小說故事化傾向是社會現(xiàn)實的自然折射，但小說應(yīng)該是一種超越現(xiàn)實、物質(zhì)的形而上精神形態(tài)，它肩負著照亮社會、人生的“燈火”的使命。因此，把小說的歸小說，故事的歸故事，就是一個十分緊要的問題了。

把小說的歸小說

故事的歸故事

跟蹤新時期以來的小說創(chuàng)作，一個突出而強烈的感受是：小說故事化傾向。故事情節(jié)作為小說的第二大元素，躍升為主導(dǎo)性元素。它不僅反映出小說內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律的變遷，也折射了社會歷史的運演。同時，小說故事化也給小說的人物、結(jié)構(gòu)、意蘊、寫法等，帶來諸多嬗變，特別是負面的蛻變。

學(xué)者王堯2020年在《文學(xué)報》發(fā)表《新“小說革命”的必要與可能》，引發(fā)了一場不大不小的討論。王堯認為：上世紀80年代中期的“小說革命”并沒有完成，而上世紀90年代之后乃至新世紀“小說的藝術(shù)創(chuàng)造抱負和探索是在什么樣的關(guān)節(jié)點上被壓抑和平庸化了”，因此需要倡導(dǎo)“新‘小說革命’”，重新“解放小說”。文學(xué)報編輯傅小平在討論中提出：“當下作家創(chuàng)作無論在思想、觀念、方法上，還是在語言、敘事、文本上，都顯示出強大的惰性。”許多批評家、作家發(fā)表了不同意見。筆者以為他們的觀點都各有道理，但還有一個更核心的問題，就是作家的小說觀發(fā)生了變異，把小說自覺不自覺地降為或說“淪為”了故事，引爆了小說內(nèi)部的連鎖反應(yīng)，導(dǎo)致了小說的保守和萎縮。這里所說的小說故事化，只是泛指一種現(xiàn)象，并不意味著小說成了故事。這里所稱的故事，也毫無貶低之意，只是說小說與故事是兩種不同類型的文體，在文學(xué)格局中，小說居于高層，故事居于底層。

小說與故事的本質(zhì)特性，教科書、工具書講得明白。小說：“以敘述為主，具體表現(xiàn)人物在一定環(huán)境中的相互關(guān)系、行動和事件以及相應(yīng)的心理狀態(tài)、意識流動等，從不同角度反映社會生活。在各種文學(xué)樣式中，表現(xiàn)手法最豐富、表現(xiàn)方式也最靈活，敘述、描寫、抒情、議論等多種手法可以并用，也可有所側(cè)重，一般以塑造人物形象為基本手段。”故事：“側(cè)重于事件過程的描述，強調(diào)情節(jié)生動性和聯(lián)貫性。較適于口頭講述，通俗易懂。”時世變遷，這樣的概括依然是“普遍真理”。比較而言，小說年輕，故事古老，后者是前者的“鼻祖”。中國小說興起于二世紀魏晉時期的志怪志人，如《搜神記》《世說新語》，后經(jīng)唐代傳奇、宋元話本、明清小說，浩浩湯湯、雅俗分合，形成了博大精深的古典小說傳統(tǒng)與寫法。但不管怎么說，古典小說源于故事，小說與故事難解難分，只是到后來，特別是明清之際，故事弱化、小說凸顯，才由通俗文學(xué)上升為高雅小說，話本小說轉(zhuǎn)升為書面文學(xué)。西方古典文學(xué)最發(fā)達的是史詩與戲劇，直到14世紀，意大利才出現(xiàn)了《十日談》，刻畫封建貴族、天主教僧侶以及追求平等和愛情的男女青年形象，被譽為“開創(chuàng)了歐洲短篇小說這一獨特的藝術(shù)形式”。它已有了小說特征，但基本上是故事。度過漫長的中世紀，一直到18世紀，西方小說進入一個高速發(fā)展期，歷經(jīng)古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義直至現(xiàn)代主義，涌現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的優(yōu)秀小說，層出不窮的杰出作家。不管是中國小說還是西方小說，都根植于通俗故事。中國小說從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，發(fā)生在20世紀最初的二十多年。正如陳平原在《中國小說小史》中所說：“中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，基本是由以梁啟超、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成的。前者于1902年創(chuàng)辦《新小說》雜志，正式實踐其‘小說界革命’主張，催生出一大批既不同于中國古代小說，也不同于‘五四’以后的現(xiàn)代小說的帶有明顯過渡色彩的作品，時人稱其為‘新小說’。后者沒有小說革命之類的代表性宣言，但以1918年《狂人日記》的發(fā)表為標志，在主題、文體、敘事方式等層面全面突破傳統(tǒng)小說的藩籬，正式開創(chuàng)了延續(xù)至今的中國現(xiàn)代小說。”

