一

單從題材上來講，喬葉的《寶水》原本算不上獨特：長期生活在城市里的“能人”返回鄉村居住、參與鄉村振興，在見證傳統鄉村脫貧致富奔小康的同時，順帶著為自己的內心找到別樣的安穩和歸宿感……這樣的基本故事架構在今日文壇不可謂少見、且也遠遠不局限于文學領域。舉個手邊的例子，前不久劉亦菲主演的新劇《去有風的地方》就跟《寶水》的故事生得一副“姊妹相”，兩邊的女主都是住民宿管民宿的設定、各自“開書屋”或“建村史館”的嘗試都是走文化旅游助力鄉村振興的路子、并且故事里還都有一位識大體受尊敬的“奶奶”（傳統鄉村的精神化身和身份代言人）坐鎮撐腰。對于這樣的故事，我們是熟悉的。這不僅是說我們熟悉生活中在中國大地上四面開花的此類故事“原型”，甚至連對這類故事的藝術化講述我們也都很熟悉。

《寶水》的獨特性或者說文本個性，其實是頗為鮮明的。這主要體現在故事的整合方式和呈現方式上面。鄉土世界的現代化轉型，在今天意味著更充分、更自然、更徹底地融入全球化時代的社會總體發展體系，與此同時，還要力爭保護好自身的傳統和文化特色。這無疑是一場巨大的社會歷史運動，牽涉著方方面面的改變、角力和能量交換（這些能量包括但不限于政策、人力、貨幣、資訊、技術等）。但《寶水》并非是簡單地從“歷史運動”一面入手講這個故事。相反，這部小說是把“大”事“小”著講、把“動”勢“靜”著講、把“熱”潮“溫”著講，著眼點是草木枯榮、人往人來、家長里短，最終呈現出的，便是散文化的筆法（乃至結構）、以及風俗畫卷式的總體效果。

——對目錄有心的讀者大概會注意到，《寶水》分為4章、單章30小節、每節自有名目，其中只有一條名目最特殊、在每一章里都會出現一次，那就是“極小事”。其實，《寶水》本身便是一部由無數“極小事”寫成的書，“極小事”是《寶水》的細胞、也是《寶水》的本體。

換言之，《寶水》并未給出某種貫穿始終、完整緊致、格外凸顯的事件行動或矛盾沖突，用來作為線索并提供敘事動力。類似的線索或動力并非找不到，但似乎作者有意放棄了這種方式。喬葉看起來是準備往另一個方向“突圍”。在這一點上，《寶水》確乎是同我們對當下重大現實題材鄉土小說的慣性想象有區別，同時又與社會主義文學記憶中柳青、趙樹理、周立波、丁玲等前輩那種強矛盾沖突、走“阻力及其克服”路線的寫作不太一樣，再推遠些，顯然也與魯迅所代表的現代文學時期鄉土小說的啟蒙姿態不同。在此意義上，《寶水》這種散點結構、風俗畫式、“極小事”化的寫法，除了營構自身審美效果之外，也一定程度上拓展和豐富了我們對當下鄉土題材小說的想象及印象。

二

就《寶水》而言，所謂“極小事”或“畫卷風”，既關乎怎么寫、也決定了寫什么。既涉及形式結構，也指向題旨要義。與此相關，這部小說的重要內容之一，便是（甚至首先是）對作為對象的鄉村世界的觀察、描摹和講述。因而，“物事”在《寶水》里占據重頭戲份。

先說“物事”自身的豐富性。在感性直觀的層面上，《寶水》所呈現的鄉土世界，是一個被豐富的“物”所環抱著的世界。從自然界的山川土壤、到區別于人的生命的“動植物”、再到無生命的“器物”，這一切都與人的生活共生共存、相互塑造。例如花草：

“漆桃花這幾天開得正好。其實就是野桃花，寶水人卻叫它漆桃花。它的粉是極淡的粉，陽光下遠看時竟像是雪白的……五瓣，細長的花蕊，稍稍往里扣著，有些羞澀……每次散步我都會折幾枝插瓶……秀梅卻只看重這漆桃花的果子，說到五六月份時就能長成，跟個小青棗子似的，就再也長不大。吃是不能吃的，以前這叫不中用，近些年卻中了用，因為能成錢了。怎么成錢的？果子雖沒果肉，那果核卻好。剝了皮，留著核，穿成手串，賣給游客，可不就成了錢？自從摸著了這個門路，村里人一到時節就都去摘這野桃子穿手串……

一連串的花花草草依次講下來，隨后便涉及到薺菜花、以及薺菜，再便是薺菜餃子——隱約地勾連上了鄉村美食和農家樂的開辦，終于繞回了故事主線。這類內容的累積使鄉土世界的形象更加立體、更富于趣味和細節，并且為小說注入了松弛的、游逛者般的氣質。就小說故事本身而言，這屬于閑筆，但不離題，它們足可作用于特定環境、心緒和生活質地的自身顯現。

許多有意無意的暗示也可玩味：“我”在散步的時候折花插瓶，折射的其實是小資情調及其背后的城市生活習性；對同一種植物，寶水村人的關注點卻在于加工賣錢。前者是審美化、情感化的，后者則是屬于經濟學（工具理性）層面對物的凝視了，但《寶水》并不著意夸大其中的區別，物的不同側面、人對物的不同打量，在小說里是復調并存的。

這就涉及到“物事”背后人的認知活動、情感姿態。就像柄谷行人曾指出的那樣，風景從不會“從無到有”，它被發現、被意識、進入審美視野的過程，本身便體現為一種認識性的裝置、而緊密關聯著主體自身的意識形態。一種投向“物”的微觀凝視，最終反射向“我”，構成了對自我精神世界的某種體認。類似的情況在《寶水》中反復出現，將“物”與“人”打通聯系起來。

