建構中國的文學經驗和學術話語，是我們的理想和雄心壯志。但是，任何理想必須訴諸實踐才可能實現，空談是沒有意義的。40多年來，我們在了解和踐行西方文學理論和批評的過程中，應該說積累了一定的經驗和體會，這一點非常重要。不能說要建構中國的文學經驗和學術話語，我們就全盤否定對于西方文學經驗和理論批評的了解過程。恰恰是我們了解了西方之后，才有可能建立我們的文學經驗和學術話語，也正是因為我們了解西方，才使我們覺悟了建構自己文學經驗和學術話語的重要與迫切。我注意到，很多批評家在這個過程中，一方面從傳統的文學理論和經驗中發掘其當代的意義和可能性，一方面也積極地從百年文學的批評理論中整合我們自己的經驗和話語，這都是必要的。但事實上，新的文學經驗和學術話語，是難以斷然區分西方、傳統和當下的，或者說，只有在融會貫通或中西古今兼顧中，我們才有可能找到我們需要的東西。這一如我們所理解的文化傳統，我們今天的文化傳統，恰恰是融匯了古今中西之后，在不斷的變動、豐富、闡釋過程中形成的。傳統是一個變量而不是恒定的。如果是這樣的話，那么，中國的文學經驗和學術話語也同理，恰恰也是在這樣一個過程中逐漸形成的。

就文學理論批評專業而言，除了專業工作者的努力之外，我發現，當代作家在他們的“談創作”“專訪”“對話”以及作品的“前言”“后記”等多種文體中，也越來越多地涉及了與文學理論批評相關的話題和內容。特別是那些有深厚文學理論修養的作家，在創作實踐過程中，在某一方面有了深刻體悟，雖然不一定用嚴謹的學術或理論話語表達，但他們生動、形象闡發的與文學理論相關的內容，同樣應該引起我們的重視——那也是構建中國文學經驗和學術話語重要的內容或方面。這里我們著重討論作家談論的文學與情感關系的話題和內容。

一

討論這個話題，也是源于作家對文學創作的檢討或反省。東西在《尋找中國式靈感》中說：“我們躲進小樓，閉上眼睛，對熱氣騰騰的生活視而不見，甘愿做個‘盲人’。又漸漸地，我們干脆關上聽覺器官，兩耳不聞，情愿做個‘聾人’。我們埋頭于書本或者網絡，勤奮地描寫二手生活。我們有限度地與人交往，像‘塞在瓶子里的蚯蚓，想從互相接觸當中，從瓶子里汲取知識和養分’（海明威語）。我們從大量的外國名著那里學會了立意、結構和敘述，寫出來的作品就像名著的胞弟，看上去都很美，但遺憾的是作品里沒有中國氣味，撒的都是進口香水。我們得到了技術，卻沒把技術用于本土，就連寫作的素材也仿佛取自于名著們的故鄉。當我們沉迷于技術，卻忽略了技術主義者——法國新小說派作家羅布·格里耶清醒地提示：‘所有的作家都希望成為現實主義者，從來沒有一個作家自詡為抽象主義者、幻術師、虛幻主義者、幻想迷、臆造者……’”（1）東西的這段話在我看來，是對多年來沉迷于文學“技術主義”的反省。技術對于小說來說當然重要，沒有技術就是沒有技巧，但技術是有服務對象的，它要服務于小說的整體需要，否則就會淪為“炫技”，對小說來說不僅事倍功半，甚至于事無補。文學最終是處理人的情感事務的，如果不在人的情感領域深入探索，如果對人的情感沒有誠懇的體會，技術無論怎樣先進或奇異，都是沒有意義的。