小說是由人物、故事、環(huán)境三大元素構(gòu)成的。但人物與故事一直處于糾纏不清的狀態(tài)。英國作家福斯特在《小說面面觀》中說：“故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了。可見故事是一切小說不可或缺的最高要素。不過，我倒希望這種最高要素不是故事，而是別的什么東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領(lǐng)悟，而不是這種流傳于古代的低級故事。”他認為“在故事中，通常角色指的是人”，并把人物分成“扁平”“圓形”兩種，他把故事稱作“其貌不揚”的“條蟲”，只起一種貫穿小說的作用。中國現(xiàn)代小說家的卓越貢獻，就在他們提高了小說的地位，小說成為“為社會”“為人生”的“重器”；變革了小說的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與特性，由故事為最高元素變成了以人物為最高元素。他們憑借的有兩種資源與優(yōu)勢，一是作家自身的主體性修養(yǎng)與精神，這成為他們批判現(xiàn)實、啟蒙民眾乃至知識分子的堅實根基。二是作家開放的文學(xué)思想與方法，現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與方法，在他們那里兼容并蓄，并鍛造成銳利的文學(xué)工具。

新世紀以來，小說在類型、數(shù)量、題材以及技法上，確實呈現(xiàn)出一種新的面貌和氣象。但在一派文學(xué)盛景之下，人們又明顯感到，小說的故事性已是一方做大。故事情節(jié)在“五四”小說中處于從屬位置，但在新世紀小說中卻具有了主導(dǎo)性地位。故事向傳奇性、戲劇性、復(fù)雜性、精微性等一步步發(fā)展，深刻地改變著小說的整體構(gòu)成與功能。首先是復(fù)雜的故事情節(jié)淹沒了人物形象。人物被故事所牽制、支配，人物性格精神難以彰顯，出現(xiàn)了眾多意象化、理念化甚至物化人形象。其次是對思想意蘊的沖擊。一個有序而完整的故事，往往會衍生出一個簡單而明晰的主題來，它排斥著作家豐富復(fù)雜的思想感情，也排斥著生活本身的五彩繽紛。此外是對創(chuàng)作方法的簡化。從“五四”到當今的小說創(chuàng)作，創(chuàng)作方法與表現(xiàn)形式已經(jīng)非常現(xiàn)代而多樣了，但故事情節(jié)自身的起承轉(zhuǎn)合規(guī)律，使用寫實的、描述的方法足矣，它不需要更多樣、復(fù)雜的創(chuàng)作方法與手法，這無疑降低了現(xiàn)代小說的藝術(shù)品位與品格。這種故事化傾向，不僅短篇小說中存在，中長篇小說中更為凸顯。

小說故事化傾向絕不僅僅是小說內(nèi)部運動的結(jié)果，它是社會現(xiàn)實趨于物質(zhì)化、戲劇化的自然折射；是人們對小說故事性、娛樂性閱讀需求的一種迎合。但小說是一種超越現(xiàn)實、物質(zhì)的形而上精神形態(tài)，它肩負著照亮社會、人生的“燈火”的使命。因此，把小說的歸小說，故事的歸故事，就是一個十分緊要的問題了。