三

說到“人”，無法繞開的便是《寶水》主人公“我”的微妙狀態：面對鄉村的時候，“我”采用的是一種“既內也外”“內外兼容”的視角和潛意識。

這種“內外兼容”的狀態，是《寶水》內在價值邏輯、情感模式乃至形式結構得以成立的重要前提，它使得“我”對新鄉村的描摹可以既是抒情性的、也是分析性的。先說“外”。從本質上講，“我”當然不是寶水村的“自己人”，“我”前來居住的直接起因不過是為了散心并捎帶著療養睡眠問題。對此，《寶水》不止一次地安排“我”直接出面對讀者“提點”：“是的，無論看起來多么像村里的人，這些細枝末節總能讓我覺得自己還是個外人”。但外人有外人的好，這讓“我”能夠以相對從容、客觀、外在的視角打量鄉村世界及其中的人。某種富有彈性的“間離”效果因此成為可能。

同時，為了不使“間離”變成“疏離”，《寶水》又安排小說里的“我”在村里長居、進而與當地血統的老原成為了情侶關系，這便算是“外中有內”、真正嵌入寶水村的熟人社會關系網絡了。更重要的，是另一種個體內心化的“內”。在“我”的情感潛意識里，寶水村其實對位著福田莊，此處的鄉親們對位著“我”童年的鄰居親戚，這里的九奶則對位著“我”自己的奶奶。寶水村是福田莊的投射，提前到來的退休生活則像是對童年時代的返歸。喬葉在《寶水》里一再強調這種情感的關聯性，最重要的設置之一，便是指出寶水村的九奶同福田莊的“我奶奶”乃是少女時代的舊相識。因此，固然原本是“外人”，“我”卻足能夠對寶水村共情、甚至有意將之同故鄉混淆交疊，不斷地強化主體情感的介入深度、也不斷賦予這種情感介入以天然的合法性。

因此，“我”既是“造訪者”、也是“歸來者”。這是對中國現當代以來鄉土小說寫作中頻繁出現的兩類人物形象的“混血”，也是在文本形式結構的具體技術層面上為散點/畫卷式的寫法服務、支撐其可行性和完成度。

除此以外，《寶水》在“人情”方面的著力，還體現在對一系列典型人物的生動刻畫上。例如九奶，這是一位“卡里斯馬”型具有神圣性的人物，九奶名義上無兒無女，生病時前來探望的村人卻流水不斷；至其去世，那宏大莊嚴的場面更是完美合體了鄉俗與人情的二重書寫。如果說九奶象征著傳統鄉村精神及其增殖力（不要忽略其年輕時的接生婆身份），那么大曹、大英等較為年輕的角色，則著重顯示新鄉村人物類型和人物性格的豐富性、層次感：大曹略帶喜劇色彩的小心機、小狡黠，以及大英的潑辣果敢、“頂半邊天”，都在故事里留下了頗為生動的印記，而這些印記又常常具有更普遍意義上的代表性——“我看著大英的臉，憨厚、淳樸、直率這都適用，聰明、精細和狡黠也都能形容。這是一張多么復雜的臉啊。”在深沉隱秘的“鄉情”之外，這些人物及其身上所牽涉的諸多“極小事”，又顯示出“人情”“世情”的多彩多維，也豐富了新鄉村建設在審美、情感、文化三方面的層次感。如同評論家岳雯所指出的，這種努力涉及到小說對其預設“問題域”的轉換：如何將關于“新山鄉巨變”的政治經濟學描述，轉換為對情感價值的關注和解決。

四

除此之外，《寶水》里還有許多“故事背后的故事”。

散文化、風俗畫卷式的寫法應用于長篇小說，難免面臨某些副作用的挑戰，例如顯性敘事動力不足、情節戲劇張力不連貫等。《寶水》的寫法和創意設計決定了，它在盡力凸顯自身細膩、生動的優勢同時，也需要想辦法對沖這樣的副作用。我想，喬葉在小說中加入不同樣態的“歷史”元素和時代線索、埋下許多“故事背后的故事”，正是這樣的一種嘗試。

《寶水》中，幾條穿插在主故事內、具有“強戲劇性”色彩的支線情節，都一定程度地具有命運感和輪回感。例如九奶的身世后代支線：從無子嗣，到有子嗣，再到（名義上的）無子嗣，又回到文化象征意義上的“皆是子嗣”。又如“我”對老家的情感矛盾支線：從愛老家，到恨老家，最后再同老家和解。深度參與主線情節的老原在身世上也是這樣：從祖輩到孫輩，這一家人從鄉村世界的寵兒淪為鄉村世界的棄兒、如今又以另一種方式和身份重新驕傲回歸。這些輪回的命運、以及輪回背后的矛盾轉折，既是屬個人的，也是屬歷史的。這些加入進來的、具有更大歷史景深的故事線索，客觀上起到了拓寬闡釋空間的作用。在這些“潛文本”的參與之下，《寶水》的“游逛”會以并不固定的節奏，不時從現實敘事滑入歷史敘事、親情敘事甚至愛情敘事。《寶水》的文本樣態和審美意蘊，也隨之變得更加豐富、多元起來。

（本文系中國作家協會“新時代文學攀登計劃作品聯展”特約評論）

作者簡介：

李壯，青年評論家、詩人；1989年12月生，山東青島人；有文學評論及詩歌發表于《中國現代文學研究叢刊》《人民文學》《詩刊》等刊；曾獲《詩刊》“陳子昂詩歌獎”年度青年理論家獎、《南方文壇》年度優秀論文獎等；出版詩集《午夜站臺》《李壯坐在橋塔上》，評論集《亡魂的深情》；現居北京。