內容提要：從藝術特質來看，《草木篇》實際上很難堪稱杰作，卻因其用意“寄言立身”的“個人獨唱”與“百花時代（1956—1957年）”的詩歌生態發生了劇烈沖突，終至于罹難和沉沒。這一文學事件的發生，隱含著當時文藝與政治密切關聯的時代癥候。在這樣的歷史語境中，作為詩壇“革新”的嘗試，《星星》詩刊創刊，并在推出《草木篇》等具有“革新”意味的系列作品后歷經“改組”與“檢查”。

關鍵詞：流沙河 《草木篇》 “十七年”文學 百花文學 當代詩歌

《草木篇》因其較為曖昧的“個人獨唱”與1957年“反右”后的詩歌生態發生了劇烈沖突，終至于罹難和沉沒。某種程度來講，在當時的歷史語境中，對這小小的一篇《草木篇》的解讀，早已超離了單純文學或藝術的范疇。彼時，文藝與政治密切關聯，文藝的問題很容易被提升至政治相關的維度。福柯曾在《規訓與懲罰》中生動而具體地描繪了人類文明史上權力運作的復雜機制。在這一現代社會圖景中，個體的人接受權力的規訓并成為規訓權力的副產品。福柯指出：

所有這一切都是為了制造出受規訓的個人。這種處于中心位置的并被統一起來的人性是復雜的權力關系的效果和工具，是受制于多種“監禁”機制的肉體和力量，是本身就包含著這種戰略的諸種因素的話語的對象。1

通過這一論述，有可能對《草木篇》及其“詩案”得到一個更加清晰且全面的認識。《草木篇》的支持者與批評者對該詩作過多種不同的解釋，但是彼時的權力擁有者和所謂的文壇“主流派”自然選取于己最為適用的解釋策略，以促成其權力機制的更好運用和“主流”地位的更加穩固。換言之，“草木篇詩案”所涉及的已不僅僅是純粹的文藝論爭，其背后尚有權力斗爭復雜博弈的糾結。

一、用意“寄言立身”的個人獨唱

《草木篇》的文學體式向來少受關注，實際上自有其別致所在。《草木篇》刊載于專門的詩歌刊物《星星》，自其發表以來，更多的聲音自然指認其為詩歌作品。其實早在“草木篇詩案”的歷史現場，也有評論者指稱《草木篇》為“散文”，或者說是“散文詩”。可見，《草木篇》的文體本身就存有一定爭議。因著漢語古典詩歌自身特有的格律、平仄和音韻之故，“詩”與“文”之間的區別和界限在古典漢語文學中其實并不難辨別。可是這一在古典時代視之必然的區分策略到了現代漢語文學時代則成為了一個有可能存在著的難題。自新詩誕生之日，新詩倡導者就力倡“詩體的大解放”。就外在形態來講，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去”2。破除所謂律詩、絕句的窠臼成為了詩體革命的當務之急。進一步講，新詩的音節、音韻等，也務須合于內在的自然，而不必強意為之。回望“五四”以來的新詩實踐，既有郭沫若式的汪洋恣肆、毫無拘束，亦有聞一多、徐志摩等的用意設矩、講究格律。但據現代文學三十年的實績，詩歌這一傳統的中國文學大宗，卻連其合法性也成為一個有待驗證的課題。刊載于《星星》“創刊號”的《草木篇》采用的是新式標點和散文體的排版模式。就形式的呈現來看，它與五四以來新詩分行排列的方式是有差異的。假設承認《草木篇》作為詩歌的合法性，那么，這種詩歌顯然是更接近于類似泰戈爾式的散體抒情詩歌。換言之，這種散體抒情詩歌的詩味并不仰仗詩體的外部呈現，毋寧說是依賴于詩歌內部語言的張力和詩意的凝練。《草木篇》在詩體上，是充分文人化的，是著意于向書寫者個體的內在世界探索并為書寫者的內在言說發聲的。

就表現手法來看，《草木篇》其實還談不上大膽與革新；毋寧說，相當傳統和保守。《草木篇》開篇，流沙河引用了唐人白居易的詩句：“寄言立身者，勿學柔弱苗。”作者的用意相當明確，意圖借助對“草木”的描摹來“寄言立身”，表現手法即所謂的“托物言志”。托物言志的這一手法在中國傳統詩史上擁有相當悠久綿長的歷史，并不算新鮮的事物。東晉名士王子猷去別人家的宅子暫住，看到別人家院子居然沒有竹子，便命人買竹在院中栽植。旁人不解：“暫住何煩爾？”王氏乃嘯詠良久，指著竹子說：“何可一日無此君？”這則故事出自《世說新語》的“任誕”，用意很明顯是夸示名士的風流，但亦可見草木被士子所賦加的重大象征意涵。再到陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”可謂極品，將陶公之天真自然與率性而為表露無疑。自然本無情，人心自得之。借自然草木之描摹，澆士子內心之塊壘，已然成為了一種并不必多加解釋的中國傳統。寫自然草木，則肯定是有所揮發或寄托的。反過來也可以說，絕無無所寄托的自然草木之描摹。流沙河的《草木篇》也是這種中國詩歌傳統下的產物。該詩采用“托物言志”寄托作者的“處世之道”應該是沒有太大的爭議。至于說《草木篇》“言”了哪些“志”，則才是問題糾結的樞紐。