作家不可缺失主體性

為什么“五四”現(xiàn)代小說，能在思想內(nèi)容上堅持啟蒙、批判的精神立場，在創(chuàng)作方法與形式上海納百川地吸納花樣翻新的文學(xué)思潮與藝術(shù)？為什么新時期小說，能在思想觀念上與時代、與民眾息息相通，開創(chuàng)一個又一個文學(xué)新潮？答案是：這兩個不同時代的作家群，都有一種堅定而開放的主體性精神體系。正是這種主體性，使他們創(chuàng)造了中國百年文學(xué)史上兩座峰巔。

“主體性”是一個哲學(xué)論題。而在中國的現(xiàn)代思想史上，哲學(xué)的主體性并未得到關(guān)注。但在“五四”前后，胡適、魯迅等倡導(dǎo)的“人的文學(xué)”“為人生”的文學(xué)主張，與主體性理論是相通的，建構(gòu)了這一代人的主體性思想。直到上世紀七八十年代之際，哲學(xué)家李澤厚在他的一系列論著中，把主體性理論推向了哲學(xué)前沿，到上世紀80年代中期，文學(xué)理論家劉再復(fù)發(fā)表《論文學(xué)的主體性》等多篇文章，使“文學(xué)主體性”理論成為文學(xué)理論與創(chuàng)作中的熱點課題，并引發(fā)了一場激烈的文學(xué)論爭。文學(xué)主體性理論認為：“就是要求在文學(xué)活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看做客體，而要尊重人的主體價值，發(fā)揮人的主體力量，在文學(xué)活動的各個環(huán)節(jié)中，恢復(fù)人的主體地位，以人為中心，為目的。”這樣，在整個文學(xué)創(chuàng)作中，就有了三個主體，即“作為創(chuàng)造主體的作家”“作為文學(xué)對象主體的人物形象”“作為接受主體的讀者和批評家”。但作家主體是整個文學(xué)鏈環(huán)中的源頭、核心，又分為“實踐主體”和“精神主體”兩個方面。主體性理論深刻地影響和改變了上世紀80年代的文學(xué)理論與文學(xué)創(chuàng)作，許多批評家、作家逐漸建構(gòu)了自己的主體精神，創(chuàng)造了一大批卓越的理論與創(chuàng)作成果。但到了后期，文學(xué)主體性理論受到學(xué)界的批評和挑戰(zhàn)，其理論也顯露出自身的局限與問題。特別是上世紀90年代之后，隨著市場化、世俗化社會的全面展開，作為人的主體地位受到了擠壓、異化，表現(xiàn)在小說中，一方面是人的自我與欲望的膨脹，一方面是人的主體地位的流失。在這樣的背景下，主體性理論走向了沉寂、衰落。

在創(chuàng)作活動中，作家是主體，面對表現(xiàn)對象——事件和人物，他要按照自己的思想、情感、審美，去改造、想象，創(chuàng)造自己的形象世界。同時，作為表現(xiàn)對象的人物，也是一個主體，他也有自己的形象、性格、思想，也要按照自己的本來面貌和精神，走進作家的作品。在兩個主體之間，其實是一場靈魂之間的對話、博弈、融合，最后熔鑄成作家主體創(chuàng)造的形象。對于故事情節(jié)，作家同樣有一個選擇、改造、重建的過程。他要按照自己的思想邏輯，按照作品中人物塑造的要求，對故事情節(jié)打碎重構(gòu)。越是單純、巧妙的故事，越有利于人物形象的刻畫，越有利于作品思想的表達。而那種怪異的、復(fù)雜的、夸張的、嚴密的故事情節(jié)，常常會蠻橫地占領(lǐng)文本空間，削弱作品應(yīng)有的思想和藝術(shù)。文學(xué)理論家杜書瀛指出：“作家作為審美活動的主體，處于對世界的審美關(guān)系之中，他面對著的是審美對象，同時他還審美地審視對象和把握對象，如同人們常說的，作家既要描繪一副美麗的面孔，又要美麗地描繪一副面孔。”在這里，把人物、故事變成一種藝術(shù)的、審美的形象，是作家主體的一項使命。另一位文學(xué)理論家童慶炳說：“文學(xué)創(chuàng)作既不是作家的任意而為，又不是客觀事物的簡單再現(xiàn)，而是主客體之間的相互影響、相互改造的過程，這就是所謂‘主客體之間的雙向建構(gòu)’，與此同時，主客體又都被某種外在力量，例如社會文化、意識形態(tài)或某種時代精神所規(guī)定著。”

