喬納森的《文學(xué)理論》介紹了西方學(xué)者對(duì)文學(xué)性研究的情況。但至今也沒有統(tǒng)一的、可以達(dá)成共識(shí)的關(guān)于文學(xué)性的定義。給我印象深刻的是雅各布森的看法。他說(shuō)文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，文學(xué)性就像現(xiàn)代性、戲劇性、音樂性、藝術(shù)性等一樣，要給一個(gè)確切的答案是困難的。但文學(xué)性肯定是存在的，它決定文學(xué)的本質(zhì)特征，文學(xué)因此區(qū)別于其他藝術(shù)領(lǐng)域而有自己質(zhì)的規(guī)定性。這樣說(shuō)沒有問題，但我們?nèi)匀徊荒苊髁宋膶W(xué)性是什么。在我看來(lái)，文學(xué)性不是文學(xué)的功能性。文學(xué)的功能性是一個(gè)歷史的范疇。比如五四文學(xué)，它的功能是啟蒙，是“德先生”和“賽先生”；“延安文學(xué)”，它的功能是動(dòng)員性，是要幫助中國(guó)共產(chǎn)黨實(shí)行民族全員動(dòng)員，建立一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家；20世紀(jì)50年代的文學(xué)是要建立社會(huì)主義的價(jià)值觀，指引全國(guó)人民走社會(huì)主義道路；20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)，是推動(dòng)社會(huì)的改革開放，建設(shè)一個(gè)強(qiáng)大的社會(huì)主義中國(guó)。這是文學(xué)在功能層面的不同含義，因此它是一個(gè)歷史的范疇。

但是，文學(xué)性應(yīng)該是不變的、持久的。無(wú)論文學(xué)功能發(fā)生怎樣的變化，文學(xué)的質(zhì)的規(guī)定性是不能更改的。但在歷史上，這是一個(gè)難題。特別是在社會(huì)主義初期階段，周揚(yáng)想解決但一直沒有解決。他面對(duì)的問題是藝術(shù)性和政治性的矛盾。當(dāng)文學(xué)的藝術(shù)性得到提高，政治性被削弱的時(shí)候，他會(huì)強(qiáng)調(diào)政治性；當(dāng)政治性得到強(qiáng)化，藝術(shù)性蒼白的時(shí)候，他要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)性。因此他陷入了一個(gè)難以走出的“怪圈”。應(yīng)該說(shuō)，那時(shí)的周揚(yáng)面對(duì)的還不是文學(xué)性的問題。但20世紀(jì)50年代的文學(xué)討論已經(jīng)涉及或接觸了文學(xué)性問題。比如20世紀(jì)50年代關(guān)于“文學(xué)是人學(xué)”的討論。“文學(xué)是人學(xué)”是高爾基于1928年提出來(lái)的。在中國(guó)，1957年錢谷融先生發(fā)表了《論文學(xué)是人學(xué)》。錢知道高爾基有過(guò)這樣的看法，但他是從季莫菲耶夫《文學(xué)原理》中看到的。這個(gè)看法沒有錯(cuò)，以至于現(xiàn)在仍是普遍流行的觀點(diǎn)。文學(xué)是人學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的人道主義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)以人為本、以人為核心。我們一直這樣認(rèn)為，從來(lái)沒有質(zhì)疑過(guò)。但是，事情好像并非這樣簡(jiǎn)單。哲學(xué)、歷史學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等，都是以人為核心、以人為本的學(xué)科。如果這樣的話，那么文學(xué)質(zhì)的規(guī)定性究竟在哪里？它區(qū)別哲學(xué)、歷史學(xué)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科的邊界究竟在哪里？這是我們需要討論的問題。在我看來(lái)，文學(xué)區(qū)別于上述學(xué)科最重要的標(biāo)識(shí)，就在于文學(xué)是訴諸人的情感、處理人的內(nèi)宇宙的一個(gè)領(lǐng)域。閱讀文學(xué)會(huì)作用于我們的情感，使我們感動(dòng)，從而產(chǎn)生悲憫、同情、惋惜、追隨、絕望、反抗等情感反應(yīng)。這是文學(xué)與其他學(xué)科最大的區(qū)別。如果是這樣的話，我認(rèn)為一段時(shí)間以來(lái)，我們的文學(xué)可能恰恰在這方面出了問題。