《草木篇》由相互有別又相互關聯的五首短詩構制而成，分別是“白楊”“藤”“仙人掌”“梅”和“毒菌”。作者所贊美者是“白楊”“仙人掌”和“梅”。白楊“孤伶伶地立在平原，高指藍天”，仙人掌“不用鮮花向主人獻媚”，“在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女”，梅“笑得最晚，笑得最美麗”，這三者呈現的形象特征是孤獨、驕傲和倔強。作者所批判者是“藤”和“毒菌”。藤“糾纏著丁香，往上爬”，毒菌“誘惑人類”，這兩者展示的形象特征為阿諛、陰險和毒辣。對于《草木篇》五章所呈現的形象特征實則并無太大本質性的爭議，爭議在于這些形象背后的用意及作者借助這些草木形象所影射的周遭環境究竟是什么。拋開爭議點暫且不議，就共識的方面來看，則更加凸顯了《草木篇》所呈現的司空見慣的表現手法，那就是“托物言志”或者“以小見大”。這種表現手法，并不難被發現，《草木篇》并非首次為之，也不會是最后一次為之。但《草木篇》之所以引起爭議，且激發批評者與反批評者的交互攻訐，很重要的原因就是它的“隱晦”與“曖昧”。孤傲、倔強的白楊究竟指的是什么？落伍守舊的資產階級知識分子，還是堅守自我的社會有識之士？之所以有這樣的不同解讀，正與“托物言志”或者“以小見大”手法本身的曖昧與多義關系甚密。在內容的表現上，《草木篇》并非單純、明朗。

《草木篇》所展現的思想用意自其誕生之日起就廣為爭議。寫作《草木篇》的1956年，流沙河不滿二十五周歲。這組作品是他自北京至成都的列車上完成的。當時，就大的時代背景來講，正值“百花時代”大張旗鼓之際。就個人來講，那一年流沙河前往北京是被四川省文聯黨組織推薦參加全國青年文學創作者會議，并留在中國作家協會文學講習所學習。當時，流沙河正意氣風發。赴北京前，流沙河也遭遇了一些阻礙。四川省文聯黨支部書記李累在揭批流沙河及其《草木篇》的發言中指出，有部分團員和青年同志認為流沙河太孤高自大、驕傲自滿，平時自由主義嚴重。黨支部為了說服大家，也為了幫助流沙河克服缺點，特別召開會議，讓同志們給流沙河提意見。流沙河得以到北京開會。但是，“流沙河自這一次會議后，對同志們的批評很不滿意。并說這些批評使他消沉，變得虛偽”。此后，流沙河“表現得更不好，對團組織就越來越疏遠”3。據流沙河自述，《草木篇》的寫作是對“周圍的某些不良現象或自認為不良的現象”有所影射。4在《草木篇》的支持者看來，作者“以熱情洗練的詩句，通過幾種草木的形象告訴人們：應該怎樣對待生活，應該怎樣對待生活的‘暴風’、‘藤’、‘毒菌’”5。在批評者眼里，《草木篇》的作者身處社會主義時代，卻意欲“歪曲和詛咒人民中國”，指斥《草木篇》“白楊”“仙人掌”“梅”諸篇是在宣揚“個人主義萬歲的小合唱”6。流沙河借“草木”指涉所在，成為引發“草木篇詩案”的重中之重。《草木篇》在思想上難掩含混與隱晦之處。

有一點應當是并無重大爭議的，那就是《草木篇》作為抒情式文學體裁的“個人獨唱”特質。上述從詩歌體式、內容和思想上的解讀，都可以佐證并彰示《草木篇》的個人獨唱特質。即使是在《草木篇》的批評者那里，也是認為《草木篇》的情緒“與人民有距離”，“不是與人民同一脈搏跳動的”，“反映了對現社會的否定”，其原因在于“作者的感情充滿著嫉憤、孤獨、傷感和歇斯底里，和人民的感情有距離，這是由于作者對于自己思想改造要求不嚴的緣故”7。或者，《草木篇》所歌頌的“硬骨頭”精神在今天這個時代出現“不但態度錯了，思想感情錯了，而且立場也錯了”，詩歌體現了“舊知識分子的那種盲目的，空洞的孤高”，因此，“就是自己把自己在群眾中孤立起來，把自己封閉起來。背離時代和群眾的結果，必然會一事無成”8。即使是相對溫和的批評者，盡管并不相信流沙河“是居心反對社會主義才寫出來《草木篇》的”，也認為流沙河的錯誤是“為了個人主義和個人主義的泄忿——說得文雅一點，是抒情：抒個人主義的私情，乃在政治思想上忘記了社會主義，在創作方法和創作原則上忘記了社會主義現實主義”9。抒個人私情與發人民呼聲間，成為彼時詩歌場中人的關鍵爭持。

