說起郭沫若的文學成就，一般會首先想到他的詩歌，其次是歷史劇。至于他的小說，即便不被忽略，估計也會排得比較靠后。就影響而言，他的小說顯然遠不及詩歌和話劇。不過，作為小說家的郭沫若還是值得關注，理由有很多，一是郭沫若小說數量并不少，他先后創作《牧羊哀話》《殘春》《落葉》《一只手》《騎士》《地下的笑聲》等數十篇小說，收錄于《郭沫若全集》第9、10兩卷；二是他的小說風格多元，有自敘傳抒情小說，有心理小說，有革命小說，有歷史小說；三是郭沫若的小說帶有自敘傳色彩，是理解他及其時代的重要文學載體；最后，從小說美學的角度而言，郭沫若的小說雖然缺乏經典名篇，但他有較為明確的文體意識，部分小說有創格的意味，甚至可以說有創體之功，對中國現代小說的發展和走向成熟有一定的貢獻。從這些角度來看，作為小說家的郭沫若，是郭沫若的一個重要面向，值得關注，也應該關注。

“最初的創作欲”

郭沫若后來雖以詩人名，但他早期在走向自覺創作的過程中，最早嘗試的新文學體裁其實是小說。1918年7月，郭沫若從日本第六高等學校畢業，被九州帝國大學醫科大學（據武繼平先生考證，該醫科1919年4月改制為九州帝國大學醫學部）免試錄取，不久便開始解剖學實習。解剖實習的經驗對郭沫若日后的創作影響很大，他的很多詩歌都帶有解剖學的痕跡，如《天狗》中的詩句：“我在我的神經上飛跑/我在我脊髓上飛跑/我在我腦筋上飛跑”。這種帶有生理學視野的身體經驗，在我國詩歌史上是非常罕見的，是現代生理知識和解剖實驗帶給他的全新體驗。不過，在解剖實驗的催生下，郭沫若最初的創作欲不是寫詩，而是創作小說。

對此，郭沫若在回憶錄《創造十年》中有詳細的記載：“天氣一寒冷起來，學校里的人體解剖實習便開始了，一個禮拜有三次都是在下半天”。我們想象中的解剖室可能有些陰森恐怖，對于郭沫若等醫學實習生來說卻不是這樣，他描述的解剖室環境雖然有點詭異，整體上卻彌散著現代醫學知識的理性光暈。在郭沫若的印象里，解剖室是一個充滿故事和傳說的地方。因為解剖對象往往來自刑務所，有些是有文身的，這讓實習生不免心生好奇。解剖室的奇特環境激發了郭沫若寫小說的沖動，正如他自己所說：“在這樣怪奇的骨絡特斯克的（Grotesque）氛圍氣中，我最初的創作欲活動了起來。”

郭沫若根據他在解剖室的見聞，創作了第一篇小說《骷髏》。這篇小說他很看重，“自己苦心慘淡地推敲了又推敲地把它寫在了紙上，草稿也更易過兩三次”。改定之后，他自己是感到很得意的，于是投寄到《東方雜志》社，但跟大多數文學青年的遭遇一樣，他的稿件被拒絕了。被退稿之后，郭沫若索性把手稿燒了。那時候也沒有電子稿，手稿燒了也就沒了。不過，郭沫若對這篇小說印象很深，在回憶錄中，他費了近5頁的篇幅詳細重述了小說情節，由此也可見這篇作品之于郭沫若的意義。

雖然第一次投稿受挫，郭沫若創作小說的沖動卻并未消停，不久又創作了第二篇小說《牧羊哀話》。這篇小說寫的是朝鮮金剛山下的一對戀人在國家傾覆之際的遭遇，充滿了對弱小民族命運的關切，因此在臺灣等地也有較大的影響。但這篇小說差點也遭到與《骷髏》同樣的命運。因為第一篇小說被拒稿，郭沫若寫好《牧羊哀話》后，就“不敢再作投稿的冒險了”，但他又想發表，于是就把稿件寄給他的一位兄長，他這位兄長當時在司法部任職。他的初衷是希望他兄長幫他介紹到報刊發表，沒想到他兄長卻回信把他責備了一通，說他“正在求學的時候”，“不應該沾染文墨上的事情，應該好好地學些本事，將來可為國效力”。小說也是一字不易地給他寄回去了。即便如此，郭沫若還是不死心，他看到北京有個《新中國》雜志，上面刊載了陀思妥耶夫斯基的小說，于是就將小說寄過去，沒想到卻得到編輯的贊譽。

在以新詩成名之后，郭沫若依然花費大量精力寫小說。他的小說帶有很強的自敘傳抒情色彩，像《落葉》《陽春別》《歧路》《煉獄》《十字架》《湖心亭》等均是他早期的小說，往往以留東經歷尤其是他與安娜的戀愛經歷為原型，他還曾計劃以安娜為原型創作長篇小說《潔光》。他中期的小說如《漂流三部曲》（《歧路》《煉獄》《十字架》）則多寫他棄醫從文之后，輾轉上海、熊川等地的經歷。受到當時流行的小說形式如日本大正時期的“私小說”的影響，這類小說的重心不在外部現實，而重在真誠地寫自己的感情。

