃逸。這種厭倦、逃逸和無家可歸的狀態，是靈魂和精神層面的，或構成對現實的徹底逃遁，或構成對白日夢的追找。而無論是逃遁還是白日夢，哲貴都是借助精神地理形態完成的。《你為什么不來天堂看一看》中的尹雯麗，因為厭倦信河街，厭倦母親，而選擇遠去美國，決意做個客死他鄉異國的野鬼孤魂，這是逃逸。《雕塑》中的唐小河，因為做冒牌抽水馬桶被判刑，刑滿后雖然歸入正道，做自己的品牌，但卻迷戀于妻子董娜麗的不斷整容，把妻子打造成一個徹頭徹尾的假冒偽劣產品。典型的是《柯巴芽上山放羊去了》。小說中的柯巴芽，就是不斷地在離開。大學期間談了一個男朋友，國字臉，五官精美，身材勻稱，但因為長得太周正、太完美而讓柯巴芽不滿意，一個人怎么可以沒有缺點呢？她離開了男朋友，離開了父親的服裝公司，離開了農業局特產站，離開了戴喇叭，去了青海鐵卜加草原石乃亥小學支教。在那里，柯巴芽常常一個人背著雙肩包搭坐鎮上的班車去青海湖，有時選擇一個地方坐一整天，有時沿著湖邊走一段路……寒暑假的時候，柯巴芽去過西寧、蘭州、敦煌、西藏，柯巴芽的靈魂中有著不安分的沖動。小說最后，柯巴芽重新回到了信河街，但是，一個“出去”過的人，她的靈魂卻不可能安放在信河街。半年多的時間，她每天對著院子里的大榕樹發呆，直到有一天，她突然想起她曾經去過的一個叫天井的自然村，想起了那片茶園，她回到了那個荒蕪的世界，整座山安靜得沒有一點聲音，她把三棟爬滿藤蔓的石頭壘成的老房子改造成民宿，取名“天井人家”，搭起羊舍。“柯巴芽上山放羊去了”，小說的標題既有出世的感覺，又有想入非非的白日夢的味道。

我不知道，哲貴在創作這些白日夢的精神地理意象時，究竟是寫小說中的人物，還是把自己的個人生活感受也塞進小說人物的意識和行動中，讓小說中的角色代替自己去行動？從年代上來說，哲貴這個年齡層次的作家，多少都有些理想主義的精神氣質。外表緩慢的、沉靜如水的哲貴，內心有沒有狂野的東西，有沒有他的想入非非的白日夢，而借助小說中的人物來幫他完成？哲貴有沒有“逸出”或從這個世俗的生活中“出去”的潛意識或者沖動？我說不清楚。但是，總的來說，在場、不在場，逃逸、出去，不安分的精神氣質，構成哲貴小說非常重要的意識結構和情節構造。早在十多年前的長篇小說《迷失》中，哲貴就曾經寫到過這種逃逸。雷蒙是信河街第一批下海的人，他做運動品生意，生意做得很大，可是他卻在生意做得最好的時候把企業盤出去，一個人背起了登山包，融入到自然和大野之中，登山、露營、攀巖、漂流、滑翔，最后消失在大野中。