同時，流沙河另有其他詩歌遭致批判，比如這首發表于1957年1月號《紅巖》月刊上的《街燈》，其詩全文如下：

一盞，兩盞，三盞……

誰知過了多少盞街燈。

燈光壓短又拖長了——

一雙并肩緊靠的黑影。

我和你漫步著，

好像夢游的人，

看不見滿天飄舞的鵝毛雪，

聽不見催人讓路的汽車聲。

一盞，兩盞，三盞……

誰知過了多少盞街燈。

你三番五次地要我回去了，

臨到分手，又叫再送一程。

我和你漫步著，

好像夢游的人。

但愿你家遠在千里之外，

我們好從夜晚走到天明。

其之所以遭致批評，當然與流沙河后來的淪為“右派”不無牽涉，但是就其詩歌本身的特質來講，則與《草木篇》有類似瓜葛。很顯然，這首《街燈》描摹和刻畫的也屬于“個人私情”的范疇。“我和你漫步著/好像夢游的人”，有的是“我和你”間的繾綣難舍，有的是“我和你”的情誼脈脈，卻并無大時代的歌呼與熱望。這一類關切個體生命的淺吟低唱，在那個更加注重社會主義現實主義提供的標準尺度（樂觀、集體主義、人民和英雄崇拜）的年代則顯得相當“別致”和“另類”。

二、“越來越窄狹”的詩歌路徑

新詩與政治實用的關系，在20世紀文學發展史上曾呈現各家爭鳴的多元發展面向。既有“新月派”“現代派”諸人的貴族化的自我抒唱，也有諸如解放區文人、七月派等對于現實社會政治問題的熱切疾呼。20世紀四五十年代之交，基于構建現代化民族國家文化秩序的迫切需求，前此各家爭鳴的詩歌生態勢必被納入文學發展的“當代”要求，并成為當代文學“一體化”格局的組成部分。概言之，就是“文學的‘思想內容’，即如何容納、表現時代精神，是需要首先考慮的方面”10。對于新詩在“當代”發展的時代要求則是，需要強調詩歌與政治實用的密切關系，需要將詩歌作為實現政治目標的工具來看待。“詩人的政治覺悟、階級身份以及作品的政治性、思想性和大眾性問題”成為被著力強調的課題，“詩人也集體加入到時代頌歌和戰歌的火熱潮流之中”11。就洪子誠的觀察來看，進入1950年代之后，制約整個詩壇的詩歌觀念可概括為：“其一是，詩不應表現‘自我’的情感和內心世界，而應與其他文學樣式一樣，去‘反映’工農兵為主體的‘新的世界’‘新的人物’。另一是，在各種文學樣式中，詩能更好地發揮其配合政治的宣傳鼓動作用，詩要成為社會生活和政治行動的‘炸彈和旗幟’。”12如此一來，必然促進新詩在詩歌體式和發展路徑等方面的“當代”轉變。

這一新詩發展“當代”轉變的可能，在當時的重要文藝論述中已有相當詳致的準備。在臧克家的描述中，新詩“從誕生的那一天開始，它就肩負著反帝反封建的歷史任務，在阻礙重重的道路上艱苦地努力地向前走著……一步比一步緊密地結合了歷史現實和人民的革命斗爭，擴大了自己的領域和影響”。基于政治立場的分野，臧克家進一步將新詩的發展區分為對立的兩大陣營，一是以所謂舊資產階級知識分子為代表的反動、落后的新詩潮流，如早期象征派、新月派等；一是以無產階級知識分子為代表的革命的、進步的新詩潮流。那種“把創作和現實生活結合在一起”，“有意識的配合政治，成為革命的有力武器”，并且“充滿著樂觀主義情調的高昂的聲音”得到了更高的評價，被賦予了詩歌“主流”的歷史地位。13臧克家具有詩歌史性質的描述與界定，對于彼時詩壇的正本清源具有重大影響。