心理小說

郭沫若雖然沒有留下讓人印象深刻的經典小說，但他對小說形式是有意經營的，即便是自敘傳抒情體，也有他獨特的印記。從小說美學的角度而言，他的部分小說甚至可以說具有創格的意味，如他對中國現代心理小說就不無開拓之功。

郭沫若第一篇小說《骷髏》寫于1918年，與魯迅創作《狂人日記》是同一年。《骷髏》因為投稿受挫，被郭沫若燒毀了，不過他在回憶錄中做了詳細的描述。整部小說其實就是一個夢境，但作者寫得十分曲折。《牧羊哀話》《殘春》《月蝕》《喀爾美蘿姑娘》都寫了夢，而且夢境在其中起著十分重要的作用。可以說，夢是郭沫若小說的一個結構性要素。這類小說有一個共同特點，即情節并不復雜，重在表現人物內心的矛盾和沖突，夢則是這種沖突最為集中的體現。

郭沫若為何熱衷于寫夢呢？這并非偶然，他當時受后浪漫主義思潮影響，對尼采、柏格森和弗洛伊德等極為推崇，關注人非理性的一面。他的小說側重表現人物心理，視夢為人的潛意識流露，常借夢的形式表現人物的內心世界。在他看來，夢是非理性的意識活動，但也有客觀的生理學依據，并不是憑空產生，因此小說寫夢就不能隨意為之，需要精密的設計，他是非常自覺地寫夢，而且十分注重對夢的結構的營造。

郭沫若的這種小說一開始并不為文壇所接受，因為文壇在一定時期內往往接受的是帶有固定程式的小說模式。新文化運動初期，文壇的主流小說形式還是鴛鴦蝴蝶派，那是一種推崇情節復雜性的小說，郭沫若創作的心理小說側重人物的內面，故事情節的曲折和復雜性相對被忽略，并不是文壇熟悉的小說樣式，因此一時不能被認可，甚至不乏爭議。

對此，郭沫若自己也來現身說法，指明自己小說的新意究竟在何處：“我那篇《殘春》的著力點并不是注重在事實的進行，我是注重在心理的描寫。我描寫的心理是潛在意識的一種流動。——這是我做那篇小說的奢望。若拿描寫事實的尺度去測量它，那的確是全無高潮的。若是對于精神分析學或者夢的心理稍有研究的人看來，他必定可以看出一種作意，可以說出另一番意見。”這類偏重心理的小說形式在當時顯得過于先鋒，難以被文壇接納，但一個世紀之后再來看這些小說，可以發現，他的部分小說甚至可以套用意識流來分析，如《牧羊哀話》結尾部分、《殘春》《喀爾美蘿姑娘》中男主人公的心理活動等，就小說對人物意識流動的書寫方式而言，較之上世紀80年代王蒙等人的意識流小說還要前衛一些。

實際上，除了郭沫若外，創造社成員的小說多有類似傾向。郁達夫帶自敘傳色彩的《沉淪》也側重主人公的心理和感受，小說的沖突也多為內心的情感矛盾。成仿吾的小說《一個流浪人的新年》也是如此，重內心而輕情節，呈現一種片段式的形式。對此郁達夫稱，這篇小說“其實是一篇散文詩，是一篇美麗的Essay，我們中國的讀書階級恐怕還不能夠懂得。因為這小說的內容，并不是原原本本的，他所想表現的，就是離人的孤冷的情懷”。郁達夫的評價為郭沫若、成仿吾等人創作的這類側重人物心理、情緒和體驗的小說，提供了一種小說學的視野，即心理小說并不以追求情節復雜性為重，而重在表達人物心理和情感的復雜性，在文體上往往呈現出跨文體如散文化的特征。

革命小說與遺失的長篇

沈從文曾如此評價郭沫若：“他沉默的努力，永不放棄那英雄主義者的雄強自信，他看準了時代的變，知道這變中怎么樣可以把自己放在時代前面，他就這樣做。”這個評價是頗為中肯的，郭沫若始終在引領時代潮流，而較之詩歌，小說往往是他轉變之初首先采用的文學形式，他響應新文化運動時，先涌起的是小說創作欲，在提倡革命文學時，他的小說也先于詩歌成型。