十余年來，哲貴持續不斷地寫信河街富人群體的逃逸和“出去”，特別是在信河街的第二代、第三代人身上，逃逸和“出去”的沖動、意志更加明顯，行動更加堅決，并且因為“出去”，導致小說中出現了諸多父子、母女之間的代際沖突。這種代際沖突，是人類文明演進的基本規律，因為時代、成長環境、教育背景不同，代際之間的經驗、認知、價值觀念必然會有所不同，也必然會造成各種代際的分裂和沖突。哲貴大多數作品當中，都出現信河街父子、母女之間兩代人因為價值觀、生活方式、職業選擇的分歧而產生的代際矛盾，甚至是激烈的情感沖突。但是哲貴的寫作重心，卻并不是在寫代際沖突，而是在一個更高的層面，來審視一個更為根本的、深層次的問題，即錢與人的心靈安放問題。如果說，在陳震東（《猛虎圖》）、光爺（（孤島））、葉海鷗（《歸途》）、黃作品（《信河街》）、黃騰飛（《倒時差》）、余全權（《仙境》）、史國柱（《企業家》），以及《柯巴芽上山放羊去了》中柯巴芽的父親這些早期的生意人身上，賺錢的意義首先還是解決生存和溫飽問題，那么，到他們的下一代，像陳宇宙（《猛虎圖》）、柯巴芽（《柯巴芽上山放羊去了》）這些富二代的時候，生存和溫飽已然不是問題，這樣，企業、財富給他（她）們提供的人生的、生命的價值和意義又在哪兒呢？這是哲貴小說明面上沒有明確指向，事實上卻又處處指向的地方。《歸途》的開篇，哲貴寫到：“有時候，葉一杰是蠻不講理的。”“蠻不講理”，當然是葉一杰有“蠻”的資本，他衣食無憂，生來富裕，父親是信河街最早做百貨生意的，他可以無欲無求，不依賴任何人——除了父母，所以他學化妝、長跑，唱越劇，玩搖滾，學攝影，出國留學，學服裝設計等，隨心所欲。“不講理”，是因為他不會遇到大多數人生活經驗內遇到的麻煩和痛苦，所以，他的所思所想、所作所為，自然和大多數人有所不同，就會“不講理”。“理”，只是大多數人的道理。回到哲貴的小說來看，陳宇宙、柯巴芽、余展飛等，這些富二代們，誰不是“蠻不講理”的呢？對陳震東、光爺、

葉海鷗、黃作品、黃騰飛、余全權、史國柱、柯巴芽父親這些人來說，他們的“理”是求得“有”，就是有錢，把企業做大；到了他們的下一代，所求已不再是“有”，是“有”了之后如何？這恰恰是柯巴芽、余展飛、丁一杰們面臨的問題。對于求“有”來說，中國人從不陌生，數千年來吃苦耐勞忍辱負重，所求得的不過是個“有”，但“有”了之后，人如何用“有”去獲得理想的、恰當的、詩意的生活？這卻是一個難題。這個難題，陳震東、史國柱、光爺、雷蒙、柯巴芽的父親沒有，柯巴芽們也沒有。這樣，“有”的后面，其實是一個巨大的、空洞的、虛幻的“無”。雷蒙、光爺不得不在“無”中生活，柯巴芽、余展飛、丁一杰們更是如此，這是哲貴小說中有那么多的“出去”的根本原因。這是史國柱們無解的問題，也是柯巴芽們無解的問題，自然也是哲貴無解的問題。

三、信河街與哲貴的“和解美學”

小說雖是虛構，但卻比歷史更加歷史，因為小說敘述的是普通人的日常生活。“禮失求諸野”，這種“野”——普通人的日常生活，包含著比時代觀念、英雄人物、歷史事件等構成的歷史更加真實、生動的內容。某種意義上說，小說具有考古學的價值，是一種關于過去時代人們的政治、經濟、道德、禮俗生活的歷史記錄。

哲貴的小說，其考古學價值是將來意義上的。在大多數作家陷入二元對立的“城市與鄉村”“傳統與現代”的沖突難以自拔的時候，哲貴以先行者的姿態，探入商業社會中的富人群體的日常、倫理與價值生活，捕捉到先富起來的一批人的內在心理沖突和精神困境，并將其上升到哲學的層次加以思考，這是具有先鋒意義的，而且是超越形式層面上的真正意義上的先鋒小說。小說構造上，哲貴對當代商業社會商人、富人群體的人心、人性的刻畫，很少通過激烈的矛盾和沖突來呈現，相反，哲貴的小說幾乎沒有外在的沖突，如果說有沖突，那也是抽象意義上的，是人與大的時代的沖突，是人性、欲望與規則、良序的本然的沖突，是人與自我的沖突，是前面所說的“有”和“無”的沖突。然而，就像前面所寫到的現代桃花源、理想境界，以及逃逸、靈魂出竅或無家可歸的狀態那樣，哲貴的小說表面看起來平靜、波瀾不驚，內里卻激蕩著湍急的漩渦，那是無沖突的沖突，是靈魂的沖突，是更古老的人類所面對的理想與現實的尖銳的沖突，只不過，哲貴將其轉化為商業社會部分成功人士的心理困境和精神難題而已。