臧克家的論述后來作為“代序”被納入由其編選的《中國新詩選1919—1949》一書。編者在扉頁的“內容提要”介紹說：“從這些作品里，可以看出新詩發展的一個輪廓來。”14該詩選末尾的《關于編選工作的幾點說明》中，編選者特意介紹該書的編選目的是“為了幫助青年讀者豐富文學知識，了解‘五四’以來中國新詩發展和成就的概況”，“主要介紹一九一九年到一九四九年中國新詩創作中一些比較具有代表性的詩人和作品”15。《新詩選》共輯入26位作者的92首作品。16由輯入的新詩作者名單可以很容易發現，這些得到編選者認可的詩人以左翼文人，或者至少是左翼所能接受的文人為主。除了郭沫若、康白清這樣的詩歌大家外，蔣光慈、殷夫、蒲風、田間等鼓噪戰斗精神和群眾力量的左派詩人也被納入。聞一多名列作者名單，但或許更能體現同一詩歌流派的其他詩人（如徐志摩）卻難尋蹤跡。另外，就輯入的具體詩人的新詩作品來講也是有所甄選，這一甄選的標準或許未必全然出自于藝術本身的考量。馮至被輯錄的《蠶馬》和《晚報》兩篇作于1920年代的詩歌，這兩首詩都有表現彼時社會生態昏暗的意涵，但馮至作為現代詩歌史上卓越現代主義大家的一面似乎并未能得到充分呈現。戴望舒被輯錄的《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》兩詩創作于1940年代，都是“帶著民族反抗意志和要求自由解放的歌聲”17的詩作，而其作為“雨巷詩人”的藝術上革新的一面在這里則未能得到展示。在新詩的“當代”倡導者看來，徐志摩式的“情感的無關闌的泛濫”是不被允許的，而“為時代抒寫、為人民歌唱”才有可能成為今日中國所需要的新詩體式。當時即有敏感的知識者指出，這部詩選的“一個值得討論的問題”，就是“詩的入選標準是詩的內容比較接近現在的觀點，對于這些詩在當時的作用大小與在詩人作品中的代表性卻不夠注意”。此有心人并且給出了另一種處理問題的意見：“各種流派、風格的新詩只要達到一定的藝術水平，而且內容又并不違反中國人的基本道德，是都可以放，都可以鳴的。”18這種對于新詩“放”與“鳴”的鼓吹，與當時權力執掌者所倡導的文藝評價標準是有顯見的差異的。“百花時代”的新詩生態，雖然還未有嗣后1958年倡導所謂的“新民歌運動”，意即那種將新詩的發展寄托于從“民間”和“古典”中尋獲傳統資源的巨大熱情，但彼時將詩歌與政治聯姻早已成為時代汲汲踐行的詩歌主潮了。此情勢下，“表現新的人物，新的世界，詩人克服‘小資產階級知識分子的個人的主觀抒情’，必須著重予以考慮”19成為詩歌技藝的重要（在個別的歷史時期也幾乎是唯一合法）的門徑。

除了基于歷史傳統的“重塑”外，對于新詩在“當代”發展的路徑，詩壇的領導者也按其主導和設想予以明確與指引。1956年起，中國作協主持編選年度詩選可被看作是進一步努力實現其詩歌主張的一種重要展現。這項工作組織者的目標是“為了集中地介紹文學短篇小說創作的新成果，以便更好地把它們推廣到廣大讀者群眾中去，并便于文藝工作者的研究”20。每套選集又分為兒童文學、詩歌、短篇小說、散文等不同體裁。詩選第一本選目時間為1953年9月（第二次文代會以來）到1955年12月，出版于1956年2月；第二本選目時間為1956年，出版時間為1957年8月。前兩本的編選者都署名為“中國作家協會”，皆由人民文學出版社出版。第三本選目時間為1957年，編者署名為“作家出版社”，出版時間為1958年10月；第四本選目時間為1958年，編者署名為“《詩刊》編輯部”，出版時間為1959年8月。后兩本的出版者同為作家出版社。這四本詩選每本都有“序言”一篇，重點介紹當時詩壇的創作情況并推介重要的選目內容。1953—1955年詩選序言的作者為袁水拍，1956、1957年詩選序言的作者為臧克家，1958年詩選序言作者為徐遲。盡管出自于不同的作者，但四篇“序言”卻有一個共同點，那就是在介紹創作情況和選目重點時都會著力強調彼時詩歌創作與政治現實、社會變革等課題的密切關系，并著力強調作為“主流的”“健康的”詩歌創作在精神情感上的樂觀向上。具體到“百花時代”前后，就1953—1955年的情況，“我們的詩歌的主流是健康的。它承繼了‘五四’以來革命詩歌的戰斗傳統”21。1956年，“詩人們對于愛國主義和政治斗爭的主題，付出了很大注意力”22。1957年的詩人們“用自己的創作反映了祖國偉大社會主義建設事業的各個方面”，尤其是“反右以后，詩歌的陣地越來越堅固了。因而，詩歌的音調也就越來越高昂了”23。當然，問題也是存在的，“總感覺內中有許多詩，有熱情，有新鮮感覺，有詩意，可是寫得不夠精煉，不夠完整”。并且，“在形式方面，雖然比以前的式樣多了一點，但還缺乏像聞一多那樣在運用創造形式多樣化方面試驗的努力”24。經由這一系列《詩選》的輯選與編排，新中國的詩歌創作呈現出一派“繁榮”的景象。編選者堅信，這種“繁榮”勢必將隨著社會主義建設的日益昌盛而不斷走向高潮。此套選本的設計者當初是“打算每年編選一次”，實際的情況則是1958年度選本出版后就再無后續。