我注意到，2017年上海譯文出版社出版了我們熟悉的英國作家麥克尤恩的小說《兒童法案》。評論家和作家陸建德、徐則臣、止庵、張悅然等參加了新書發布會。這是一部用極端化的方式呈現的小說：女主角菲奧娜·邁耶是一位高等法院的女法官，向來以嚴苛的睿智、精確和理性聞名。一方面是她職業生涯的成功，一方面是她深陷家庭的不睦。多年不育以及丈夫的出軌令她長達30年的婚姻陷入了危機；17歲的男孩亞當由于宗教信仰拒絕輸血治療，命懸一線。時間在流逝，控辯雙方都給出了理由，為了做出公正合理的裁決，菲奧娜決定親自前往醫院探望男孩，一番懇談交流觸動了菲奧娜內心深藏已久的情感。類似的小說我們可能也會在納博科夫的《洛麗塔》中讀到，重要的是作家們如何解讀這部作品。作家止庵在發布會上說：麥克尤恩在我看來是一個“小而深”的作家，不是一個局面特別大的作家。雖然每個小說都寫一個大的事，包括《兒童法案》也是非常大的事，因為這確實涉及兒童、涉及社會、涉及法律、涉及救贖等等，但最終還是回歸到人類情感，而且是最基本的情感。他還是關注這個很小的世界，他把這個世界挖掘得特別深，他的哪部作品都有一個情感深度。我們有一些作品，比較弱的是在情感深度上，我們在其他的深度，比如社會深度等都夠，就是人類基本情感深度不夠深。如果說我特別推薦《兒童法案》的話，就在于它是麥克尤恩一以貫之的達到情感深度的一部小說，這個能夠彌補我們某些不足，值得我們中國讀者去閱讀。因為文學的東西本來最終是討論人的情感問題，如果情感問題不能得到超越常人的解決或者超越常人的理解，這個文學家跟我們常人就是一樣的，我們就沒有必要看他的書。止庵在這里提出了一個我們耳熟能詳但又非常重要的問題，這就是小說的情感深度。2019年初，阿來在《機村》小說讀書會上也表達了同樣的看法：什么是小說的深度？小說的深度不是思想的深度，中國的評論家都把小說的深度說成是思想的深度，絕對不是。你有哲學家深刻嗎？你有歷史學家深刻嗎？我說小說的深刻是情感的深刻。當我的情感空空蕩蕩的時候，我自己都沒有深度的時候，我是一個干涸的湖底，還能給別人講故事嗎？不可能。我非常同意止庵和阿來的看法。張抗抗在《多情卻被無情惱》（2）中，從元好問《雁丘詞》中“問世間，情是何物，直教生死相許”的發問寫起，說元好問這驚天一問，問了800多年，今天我們還在談論情是何物，可見“情”的內涵很難一語界定。出于人類的理性約束，很少有人能為情“生死相許”，然而我們時時都處于為情所困、為情所惑、為情所憂的情境中。漢語中與“情”有關的詞語非常多，比如，情深意長、情意綿綿、情不自禁、情有獨鐘、情何以堪、情緣、情種、情癡、情圣……凡是吸引我們感動的文學作品，總是和情有關。止庵、阿來和張抗抗重提文學與情感的關系，雖然是一般性的討論，但在今天的文學語境中，就格外值得注意。

二

針對一個時期的文學情況，我曾批評過文學的情義危機，批評作家和作品中充斥的戾氣。這一看法曾在批評界引發了一場不大不小的討論。這種沒有約定的情感傾向的同一性，不僅是小說中的情義危機，同時也告知了當下小說創作在整體傾向上的危機。文學的情義危機是一個相當普遍的現象，無論是鄉土文學還是城市文學，人性之惡無處不在，彌漫四方。有部作品里面寫到，一個曾經的“小姐”回到鄉里，父親為她的親事絞盡腦汁。所有的青年都不愿意娶這個曾經的風塵女子，她只好嫁給一個只會喝酒打牌的浪蕩子。女子出嫁后，確有洗心革面之意，以贖罪的心情接受婚后的日子。但是，她的風塵經歷成為公婆和丈夫虐待她的口實，她受盡了侮辱和踐踏，不僅每天戰戰兢兢看著公婆和丈夫的眼色，承擔了全部家務，甚至失去了人身自由，丈夫動輒拳腳相加，她唯一的選擇只有出逃，這顯然是一出慘烈的悲劇。令人震驚的是，從五四運動的啟蒙到改革開放的今天，鄉村中國的某些角落，人們的觀念并沒有發生革命性的變化。對一個有過錯女性的評價，仍然沒有超出道德化的范疇。他們不能理解，當他們用非人的方式對待這個女性的時候，自己又扮演了怎樣的角色。這種故事并不是極端或特殊的現象。如果是這樣的話，那么，鄉村中國就是一個仍然處在對現代文明一無所知的狀態。進城務工是至今仍未消歇的小說題材，這與當下中國的城市化進程和現實生活有密切關系。但是，農民進了城市，城市的不堪、齷齪、罪惡的因素，使外來的“他者”格格不入，以都市文明為核心的新文明在構建的過程中，外來的“他者”看到的只有欲望和惡。于是，懷鄉病隨之而來。這種程式化、概念化的寫作，不是來自作家對當下生活的痛感，而完全是一種主觀臆想，這些作品的編造之嫌是難以辯白的。