哲貴不寫激烈的社會沖突，以及人與人之間劇烈的情感、道德、利益和價值沖突，是因為他不是以概念的、觀念的方法去看商業社會，看待商人和富人，看待生活，他是以平常心去“觀”，平常人的生活，哪有那么多大悲大喜、大起大落？現代的現實主義小說傳統，寫生活尖銳的矛盾和沖突，其實多是理論和觀念上的沖突，作家們意在筆先，于是“沖突”美學應運而生。以《壇經》六祖慧能的說法，所謂矛盾和沖突，“不是風動，不是幡動”，而是“仁者心動”。哲貴心中沒有諸如“傳統與現代”“義利之辨”之類先在的框范，或者是金錢罪惡之類的觀念，自然筆下就沒有那種觀念制造的大沖突。

因為哲貴不愿意去營造慘烈的社會矛盾和激烈的人性沖突，所以，他的小說整體上看起來節奏舒緩，隨物賦形，情節推進不疾不徐，絕無其他小說的大起大落，或者說所謂的跌宕起伏。哲貴善用“止”學，化動為靜，讓小說中人物本該奔騰的情緒沉穩下來。《柯巴芽上山放羊去了》中，對精致、完美、現代感有著近乎抵觸心理的柯巴芽，短暫地迷戀起戴喇叭熱氣騰騰的肉身，在一次放縱后有了身孕，柯巴芽去醫院打掉了孩子，并把那個小肉塊帶回家，埋在院子那棵據說有五百年歷史的大榕樹下。柯巴芽的“止”，是發乎欲，止乎情，止乎智。那塊她和戴喇叭的骨血，在被埋進榕樹下的那個時刻，柯巴芽在想些什么？沒有人知道，柯巴芽一念未動，則萬念俱止。止，是哲貴的詩學，是哲貴的忍學。止，不是無，不是終了，而是空寂，是空白，是懸置。柯巴芽的內心倘若空無一物，就不會把那那塊骨血帶回來，埋進榕樹下。柯巴芽的止是有，是空曠，是無垠。“善寫意者專言其神，工寫生者只重其形”，哲貴是專言其神的“善寫意者”，他的止，是留白，是不言之言，就像《陳列室》中，魏松喜歡林小葉，卻沒有能夠得到林小葉，于是，他在公司陳列室里陳列著各式各樣的性慰器——塑料女人，都是按照林小葉的形象設計的。這是魏松的“止”，是“止”也是“不止”。魏松時時對著這些“林小葉”出神，看著看著，眼淚就出來了。

說哲貴不寫大的沖突，并不是說他的小說就沒有沖突，代際、人際、自我內心，以及理想與現實、倫理、文化的沖突，在他的小說中比比皆是，像《你為什么不來天堂看一看》中尹雯麗與母親的隔閡，《柯巴芽上山放羊去了》中柯巴芽與父親的疏離，《陪床》中的夫妻沖突，《送別》中的陰謀與欺騙等，只是，哲貴一般不把沖突往大處寫，這是因為，哲貴的內心雖然沒有悲，但是卻有哀，悲哀是內斂的，而怨和恨則是激越的。沒有怨，沒有怒，沒有狠，沒有恨，沒有不平，所以他的小說總的來看，風格是沖淡、平和、舒緩的。這種沖淡、平和不是散淡，而是緣自哲貴的那種無分別心，無是非心。哲貴沒有強烈的善惡之念，沒有明確的是非對錯之別，他的小說中，經常出現一種句式，比如“他的語調總是緩慢的，輕柔的，很溫柔，很有修養。但也可能是很沒修養”，“這事可能跟他父母有點關系，可也未必有必然關系”等，這種句式，說明哲貴是一個折中的人，一個不喜歡走極端的人，所以，他的小說自然就沒有水火不容的觀念、價值纏斗。特別是哲貴動用了那么多富有詩意和富有遠方意味的地方性地理事物作為他的小說的場景建構，如積谷山、甌江、古榕樹、青海草原、麗江、玉龍雪山等，更是化解了小說中人物與時代、人物與人物之間的緊張感，小說更難顯現出沖突的激越。