 這里說的是作家主體與表現(xiàn)對象的建構(gòu)關(guān)系，同時揭示了作家主體意識、思想，是由社會、時代、文化等多種因素制約著、支配著。一個作家獲得主體性并非易事。

上世紀90年代特別是新世紀之后，中國社會進入一個更現(xiàn)代也更焦灼的時期。作家不再以“靈魂工程師”自居，而是像普通百姓一樣生活、工作、打拼，他們的實踐主體性和精神主體性逐漸淡化、流失，面對社會和文學(xué)，他們的創(chuàng)作出現(xiàn)了一系列新的情況和問題。譬如疏離重大題材與重要問題，難以對社會人生作出應(yīng)有的揭示與批判，也難以扣住民眾的精神脈動與走向。正如王堯在文章中說的：小說家“沒有自己的世界觀和方法論”，“直面現(xiàn)實的眼光確實鈍了”。亦如作家李浩說的：當下小說家存在三種匱乏，第一種就是“‘問題意識’的匱乏”。甚至那些曾有真知灼見的中老年作家，現(xiàn)在也很難提出與民族、與民眾深刻共鳴的時代問題了。譬如沉浸在個人的、私人的生活空間中，熱衷于表現(xiàn)“小時代”，而難以從小圈子生活中發(fā)掘出普遍的、超然的形而上思想來。這種現(xiàn)象更多地出現(xiàn)在青年作家的創(chuàng)作中。作家的主體性精神正消融在社會機制、現(xiàn)代科技以及世俗生活中。有什么樣的生存狀態(tài)與文學(xué)觀念，就會有什么樣的文學(xué)作品和文學(xué)現(xiàn)象。當下的小說，確實表現(xiàn)了現(xiàn)實社會的豐富、駁雜、躁動，我們在相當一部分小說中，看到的是物質(zhì)的世界、凡俗的世界，人物深陷在物質(zhì)與世俗中，不能自拔、進退失據(jù)。塑造性格化、典型化人物難度太大，且已不為作家青睞；于是作品中的人物成了影子、木偶、理念，小說最核心的元素被動搖了。怎樣塑造當下時代的人物形象，成為小說創(chuàng)作中一個最大難題。我們在小說中看到的是密不透風(fēng)的故事情節(jié)，故事情節(jié)擠壓了人物、沖淡了思想、排斥了抒情，但作家們樂此不疲。強化故事是為了讓小說“好看”，但小說中的故事總是不如現(xiàn)實故事精彩，因此很難取悅讀者，反而讓讀者看了故事忘掉了小說。我們在小說中看到的是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義方法的不斷重復(fù)、強化，它排斥運用更多樣的現(xiàn)代方法與手法，難以蘊涵更燦爛、精彩、多變的現(xiàn)實世界。缺乏文學(xué)主體性的小說，表面上雖然紅火熱鬧，但內(nèi)里卻透著空虛、乏力。主體性是作家安身立命之本。