面對被詩壇“當權者”認為是“繁榮”的詩歌界狀況，在當時另有觀察者有不同的見解：“不能不承認，幾年來我們的抒情詩創作是大大落后于現實生活了。”該文作者葉櫓呼吁詩人應當“把自己對于這偉大時代的感情寫進自己的詩篇中去，使自己的聲音成為時代的聲音”25。另一位評論者沈仁康也認為：“與我們許多優秀的前輩詩人所達到的成就比較，與我們豐富多彩的現實生活比較，現在出現的抒情詩還是遠遠不夠的。”沈仁康指陳了當前詩歌創作種種的“公式化、概念化”現象和“缺乏藝術性”的弊病，進而指出，成功的詩“決定于詩人集中地藝術地概括生活的本領，決定于詩歌包含的思想的深度”，“抒情詩中要有深邃的東西，引起人對生活的思考和對美好事物的探求”。另外，成功的詩“總是有它獨特的構思、深刻的發現、特殊的格調和富有特色的語言的”。沈仁康也強調，詩人所挖掘到的東西和問題“必須是為人民關心的、注意的”，“一切個人主義的、陰暗的、屑小的、微不足道的思想感情，都是為我們的抒情詩所堅決排斥的”26。也有論者承認“抒情詩的社會意義應從它所擔負的任務來考查”，卻質疑“把作品‘歸納’成一種簡單的政治原理或道德觀念”，進而倡導要“給詩以美學分析”。“抒人民之情，這是不容置疑的”，但在界定何為“人民之情”的問題上，則反對只允許“涉及社會主義、愛國主義的，或積極性的感情”，而應一并涵納“凡屬正常的，人之常情的感情”27。在推進詩藝“發展”的“探索”中，論者總是有意識地在避免觸及各種“原則性”問題。更大的爭議則是由李白鳳肇啟。1957年“反右”的號角已經吹響，李白鳳通過《人民文學》7月號推出《寫給詩人的公開信》，針對新中國成立以來“七年間詩歌界的情況”發表意見，認為“詩歌的創作被限制在如此狹窄的領域里”，詩人們把“不那末太多的詩歌的寫作方法”“看成衡量一切詩歌的尺度，有時甚至很少考慮到文學史上曾經不斷出現的一些現象——風格的多樣化”。李白鳳從古今中外的文學史案例中尋找根據進一步印證“風格的多樣化”的重要價值，并將“造成詩歌方面的單調”的原因與“詩歌界的某種宗派情緒”相聯系，認為在“我們這個時代提出個人底意見應該是不困難的”，問題在于“我們卻有著一些成見甚深的編輯”。李白鳳自稱是“懷著沉重的心情來寫”的這篇“公開信”，認為當前首要的問題“主要地應該是突破當前詩歌界的某些‘凍結’現象”。后來，《人民文學》“轉向”，李白鳳遭致“批判”。實際上，即使是在“百花時代”肇啟之前，這種“異端”的聲音也是存在的。只不過，只有到了“百花時代”，這種“非主流”的“異端”聲音才獲得有限度的釋放并引發關切。在追溯者的描述中，“當代”的占據主流的詩歌發展路徑被認定并非“走著越來越寬廣的道路”，而是“走著越來越窄狹的道路”，是“在左的思想傾向的支配下，力圖驅趕新詩離開這個世界”。28此時，曾經被視為“異端”的“非主流”的聲音又開始成為顯現出占據“主流”的征兆。

三、“革新”的嘗試及其周折

正是在“雙百”政策的積極倡導下，經過一個時期的醞釀，《星星》創刊了。在“百花時代”，基于特定的時代氛圍，大量的文學期刊如雨后春筍般涌現，且其命名往往頗具文藝色彩，一改先前多以地區名稱來命名文學刊物的慣例。據洪子誠的考察：“這個時期專門的詩刊，只有同時創辦于1957年1月的《詩刊》和《星星》兩種，分別由中國作協和四川作協主辦。”29另據考察，就《星星》詩刊在成都得以創刊的因緣來講，一則因為彼時“四川文學創作平臺相對較少，對創辦文學刊物的要求迫切”，二則基于當地“豐富的詩歌傳統”，“詩人眾多，卻面臨‘作品多、園地少’的困境”30。凡此種種，已令《星星》脫穎而出并彰顯“革新”意味。更具“革新”意味的，還有《星星》“創刊號”（1月1日出版）上的“稿約”，其中最能展現編輯者“革新”意識的是第一條：