說哲貴的小說沒有分別心，沒有是非心，不是說在哲貴那里，一切人事就沒有差別和是非對錯，而是說，哲貴有類似佛家“緣起性空”的斷識，一切的善惡、是非、對錯，都是因緣（特定的條件）而起，緣起則善惡、是非生，緣盡則善惡、是非滅。人的自性，是沒有所謂善惡、是非、對錯的，因而是“性空”的。“本來無一物，何處惹塵埃？”正是因為這樣的“性空”，哲貴小說中的人物以及人物間的矛盾和沖突最終都走向了和解，這在《柯巴芽上山放羊去了》《你為什么不來天堂看一看》《送別》等小說中非常明顯。哲貴小說中這種人與人之間的抵牾與隔閡，根本就不是堅硬難銷的東西，即便是《倒時差》中宣布與“我”斷絕父子關系的父親，在聽聞他病危的消息后，“我”也會毫不猶豫地從美國飛回來。

哲貴小說的和解，不僅在人倫親情上，在人與外部世界、自我的關系，理想與現實的關系方面，同樣如此。《金屬心》中的霍科，安裝一顆金屬的心臟，意味著他失去了對這個世界的愛的能力，在象征的意義上，這是霍科失去對這個世界的信任，但在蓋麗麗的身上，他看到了信義、理想和堅持，霍科的“金屬心”開始漸漸活泛起來，終于有一天，他和蘇尼娜離婚，在走出酒店大門他想到蓋麗麗那一刻，他清楚地聽到自己左邊心室的跳動聲。霍科“金屬心”傳出的跳動聲，是霍科向世界的回歸，也是與這個世界的和解。

哲貴的和解，釋放的是他對自己對人世的善意。哲貴的身上，有一種非常特殊的氣質，這種氣質，有禪意，有老莊之氣，有仙氣。這種特殊氣質落于物，則為山嵐、云霓、莽蒼之氣；落于人，則有隱逸、超脫、飄逸之境界。所以，在《信河街》的結尾，哲貴寫叔叔和王文龍下象棋，叔叔在進攻，局面上占著優勢，可是王文龍的臉上卻一直掛著微笑，神態安詳；這種安詳，不驚不喜，不悲不怒，隨遇而安，就是禪意與老莊味。在哲貴最近的短篇小說《仙境》中，哲貴的仙氣更加濃郁。余展飛是皮鞋商的兒子，本該子承父業做“皮鞋佬”，卻迷戀上越劇《盜仙草》，迷戀上白素貞這個人物。一邊是皮鞋商，一邊是靈芝仙草、仙童、仙翁、許仙、白素貞這些戲里的人物，余展飛在皮鞋商和白素貞這樣兩個跨度極大的身份之間游走。肉身還是那個肉身，靈魂卻是可以出竅的。出了皮鞋商，余展飛就成了似人似妖似仙，卻又非人非妖非仙的白素貞。余展飛對越劇《盜仙草》、對劇中人物白素貞的迷戀，不是執著于群山巍峨、云霧繚繞的峨眉山的外境，也不是被浮云般的妄念遮蔽了自我的本性，相反，集美貌、善良、優雅、高貴，以及追求自由、敢愛敢恨的精神于一身的白素貞，就是余展飛靈魂里面的自我，就是余展飛的自我本心，就是他的自我心境。余展飛對白素貞的迷執，就是對自我本心的呵護和保存，所以，余展飛演白素貞，無論是扮相、神態、動作、眼神、氛圍還是唱腔，都是極致，光芒四射，攝人心魂。余展飛對同是扮演白素貞的舒曉夏有好感，卻終不能與她在一起，因為，和余展飛自己一樣，舒曉夏不過是另一個肉身，她不是白素貞，余展飛愛的是白素貞。