給小說插上表現(xiàn)主義的翅膀

近年來，在林林總總的新文學(xué)思潮中，有一種特別引人注意，就是學(xué)術(shù)界甚少提及、論述的表現(xiàn)主義。英美文學(xué)專家、翻譯家袁可嘉在《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》一書中說：“在現(xiàn)代主義的諸多派別中，表現(xiàn)主義文學(xué)對‘五四’新文學(xué)的影響是較為顯著的。……‘五四’后期出現(xiàn)的狂飆社，其得名更與德國表現(xiàn)主義同名刊物有直接的聯(lián)系。”他還論述了向培良、高長虹等在戲劇、小說中對表現(xiàn)主義形式和手法的運用，其實在狂飆社出現(xiàn)之前，魯迅、郭沫若等已經(jīng)譯介了表現(xiàn)主義文學(xué)作品和理論，并在他們的創(chuàng)作中運用了表現(xiàn)主義方法。1928年劉大杰編著的《表現(xiàn)主義的文學(xué)》一書出版，較全面論述了西方表現(xiàn)主義文藝運動和中國學(xué)界對表現(xiàn)主義文學(xué)的理解認識。

表現(xiàn)主義是上世紀一二十年代，以德國為中心，掀起的一場國際性文藝運動，它涉及藝術(shù)和文學(xué)的多種領(lǐng)域。表現(xiàn)主義文學(xué)思潮屬于現(xiàn)代派文學(xué)之一種，但它似乎少了“獨樹一幟”的思想藝術(shù)特征，更具有創(chuàng)作形式和手法的特點，被廣泛地運用在各種現(xiàn)代文學(xué)流派中。“五四”時期幾乎是與國外同步地引進了表現(xiàn)主義文學(xué)，極大地豐富了現(xiàn)代小說的表現(xiàn)形式與手法。同時，表現(xiàn)主義的創(chuàng)作技法，又與中國古典小說中的白描、空白、詩意等手法有相通之處，在現(xiàn)代小說家那里得到了互補與融合。

表現(xiàn)主義文學(xué)有著豐富而龐雜的藝術(shù)特征，但又有基本的傾向和手法：“他們不重視對外在的客觀事物的忠實描繪，要求突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實質(zhì)，要求突破對人物行為的描寫而揭示其內(nèi)在的靈魂，要求突破對暫時現(xiàn)象的抒寫而展示永恒的品質(zhì)或真理。他們筆下的人物往往是某些共性的抽象和象征；他們經(jīng)常采用內(nèi)心獨白、夢境、假面具、潛臺詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情。”由此可見，表現(xiàn)主義文學(xué)更注重作家主體的情感、思想、精神的彰顯，更注重世界、事物的內(nèi)在本質(zhì)、規(guī)律、奧秘的探尋，更注重人物的心理、意識、精神的凸顯，而不大關(guān)注故事情節(jié)的描述、編織。

上世紀八九十年代文學(xué)，沒有評論家推崇表現(xiàn)主義文學(xué)理論，也沒有作家自封表現(xiàn)主義名號，但表現(xiàn)主義文學(xué)方法和手法，卻依靠文學(xué)主體性理論的支撐，憑借現(xiàn)代派文學(xué)的興起，雨后春筍一樣生長起來。因為主體性理論主張作家發(fā)揮自己的主觀性、創(chuàng)造性，刻畫人物自身的感性、理性、精神，主體性理論與表現(xiàn)主義理論，可謂殊途同歸。而各種各樣的現(xiàn)代派創(chuàng)作方法中，有許多形式與技法，與表現(xiàn)主義是相通的、共用的，如抽象、象征、怪誕、意識流、時空錯置等。這一時期，很多優(yōu)秀作家都成功地運用了表現(xiàn)主義寫法，如王蒙、宗璞、韓少功、劉索拉、余華等等，創(chuàng)作出一大批獨具特色的作品。新世紀之后，隨著現(xiàn)實主義文學(xué)的回歸潮流，隨著現(xiàn)代派文學(xué)的整體轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)主義文學(xué)思潮逐漸衰退，而作為一種創(chuàng)作方法與手法，卻依然生生不息，并不時有佳作問世。表現(xiàn)主義小說突破現(xiàn)實主義的種種局限，努力借鑒現(xiàn)代派和表現(xiàn)主義手法，呈現(xiàn)出一種面目一新的藝術(shù)特色。

新“小說革命”是一個緊迫的時代課題。而變革、重建小說觀念，確立作家主體精神，取法表現(xiàn)主義寫作方法，或許是這場“小說革命”的重要一步。