我們的名字是“星星”。天上的星星，絕沒有兩顆完全相同的。人們喜愛啟明星、北斗星、牛郎織女星，可是，也喜愛銀河的小星，天邊的孤星。我們希望發射著各種不同光彩的星星，都聚到這里來，交織成燦爛的奇景。所以，我們對于詩歌來稿，沒有任何呆板的尺寸。

我們歡迎各種不同流派的詩歌。現實主義的歡迎！浪漫主義的也歡迎！我們歡迎各種不同風格的詩歌。“大江東去”歡迎！“曉風殘月”也歡迎！

我們歡迎各種不同形式的詩歌。自由詩、格律詩、歌謠體、十四行體、“方塊”的形式，“梯子”的形式，都好！在這方面，我們并不偏愛某一種形式。我們歡迎各種不同題材的詩歌。政治斗爭，日常生活，勞動，戀愛，幻想，傳奇，童話，寓言，旅途風景和歷史故事，都好！雖然我們以發表反映各族人民現實生活的詩歌為主，但我們并不限制題材的選擇。

我們只有一個原則性的要求：詩歌，為了人民！

“稿約”借助“星星”這一富含象征意味的詞，表征了編輯者對于“差異性”的充分尊重和對“多元化”的熱切期許。編輯者相當熱切地表達對于“不同流派”“不同風格”“不同形式”和“不同題材”的“歡迎”，由此一并顯示了其對“百花齊放，百家爭鳴”政策的理解、回應與倡揚。“稿約”在措辭上雖則使用了“現實主義”這一語匯，但卻并非當時“主流派”所熱切鼓勵的“社會主義現實主義”的表述。這種種富有特色且頗為大膽的編輯意識的呈現在當時“一體化”的文壇格局下實在堪稱“革新”。將這樣的頗富“革新”的編輯立場的表述與當時正熱烈展開的“現實主義”大辯論相勾連，雖然稿約撰稿者并未明確表明其好惡，但其立場傾向則不難引發聯想和揣摩。當時，何直的《現實主義——廣闊的道路》（《人民文學》1956年9月號）和周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》（《長江文藝》1956年12月號）等重要論文已經公開發表，《星星》編輯部的成員不應對這些非常熱絡的討論毫無所知。把“現實主義”與“浪漫主義”并列，也并不難呈現《星星》編輯者與當時文壇以“現實主義”（尤其是以“社會主義現實主義”）為獨尊的主潮的“相異”之處。創刊號的《星星》“編后記”開篇即說：“一個新的春天，又向我們奔來了！……這新的春天，讓我們用新的歌，迎接她。”撰稿人的“革新”意識清晰可觸。把這則“編后記”與嗣后（1月8日）《成都日報》報載“主編這個刊物（《星星》詩刊）的編輯”的話對照起來則另有意味。這位編輯（實際是流沙河）對《成都日報》記者說：“要是沒有黨中央提出的‘百花齊放，百家爭鳴’方針，詩刊是辦不起來的。詩歌的春天來到了！不單是詩，整個文學也一樣，正在解凍。”31這就是后來很快就遭致批駁的所謂“解凍說”，這種說法被認為是將“雙百”政策提出前文藝戰線的成績“一筆抹煞”。32《星星》第2期標記的出版時間為1月2日。該期的“編后記”題為《七弦交響》，其對于“差異性”和“多元化”的推崇在姿態上和力度上與創刊號都是相類的。其中說：“中國有六億人民，六億人民的感情，是一個無比寬闊的大海。如果誰說‘抒人民之情’會限制了詩，那真是一件奇事。但如果誰要偏愛‘單弦獨奏’，只準抒某一種情，那也只能說是一種怪癖。”這種言說的方式，其意涵的指向在堅定信奉“文藝是為以工農兵為主體的人民大眾服務”這一理念的人那里自然是相當刺耳的。據其標記的出版時間，《星星》創刊號（1月1日出版）與第2期（1月2日出版）的策劃與編輯應該是基于同一時間背景和同一理念方案的。《星星》創刊號遭致批駁后不久，執行主編白航即表態“在稿約上，我們沒有提社會主義現實主義，這確是個錯誤”33。于是，借助嗣后（3月1日）出版的《星星》第3期“編后記”，編輯者在堅持表達“歡迎各種不同流派的詩歌”的同時也著重強調“社會主義現實主義的詩篇”“應占一席為首的地位”。在引起“爭議”的時刻，編輯者同時表明“人民的立場，工人階級的立場”。彼時，《星星》編輯者在編輯立場上的“堅持”和某種程度的“調整”，呈現了“百花時代”部分文學編輯者在其編輯“理想”與“現實”規約間戴著鐐銬跳舞的踴躍嘗試與實際遭遇的困難。