我們的文學曾長久經歷過“暴力美學”的熏染，對“敵人”充滿了仇恨和誅殺之心。曾受過“弒父”“弒母”等現代派文學的深刻影響，青年“解放”的呼聲響遏行云，“代溝”兩岸勢不兩立。商業主義欲望無邊的意識形態，將利益的合理性夸大到沒有邊界的地步。這些觀念曾如狂風掠過，至今也沒有煙消云散。在文學表達中，其基因逐漸突變為一個時期普遍的無情無義。當然，這里的情況并不完全一樣。有的小說是以批判的態度和立場對待這種沒有情義的現實和人物，是通過情義危機呼喚人性和情義，那里有作家不能抑制的痛心疾首，也有啟蒙主義的遺風流韻。但更多的作品是以自然主義的方式表達人情冷暖的匱乏，在貌似客觀的描摹中，將現實的冷漠、無情、陰暗、仇怨、詛咒、幸災樂禍等戾氣，更集中、更典型、更文學化地做了表達。歷史上，曾有過類似的情形，在明末的士人中，戾氣就是一種普遍的存在。趙園在明清士大夫研究中就注意到了王夫之對戾氣的“躁競”“氣矜”“氣激”的反復批評。以戾氣概括明代尤其明末的時代氛圍，有它異常的準確性，而“躁競”等，則是士人處在此一時代的普遍姿態，又參與構成著“時代氛圍”。我還注意到同處此時代的著名文人，與王夫之這樣的大儒的經驗相通性：對上文所說“時代氛圍”的感受，以至于救病之方，盡管他們完全可能是經由不同的途徑而在某一點上相遇的。但這絕不像是偶然的邂逅。事實與認識的積累，使得有識之士在不止一個重大問題上默契、暗合。就趙園討論的問題而言，她注意到的還有錢謙益以其文人的敏感一再提到的彌漫著的戾氣。無論開的是何種藥方，錢謙益是明明白白提到了“救世”的。他所欲救的，也正是王夫之、顧炎武們認為病勢深重的人性、人心。

當然，當下文學中的情義危機和戾氣，也沒有夸大到明清之際的程度。但是，歷史的經驗值得注意，即便那僅有的相似性，也足以讓我們警醒和警覺。另一方面，文學中夸大的情義危機和戾氣，在其他媒體中，特別是網絡媒體，為了“爭奪眼球”，可能比我們的文學呈現得更加聳人聽聞、觸目驚心。但是，文學的價值更在于表達了其他媒體不能或難以表達的世道人心和價值觀。如果文學對當下生活的新經驗不能做出令人耳目一新的概括，不能提煉出新的可能性而完全等同于生活，并以夸大的方式參與“構成時代氛圍”，那么，文學還有存在的必要嗎？當下文學不斷遭遇矮化和詬病，文學的不被信任日益擴散和彌漫，與文學的“有情”背道而馳是大有關系的。文學如果可以不再關注情義，不再表達人情冷暖，讀者要文學何干？我曾在不同場合講過，生活已經有了太多的細思極恐，如果文學還要雪上加霜，把被講述的生活描述得更加慘不忍睹。那么，文學于我們來說還有什么價值？也正是在這一意義上，我們警惕文學的情義危機，呼喚有情有義的文學。