文學(xué)是人學(xué)，文學(xué)主情。文學(xué)最重要的問題還是情感問題，情感是文學(xué)最重要的屬性，是其最具本質(zhì)性的屬性。汪曾祺談作品的感情時(shí)說(shuō)：

作家是感情的生產(chǎn)者。那么，檢查一下，我的作品所包含的是什么樣的感情？我自己覺得：我的一部分作品的感情是憂傷，比如《職業(yè)》《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂，比如《受戒》《大淖記事》；一部分作品則由于對(duì)命運(yùn)的無(wú)可奈何轉(zhuǎn)化出一種帶有苦味的嘲謔，比如《云致秋行狀》《異秉》。在有些作品里這三者是混合在一起的，比較復(fù)雜。但是總起來(lái)說(shuō)，我是一個(gè)樂觀主義者。對(duì)于生活，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國(guó)是會(huì)好起來(lái)的。我自覺地想要對(duì)讀者產(chǎn)生一點(diǎn)影響的，也正是這點(diǎn)樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所求的不是深刻，而是和諧。（《汪曾祺自選集·自序》）

那些吸引人、感動(dòng)人的文學(xué)作品，總是和情有關(guān)，因此文學(xué)是主情的領(lǐng)域。如果是這樣的話，那么我認(rèn)為，文學(xué)性就是文學(xué)人物和他的情感關(guān)系。文學(xué)性如果在理論上說(shuō)不清楚，我們不如從感性的閱讀來(lái)進(jìn)入——

就今年的閱讀來(lái)說(shuō)，好的作品、能夠感動(dòng)我們的那些作品，都是因?yàn)閷懥巳宋铩懥巳说那楦小o(wú)論獲獎(jiǎng)與否，在文學(xué)性上它們是一致的。比如曾劍的中篇小說(shuō)《太平橋》，是曾劍小說(shuō)創(chuàng)作兩個(gè)系列題材之一，就是家鄉(xiāng)中“竹林灣”的故事。這是一個(gè)書寫鄉(xiāng)村生活的故事：寫講述者遠(yuǎn)房舅舅的故事。太平舅一生非常悲苦，他是一個(gè)瞎子，但并不是先天的瞎子。小說(shuō)沒有將太平舅的悲苦人生寫得慘絕人寰、慘不忍睹，表面上看太平舅的生活還很歡樂，這與他是一個(gè)說(shuō)書人的角色有很大關(guān)系。小說(shuō)充滿了生活氣息，特別是太平舅的鼓詞，無(wú)論從形式到內(nèi)容到觀念，都是舊的，是今天編不出來(lái)的。他說(shuō)的《紅綢鐵骨蘭天鵬》，也是一個(gè)帶有鮮明民間色彩的傳奇。一個(gè)太平舅將山鄉(xiāng)攪得風(fēng)生水起，于是山鄉(xiāng)便有了人間的生氣。特別是太平舅的講述方式，活靈活現(xiàn)。在塑造太平舅的同時(shí)，講述者也沒有忘記描摹聽眾，比如，當(dāng)太平舅講《水滸傳》，因?yàn)樘L(zhǎng)，就刪去了關(guān)于西門慶、潘金蓮的橋段。于是有人喊：“王師傅，講講西門慶怎么勾引潘金蓮的，講細(xì)點(diǎn)兒。”有女人罵“不要臉”，可女人又是滿臉期待。太平舅對(duì)十幾歲孩子的影響更大。他們晚上聽書，白天還要演一遍，特別是那些殺富濟(jì)貧的故事。孩子們?nèi)霊蛱睿?jīng)常搞得頭破血流。這些細(xì)節(jié)都非常生動(dòng)，在小說(shuō)中就像筋骨和肌肉一樣，所以小說(shuō)特別結(jié)實(shí)。太平舅的悲苦不在于四處顛簸、居無(wú)定所，而是他的觀念和因此帶來(lái)的問題。他娶了一個(gè)啞女，生了兩個(gè)女兒，他一定要生一個(gè)兒子。在他外出說(shuō)書時(shí)，村里那個(gè)敢吞牛糞的王福來(lái)，與啞女茍且生了兒子王長(zhǎng)根。這里的苦楚只有太平舅自己知道。他在一場(chǎng)大火之后終于死去了。小說(shuō)以一個(gè)少年的口吻敘述，雖然寫的是湖北的山鄉(xiāng)，但仍然給人一種林海音的《城南舊事》的感覺。少年對(duì)生活懵懵懂懂，與周邊人的關(guān)系簡(jiǎn)單單純。在少年與成年人的對(duì)比中，對(duì)人間的悲苦的悲憫同情更攫取人心。比如海勒根那的《巴桑的大海》，講述了巴桑從草原到大海的艱難路程，但這只是小說(shuō)表面的能指。這里的大海，更是一個(gè)隱喻或者一個(gè)比喻。這個(gè)大海是巴桑的胸懷、情懷和無(wú)疆大愛的海，是一個(gè)沒有被后天傷害打倒在地的英雄，是仍然可以劈波斬浪縱橫馳騁于愛與善的海洋之上的一葉飛舟。就在閱讀《巴桑的大海》的時(shí)候，我看到了一個(gè)朋友轉(zhuǎn)發(fā)的視頻，這個(gè)視頻講述的是一個(gè)先天患有妥瑞氏癥的少年如何成長(zhǎng)為一個(gè)優(yōu)秀教師，然后以同樣的方式幫助了更多的有先天障礙的孩子。那是一個(gè)根據(jù)布萊德·科恩真實(shí)經(jīng)歷編寫的故事。由此我想到，海勒根那雖然以極端的方式創(chuàng)造了《巴桑的大海》，但它確實(shí)有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。新的價(jià)值觀在改變著世界和社會(huì)，但人心向善不可阻擋。所以，他的巴桑一定不會(huì)孤單。