《星星》“創刊號”及其在嗣后數期刊載的詩歌作品確實應和了主持者的“宣言”，一定程度地呈現了在當時詩壇“主流”之外的“非主流”的“革新”一面。這種顯示出與“主流”相異的“革新”的努力在后來則成為致力于“新的歌”的《星星》編輯部同仁淪為“右派分子”的實際佐證。1957年9月，經過“改組”的《星星》編輯部在其“檢查”中認定1957年1—8期的《星星》“為右派分子石天河、流沙河、白航所把持，篡奪了黨對《星星》詩刊的領導，篡改了《星星》的政治方向，把《星星》詩刊作為他們反黨、反社會主義的陣地”。經由“檢查”認定為“毒草”的詩歌作品除了《草木篇》和《吻》，還包括了《步步高升》《我對著金絲雀看了好久》（第2期）、《風向針》（第4期）、《泥菩薩》（第5期）和《傳聲筒》（第6期）等。編輯部認為這些詩歌“從政治思想上看”“是不符合六條標準的，有的異常惡毒地污蔑黨的領導；有的則辱罵人民、辱罵新社會，造謠新社會沒有自由，人民甘愿過不自由的生活；有的則進一步詆毀我們的社會制度，散布官僚主義是社會制度產物的讕言，實質上宣傳了取消黨的領導，推翻人民民主專政制度的主張”。其他被認定為“壞作品和帶有壞傾向的作品”還包括了“宣傳戀愛至上”的《大學生戀歌》（第1期）、《單戀曲及其他》《心曲》（第2期）和《一對山雀》（第7期）等，“宣傳個人主義”的《一粒煤》（第1期）、《致燕子》（第2期）、《楓》《霧》（第3期）、《婚禮》（第4期）、《星》（第5期）、《偏愛》（第6期）和《晨光》（第7期），“宣傳右派觀點”的《批評家的“原則”》（第1期）、《聞“百花齊放、百家爭鳴”有感》（第2期）、《荒唐歌》（第3期）和《黑漆盒子》（第6期）等。這些“壞作品和帶有壞傾向的作品”“宣傳了資產階級的人生觀和沒落的思想感情”，“宣傳了脫離政治、脫離現實斗爭的主張”，“宣傳了否定一切的主張，顛倒是非，混淆黑白”。34同期的“編后記”中，業經改組的編輯者宣告：“《星星》再也不是右派分子把持的陣地了！《星星》是反擊右派的陣地，《星星》是社會主義的詩歌陣地！”力圖以“革新”的身影問世的詩歌月刊《星星》開始匯入“主流話語”“一體化”的大潮。第10期刊登的新的《稿約》明確宣稱“為工農兵服務的文藝方針，是《星星》堅定遵循的方針”，并且“我們的詩歌，應該是社會主義偉大時代的戰鼓，鼓舞人民去建設社會主義事業”。在肇建社會主義新時代的人民共和國初創時期，政治對于文學的“干預”和“滲入”，文學主動或被動仰仗于政治的廣度及深度，若非歷史個中人，是很難全面設想并完全體認的。

《星星》“創刊號”于1957年元旦日發行，不久后的1月14日，首先由《四川日報》刊載批評性文章，嗣后波及《成都日報》《草地》《紅巖》等四川本地報刊，再后來甚至于延及北京、上海等中心城市，一場聲勢浩大的震驚全國文壇的“草木篇詩案”由此肇啟。這場詩案的最終結局首先是當事者淪為“右派”并接續遭受政治和生活上的困窘，其次則是《星星》詩刊的徹底改組。35一場由寥寥不多的文字編織而就的文學文本最終構成堪載歷史的重大事件。在“當代”，由“文學”終至“政治”，其實并不算難以見得。當時的有識者對于包括詩在內的文學的政治意義多有深見，這里可以枚舉的就是荃麟（邵荃麟）的《門外談詩》。36荃麟認為詩歌的發展不能僅僅強調“詩歌的內容與形式的關系或藝術表現方法”，而同時不應忽略“詩人的生活與思想問題、政治與藝術的關系問題”。在荃麟看來：

與勞動人民群眾相結合，是社會主義現實主義的基礎。脫離了這個基礎，就不會找到正確的創作方向。前幾年中，作家、詩人中間存在著一種嚴重的脫離生活、脫離政治的傾向，因而促使資產階級的個人主義和修正主義思想在整個文藝界一度抬頭，在詩歌上也就出現了一股歪風。從前兩三年的某些詩歌中間，可以看到那種追求空虛、頹廢的詩風又出現了，因而在詩的形式上也就相應地出現了那些晦澀的、矯作的、難以理解的奇奇怪怪的詩句。這種惡劣的傾向，一直發展到了以詩歌來進行反黨反人民的罪行。這就是詩歌界右派分子和修正主義者所代表的一種反動的詩風，到了反右以后，才受到嚴厲的批判。