所幸的是，當下文學的情義危機正在發生非常大的變化。“有情”的文學逐漸成為文學的主流：南翔的《綠皮車》、阿來的《云中記》《蘑菇圈》、陳世旭的《老玉戒指》、馬曉麗的《陳志國的今生》、老藤的《手戒》、東西的《回響》、孫甘露的《千里江山圖》等都將人間的情義寫得感人至深。在《綠皮車》中，茶爐工當天就要退休，他盡職盡責依然如故地做好最后一天的工作。當他看到旅客都在幫助菜嫂時，他也悄悄地將50元錢塞進了菜嫂孩子的書包里，菜嫂的艱辛和茶爐工的艱難，小說多有講述。但此時此刻，金錢在他們那里，真的成了身外之物。這就是普通百姓的溫婉，這溫婉的力量無須豪言來做比喻。《蘑菇圈》中的阿媽斯炯心性寬容，對人與事云淡風輕，她受盡了人間苦難，但她沒有怨恨、沒有仇恨，她對人和事永遠都充滿了善意。在《老玉戒指》中，陳世旭用同情的方式處理了在價值觀或道德方面有嚴重缺欠的人物。那個只認名利的陳志幾乎乏善可陳，但當合作者危天亮去世之后，他們共同創作的劇本的署名只有加了黑框的危天亮而沒有他自己。他內心的善和義，不著一字，一覽無余。馬曉麗的《陳志國的今生》寫人與狗的關系，被命名為“陳志國”的小狗進入家庭帶來的煩亂，陳志國離家后家人旅途的默然，陳志國歸來后的悲喜交加，然后是陳志國黯然的暮年。一波三折的講述，使陳志國的今生今世風生水起，一如普通人平凡也趣味盎然的一生。人性的善和內心的柔軟在與狗的關系中彰顯得淋漓盡致。老藤的《手戒》寫獄警司馬正緝拿逃跑的犯人沙亮，他要為榮譽而戰。但司馬正多年來經歷的人與事，深刻地改變了司馬正的世界觀。善的價值觀徹底改變了司馬正的復仇心理，完成了他從榮譽、復仇到釋然、放下的個人性格的自我塑造。這些作品在讀者那里獲得了好評，也理所當然得到了批評界的舉薦。

“有情”的文學，強調文學書寫人間的情義、誠懇和人間大愛，它既不同于對人性惡的興致，也與流行的“心靈雞湯”完全不同。“心靈雞湯”是一種膚淺的大眾文化，是畫餅充饑、虛假撫慰和勵志的一種“詩意”形式。而“有情”的文學，是對人的心靈和情感的再發現，它悠遠深長，是人類情感深處最為深沉也最為日常的善與愛，這就是有情文學的動人之處。因此，文學表達情感深度的內容和方式是不可窮盡的，這是文學長久存在并有無限可能性最根本的理由。“一代人有一代人的文學”，從根本上說，是不同時代作家對情感深度的不同理解和發現。鐵凝在《飛行釀酒師》的自序中認為“文學最終是一件與人為善的事情”。“與人為善”，首先是一種心理狀態，是對世界的基本態度。她說：“生活自有其矜持之處，只有奮力擠進生活的深部，你才有資格窺見那些豐饒的景象，那些靈魂密室，那些斑斕而多變的節奏，文學本身也才可能首先獲得生機，這是創造生活而不是模仿生活的基本前提。模仿能產生小的恩惠，創造當奉獻大的悲憫。”（3）“悲憫”是情感深度形態的一種。她的短篇小說《信使》沒有收到《飛行釀酒師》集子里，但它的影響力可能更廣泛，這是一篇具有堅硬氣質的小說。起子曾經是小說中的信使，他幫助過陸婧和肖團長進行私密的情感交流，但是他很快就辜負了信任，偷窺并告發了這段隱秘的情感。事發之后，李開花提出離婚，起子不同意，李開花以決絕的方式從房上跳了下來。“要么死得更快，要么活得更好”，她幾乎用烈女的方式擺脫了和起子的婚姻。李開花的骨氣、勇氣無與倫比。《信使》塑造了一個寧為玉碎不為瓦全的了不起的女性，但我卻從中讀出了鐵凝的悲憫，那是對人的尊嚴不可僭越的贊許、同情和守護。

三

莫言在諾貝爾文學獎頒獎時演講的題目是《我是一個講故事的人》，其中講了這樣兩個故事：

我記憶中最痛苦的一件事，就是跟隨著母親去集體的地里撿麥穗，看守麥田的人來了，撿麥穗的人紛紛逃跑，我母親是小腳，跑不快，被捉住，那個身材高大的看守人扇了她一個耳光。她搖晃著身體跌倒在地。看守人沒收了我們撿到的麥穗，吹著口哨揚長而去。我母親嘴角流血，坐在地上，臉上那種絕望的神情讓我終生難忘。多年之后，當那個看守麥田的人成為一個白發蒼蒼的老人，在集市上與我相逢，我沖上去想找他報仇，母親拉住了我，平靜地對我說：“兒子，那個打我的人，與這個老人，并不是一個人。”

我記得最深刻的一件事是一個中秋節的中午，我們家難得地包了一頓餃子，每人只有一碗。正當我們吃餃子的時候，一個乞討的老人，來到了我們家門口。我端起半碗紅薯干打發他，他卻憤憤不平地說：“我是一個老人，你們吃餃子，卻讓我吃紅薯干，你們的心是怎么長的？”我氣急敗壞地說：“我們一年也吃不了幾次餃子，一人一小碗，連半飽都吃不了；給你紅薯干就不錯了，你要就要，不要就滾！”母親訓斥了我，然后端起她那半碗餃子，倒進老人碗里。