革命小說是隨著國民革命而興起的文學形式，但真正發展到蔚為壯觀，則是大革命失敗之后。郭沫若實地參與了北伐戰爭，后又跟隨南昌起義部隊南下福建、廣東，在潮汕地區等候出海期間，他創作了革命小說《一只手——獻給新時代的小朋友們》。該小說發表在《創造月刊》時分上中下三節，后來收入《沫若文集》時刪去了下部，因為這部分完全是革命理論和口號。即便是放在革命文學的范圍內，這部小說也算不得成功之作，不過，從革命文學史的角度而言，這篇小說是革命小說的早期成果，而且與后來流行的“革命+戀愛”模式也不同，表現的是工廠內部的矛盾和斗爭。小說充滿了革命理論，如果從作家論的角度來看，它反而成為理解郭沫若當時思想的重要史料，如小說最后一部分關于革命政權的設計——工人政府設立了軍事委員會、國民經濟委員會和教育普及委員會三個組織，這正是源自他的國民革命經驗和對無產階級政權的想象。

郭沫若經由潮汕地區出海前往香港之后，再經由上海前往日本，由此開啟近達10年的蟄居生涯。在日本期間，郭沫若致力于甲骨文研究，并取得令人矚目的成就。但在治學期間，郭沫若并未停止創作，其間他還完成了一部10余萬字的長篇，這就是《克拉凡左的騎士》。

不過，現在能看到的《騎士》只有3萬字左右，剩余部分可能已毀于抗戰時期。個中詳情，郭沫若在1947年所作《后記》中有所交代。該稿出版過程頗為曲折，在《質文》中輟之后，書稿曾被郭沫若的留東同學朱羲農索去在《綢繆月刊》發表，旋即抗戰爆發，該刊登載兩期之后也不了了之，因此該小說現在是個殘篇。郭沫若自己對這部小說評價頗高，他在1932年致葉靈鳳的信中寫道：“《同志愛》已寄到內山處，此書乃余生平最得意之作，自信書出版后可以掀動國內外。”當時也有不少出版社想出版，但限于審查，要做大量刪改，郭沫若不同意，可能是因為這個原因，始終未能印行，以致書稿最終遺失，這不能不說是中國現代文學的損失。

關于郭沫若的革命小說，沈從文于上世紀30年代曾撰文予以批評，認為郭沫若的筆“奔放到不能節制”。在沈從文看來，郭沫若的熱情在寫詩上是長處，卻妨礙了他的小說。他認為郭沫若應放棄小說，“讓我們把郭沫若的名字位置在英雄上，詩人上，煽動者或任何名分上，加以尊敬和同情。小說方面他應當放棄了他那地位，因為那不是他發展天才的處所。”沈從文當時尚未看到《克拉凡左的騎士》，其實這部小說的創作手法已經與郭沫若早期的自敘傳抒情小說不同，他采用了第三人稱敘事，對個人的熱情有所克制。

歷史“速寫”

郭沫若還有意識地創作了一批歷史小說。自1923年創作的《鹓鶵》至1936年的《賈長沙痛哭》，郭沫若先后創作了9部歷史小說，先后編印成《歷史小品》（創造社，1936年）和《豕蹄》（不二書店，1936年）。郭沫若是一個有“歷史癖”的人，這些歷史小說跟他的歷史劇一樣，都是“失事求似”，歷史人物的真實經歷往往只是一個引子，作者通過天馬行空的想象，創造出全新的人物和情節，表達新的主題和思想。

從小說美學的角度來看，郭沫若的歷史小說前后變化很大，他在上世紀20年代創作的《鹓鶵》《函谷關》等，還是依據有關莊子和老子的歷史記載進行改寫鋪排而成，到了30年代的《孔夫子吃飯》《孟夫子出妻》等，則完全將人物漫畫化，用祝宇紅所指出的“凸凹鏡”式手法，對人物進行再創造，讓人物更具典型性。

提到郭沫若的歷史小說，一般會讓人想起魯迅的《故事新編》。說起來也十分巧合，郭沫若的歷史小說從創作到出版，幾乎都比魯迅的作品剛好晚一年。伊藤虎丸因此認為郭沫若的歷史小說好像是為了追尋魯迅的作品之蹤而寫的，這不無道理，郭沫若與魯迅確實有暗中較勁的一面。不過，伊藤虎丸認為郭沫若歷史小說中的人物缺乏由具體環境生成的國民性，還是忽略了郭沫若典型論的另一個維度，即社會維度。郭沫若并不認為人物典型只是由生理和心理因素決定，而是認為還要由社會條件決定。與其說郭沫若是要塑造人物，倒不如說他是要通過這樣的人物來表達他對現實問題的思考，因此才特意強調這類小說實際上是歷史速寫。

如果說作為小說家的郭沫若并不引人關注，是因為他的詩歌和話劇過于知名的緣故，似乎也不無道理。不過，與其為他小說的遭遇打抱不平，還不如追問：郭沫若的小說在中國現代小說史上究竟有什么地位？郭沫若的小說與他的詩歌究竟有什么不同？他的小說對于我們理解郭沫若、理解現代中國有什么意義？我想這可能才是我們需要重讀郭沫若小說的原因所在。此文從郭沫若小說對新文體的實驗著手，僅僅是對第一個問題略做回應。至于其他問題，則有待更多的讀者去閱讀、思考和研究。

（作者系廈門大學臺灣研究院副教授、博士生導師，文學所所長）