這里雖然沒有具體點名，但是諸如《草木篇》和《吻》之作，自然應當歸屬于“晦澀的、矯作的、難以理解的奇奇怪怪的詩句”，它們在不同場合已被斥責為被利用“進行反黨反人民的罪行”。在荃麟這里，詩人是被要求“走在人民生活的前面，做時代的號角”，與此同時，“一個詩人要有寬廣的胸襟，堅強的革命意志，對于新鮮事物的敏感和高度的樂觀主義精神，他才能在詩歌上表現出雄偉豪邁的氣勢”。據此標準，《草木篇》這樣的更接近于“個人獨唱”的文本自然是不合時宜的。

[本文為中央高校基本科研業務費專項資金資助項目“百花文學批評研究——以《重放的鮮花》為中心”（項目編號：XJSJ23169）和“文學與文化前沿問題研究”（項目編號：ZYTS23112）的階段性成果]

注釋：

1[法]米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第353—354頁。

2胡適：《談新詩》，《胡適全集》（第1卷），季羨林編，安徽教育出版社2003年版，第160頁。

3 《對流沙河進行所謂“政治迫害”是不是事實？省文聯昨日召開座談會弄清真相判明是非》，《四川日報》1957年6月14日。

4范琰：《流沙河談〈草木篇〉》，《文匯報》1957年5月16日。

5虞進生：《駁“抗辯”》，《四川日報》1957年1月30日。

6席方蜀：《讀詩小記》，《四川日報》1957年1月26日。

7王季洪：《〈草木篇〉讀后》，《四川日報》1957年2月6日。

8王克華：《含意玄隱的黝黑胡同——讀〈草木篇〉》，《成都日報》1957年2月6日。

9蕭曼若：《為了社會主義》，《草地》1957年7月號。

10 19 29洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社2010年版，第9、9、31頁。

11霍俊明：《毛澤東的新詩主張及其當代影響》，《中國當代文學研究》2022年第4期。

12洪子誠：《中國當代文學概觀》，北京大學出版社2010年版，第59頁。

13 17臧克家：《五四以來新詩發展的一個輪廓》，《文藝學習》1955年第2期。

14 15臧克家編選《中國新詩選1919—1949》，中國青年出版社1956年版，扉頁《內容提要》第312頁。

16《中國新詩選1919—1949》輯入的26位作者及其輯詩數量分別是：郭沫若（9首）、康白清（4首）、冰心（2首）、聞一多（五首）、劉大白（4首）、朱自清（3首）、蔣光慈（4首）、劉復（3首）、馮至（2首）、柯仲平（4首）、戴望舒（2首）、殷夫（2首）、卞之琳（2首）、臧克家（4首）、蒲風（4首）、蕭三（3首）、田間（5首）、何其芳（4首）、艾青（7首）、力揚（1首）、袁水拍（4首）、嚴辰（3首）、李季（3首）、王希堅（2首）、阮章競（2首）和張志民（1首）。

18唐湜：《閑話新詩的“放”與“鳴”》，《文匯報》1957年5月2日。

20 21中國作家協會編《編選說明》《序言》，《詩選1953.9—1955.12》，人民文學出版社1956年版。

22 24中國作家協會編《序言》，《詩選1956》，人民文學出版社1957年版。

23作家出版社編《序言》，《詩選1957》，人民文學出版社1958年版。

25葉櫓：《關于抒情詩》，《人民文學》1956年5月號。

26沈仁康：《談抒情詩的寫作》，《人民文學》1956年12月號。

27丘爾康：《抒情詩雜談》，《星星》1957年2月號。

28謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。

30王學東：《〈星星〉詩刊創刊始末》，《詩探索》2019年第7期。

31《文壇上初開的花朵〈星星〉出版》，《成都日報》1957年1月8日。

32金川：《從“墳場”和“解凍”想到的》，《四川日報》1957年1月15日。

33《成都文學藝術界座談〈草木篇〉和〈吻〉》，《四川日報》1957年2月14日。

34《右派分子把持〈星星〉詩刊的罪惡活動》，《星星》1957年9月號。

35《星星》詩刊后于1960年10月因“檢查”與“精簡調整”的原因停刊。參見王學東《1960年〈星星〉詩刊停刊始末》，《詩探索》2020年第3期。

36荃麟：《門外談詩》，《詩刊》1958年4月號。

[作者單位：西安電子科技大學人文學院]

[本期責編：王　昉]

[網絡編輯：陳澤宇]