余展飛這個人物，是哲貴的一個新探索。這個人物的出現表明，哲貴不再是在理想與現實或此或彼的二元張力中把握、塑造人物，哲貴試圖探索一種新的可能性，那就是在傳統商人的世俗、現實氣之外，嘗試從人類的文化根性中，為商人找到與我們共通的精神元氣。在余展飛的身上，我們可以看到，哲貴試圖給他的小說中的人物從“無”處生出一個“有”來，這個“有”，與上代人“安身”所求的“有”不同，他們是“立命”，是給自己的心靈找一個安放的地方，解決生命意義的問題。陳宇宙在嘗試，柯巴芽、梅巴丹、丁一杰、吳旖旎、余展飛也在嘗試。不過，余展飛還是與眾不同，他似乎代表著一種方向，哲貴嘗試著給信河街注入歷史的浩蕩之氣，給信河街的商人們引入一種文化氣運。這種文化氣運就是《在書之上》中的書卷氣——盡管這個書卷氣，在悅乎書店那里已經成為大火后的廢墟，但是在小于書肆那里，卻保存著微弱的香火。從此商人不再是一個符號，而是一個有根性、有精神、有文化氣運的人。信河街也不再是一個只有皮鞋廠、眼鏡廠、服裝廠、打火機廠、包裝廠、印刷廠的地方，信河街成為一個有文化的歷史街區。這種從“有”到“無”，再從“無”到“有”的過程，就是《每條河流的方向與源頭》中吳旖旎與她哥哥吳起對話中所呈現出來的那樣。

他轉頭問吳旖旎：“你確定沒有跟人學過？”

吳旖旎很不好意思地搖搖頭。

吳起問：“你這些畫想表達什么？”

吳旖旎還是搖搖頭。

吳起說：“你知道你的畫好在哪里嗎？”

吳旖旎說：“我是瞎畫的。”

“你的畫好就好在瞎畫，沒有目的，沒有道理，表達的只是一種情緒和意境。”

沒有師承，瞎畫，本就是無中生有，而無中生有，就是創化，便是最大的文化氣運。

從大的脈絡看，或許信河街、商人群體、富人群體，都不是哲貴本根的東西，這些不過是哲貴熟悉的經驗生活，是哲貴階段性的寫作現象，真正屬于哲貴的，恐怕還是他的精神生命中無處不在的禪意、老莊之氣和仙氣，這是哲貴作為一個作家，成就大的、獨特的自我不可或缺的東西。

[本文為國家社科基金重大項目“中國現代文學地方路徑起源的文史考證與學科建構研究”（項目編號：21ZD&266）的階段性成果]

注釋：

①⑩ 11桫欏：《對話哲貴：每個作家都有各自的使命》，《百家評論》2019年第4期。

②參見（明）張孚敬纂修《溫州府志》，1964年上海古籍書店，據寧波天一閣藏明嘉靖刻本影印。

③哲貴：《你為什么不來天堂看一看》，《穿州過府》，作家出版社2018年版，第54頁。

④哲貴：《跑路》，《我對這個世界有話要說》，中國言實出版社2018年，第133頁。

⑤⑥哲貴：《仙境》，上海文藝出版社2022年版，第147、79頁。

⑦13參見（清）李琬修《溫州府志》，齊召南等纂，清乾隆二十五年刊，民國三年補刻本影印本。

⑧高啟新：《溫州歷史文化街區的特性與有機更新路徑》，《中國名城》2015年第2期。

⑨（清）孫詒讓：《周禮正義》（一），中華書局2015年版，第96頁。

12哲貴：《猛虎圖》，北京十月文藝出版社2017年，第255頁。

[作者單位：浙江財經大學人文與傳播學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]