莫言沒有用理論和概念的方式闡述他理解的情感深度，這兩個故事，一個是“痛苦”，一個是“深刻”。對兒子來說，沒有什么比看見母親被欺侮更難以忍受的，但莫言看見了，因此這是一個極端痛苦的事件。另一個記憶之所以深刻，是莫言與母親對待乞丐態度的比較。兩個記憶莫言用的都是自己同母親的比較。相形之下，母親對惡人的寬容，母親對窮人的悲憫，讓人自愧弗如。而寬容和悲憫是情感范疇里重要的內容，一如葉圣陶所說是“一副眼鏡的兩片玻璃”，是“圣者風度”。一個普通的鄉村老太太能有如此的“圣者風度”，是發自內心深處的“性本善”。因此，情感深度不只是作家的寫作態度或對文學的認知，更是對人的內宇宙——內心隱秘世界的發現。《經典是內心的絕密文件》是東西談創作的文章。東西說：“我們的內心就像一個復雜的文件柜，上層放的是大眾讀物，中層放的是內部參考，下層放的是絕密文件。假若我是一個懶漢，就會停留在頂層，照搬生活，販賣常識，用文字把讀者知道的記錄一遍，但是，一個真正的寫作者就會不斷地向下鉆探，直到把底層的秘密翻出來為止。”（4）這段話，我們也可以將其看作是理解東西小說的“絕密文件”。東西說的那個在文件柜最底層的“絕密文件”，就是對人的情感深度的勘探和發現。他的長篇小說《回響》，是近年來最優秀的長篇小說之一。小說除了偵破命案線索，另一條就是刑警冉咚咚對家庭情感關系的“偵查”：她要破解和丈夫慕達夫情感上的“重重疑團”。按說，冉咚咚和慕達夫的結合，要么是才子佳人，要么是珠聯璧合。他們的戀愛史花團錦簇，結婚11年亦順風順水。但在辦案中冉咚咚無意中發現慕達夫在藍湖大酒店開了兩次房，而且兩次開房慕達夫都沒有叫按摩技師，這成了冉咚咚內心揮之不去的疑團。慕達夫想盡辦法解釋開房緣由，結果都是弄巧成拙，雪上加霜。無獨有偶，當冉咚咚發現慕達夫的內褲有了洞，便匿名買了幾條內褲寄到慕達夫的單位。慕達夫不知是誰寄的，未敢在冉咚咚面前聲張，欲蓋彌彰的慕教授更留下了無窮后患。兩人情感冷戰逐漸升級，這個有情感潔癖的冉咚咚便與慕達夫簽了離婚協議。隨著徐山川案的發展，慕達夫與作家貝貞的關系也漸次浮出水面。但是，慕達夫教授真的沒有出軌。就在慕達夫簽署了離婚協議，作家貝貞也已經離婚之后，兩人一起到了貝貞家里，當貝貞一切準備就緒時，慕達夫還是逃之夭夭了。冉咚咚、慕達夫兩人陰云密布的情感糾葛發生在他們的心理活動中，尤其是在冉咚咚的心理活動中。那里面隱含的細微的情感，沒有高超的語言能力，沒有對情感復雜性的誠懇體悟，幾乎是難以完成的。在講述者看來，男女之間的情感關系有三個階段：第一階段是“口香糖期”——撕都撕不開；第二階段是“雞尾酒期”——從懷孕到孩子三歲，情感被分享了；第三階段是“飛行模式期”——愛情被忘記了，雖然開著手機卻沒有信號。“三段論”的分析具有極大的普遍性，這是東西對人的情感關系的深刻洞悉與細致的表達。

作家東君有篇文章《長情與深意——讀〈贈衛八處士〉與〈在酒樓上〉》，可以看作是東君讀杜甫和魯迅的讀書筆記。他不僅對兩位雖然同是文學巨匠卻又是八竿子打不著的人物做了比較，更重要的是東君說了這樣一段話：

黑發變白，韶顏變老，不變的是友情。杜甫給很多老朋友寫過詩，篇篇不同，篇篇有情。梁啟超稱“詩圣”是“情圣”，這個“情”字當然不指狹隘的男女之情。事實上杜甫寫男女之情的詩作極少，這一方面，老杜的確不如人家小杜。但就我閱讀所及，他那首贈內的《月夜》，質樸，含蓄，倒是勝過很多唐人的情詩。

衡之魯迅，在情感表達方面也多含蓄。魯迅畢竟不是新月派詩人，也不是鴛鴦蝴蝶派作家，他的筆調，真的不太適合寫愛情小說或情詩，他的《傷逝》也許可以算得上是愛情小說，但也有人說是別有寄托的。這一點，他跟老杜有些相似，他們寫情，不著眼于男女。概言之，他們寫的是人，是人性，或人之常情。他們寫得最好的作品大都超乎男女之情，但又是很深婉的。（5）

東君理解的“情”，與東西筆下的冉咚咚理解的那個“情”，不是一個情。作為女性的冉咚咚理解的當然是愛情；東君理解的老杜是“詩圣”，也是“情圣”，只是這個“情圣”不是男女之情而已。而魯迅寫的也多半是人性或人之常情，超越男女，卻也同樣深婉。

文學原初的魅力還在于一個“情”字。格非在《托爾斯泰與安娜·卡列尼娜》一文中精彩地分析了托爾斯泰的思想、精神和道德困境，但我覺得格非仍然沒有離開那個“情”字：“正如那句著名的開場白所顯示的一樣，作者對現實的思考是以家庭婚姻為基本單位而展開的，至少涉及了四種婚姻或愛情答案：卡列寧夫婦，安娜與渥倫斯基，奧布朗斯基夫婦，列文與吉提。每一個答案都意味著罪惡和災難。安娜是唯一經歷了兩種不同婚姻（愛情）形式的人物。在作者所賦予的安娜的性格中，我以為激情和活力是其基本的內涵，正是這種壓抑不住的活力使美貌純潔的吉提相形見絀；正是這種被喚醒的激情使她與卡列寧的婚姻、甚至彼得堡習以為常的社交生活，甚至包括孩子謝遼莎都黯然失色。與這種激情與活力相伴而來的是不顧一切的勇氣。當小說中寫到渥倫斯基在賽馬會上摔下馬來，安娜因失聲大叫而暴露了‘奸情’之時，對丈夫說出下面這段話是需要一點瘋狂勇氣的，‘我愛他，我是他的情婦……隨你高興怎么樣把我處置吧。’托爾斯泰對這種激情真是太熟悉了，我們不妨想一想《戰爭與和平》中的娜塔莎，《復活》中的卡秋莎，還有蟄伏于作者心中的那頭強壯的熊——它的咆哮聲一直困擾著列夫·托爾斯泰。”（6）格非談到的我們熟悉的托爾斯泰的“激情”，是作家的情感類型的一種，投射到作品的人物身上，便產生了極端化的效果。安娜甚至不在乎暴露“奸情”而對丈夫卡列寧說了那段話。這個分析進一步證實了小說人物在特定情況下不是按照理性規約行事，其行為是在情感的昭示下情不自禁做出的。格非發現并強調這一點，顯然也是對文學“主情說”的認同。這樣的例子幾乎隨處可見。麥家在談他新創作的小說時說：“我正在寫的作品也是跟故鄉有關的，但情節跟《人生海海》沒什么相關性，是完全不同的一個故事，人物也沒有連續性。只不過，它表現的時代、人物的背景，包括我覺得一個作家對世界的那份感情，有一定的連貫性。”（7）

這一簡單的描述意在說明，作家在創作實踐過程中是有自己的文學觀念的。這些觀念與文學的基本理論和觀念是有關系的，而且是核心的觀念。如果是這樣的話，那么，作家在創作實踐基礎上提煉出的觀念，對于構建中國的文學理論話語，就有重要的價值。

注釋：

（1）東西：《序言：尋找中國式的靈感》，《東西作品系列》，上海，上海文藝出版社，2016。

（2）張抗抗：《多情卻被無情惱》，《上海文學》2019年第1期。

（3）鐵凝：《自序》，《飛行釀酒師》，第1-2頁，北京，人民文學出版社，2017。

（4）東西：《經典是內心的絕密文件》，《長春日報》2015年8月11日。

（5）東君：《長情與深意——讀〈贈衛八處士〉與〈在酒樓上〉》，《青春》2021年第10期。

（6）格非：《托爾斯泰與安娜·卡列尼娜》，《作家》2001年第1期。

（7）譚晥予：《麥家如何進入人生下半場》，《出版人》2022年第10期。