這是文學(xué)性的一個(gè)方面。另一個(gè)方面是實(shí)現(xiàn)文學(xué)性的途徑或手段。

疫情防控放開之后的一天早上，朋友發(fā)來(lái)一則微信：“西藥一直在做更新?lián)Q代，中藥一直在找祖?zhèn)髅胤健！边@當(dāng)然是一個(gè)微信玩笑或極端化的說(shuō)法，但某種意義上可能也道出了中西醫(yī)藥的本質(zhì)差別。祖?zhèn)髅胤椒浅Ｖ匾鞘侵腥A古典醫(yī)藥的偉大遺產(chǎn)，對(duì)其發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)意義重大。文學(xué)藝術(shù)也應(yīng)該對(duì)本土古典文化資源深入發(fā)掘、闡發(fā)，為今天文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新尋找新的資源和可能性。但是，文學(xué)藝術(shù)如果一味地“尋找祖?zhèn)髅胤健保瑢?duì)西方文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r不聞不問甚至排斥鄙視，就是大問題了。改革開放四十多年來(lái)的文學(xué)史表明，特別是20世紀(jì)80年代初期我們經(jīng)歷了歐風(fēng)美雨的二次東漸，經(jīng)歷了現(xiàn)代派文學(xué)、先鋒文學(xué)、后現(xiàn)代文學(xué)的洗禮，我們的文學(xué)面貌發(fā)生了根本性的變化，不僅有了多樣的文學(xué)觀，更有了多樣的文學(xué)表達(dá)手法，我們的文學(xué)視野也完全不同了。我多次說(shuō)過(guò)，受過(guò)與未受過(guò)這些文學(xué)思潮洗禮的作家，是非常不同的。比如遼寧作家鬼金的《白塔》，是一篇具有典型的后現(xiàn)代氣質(zhì)的小說(shuō)，也有卡佛式的簡(jiǎn)約。小說(shuō)沒有連貫的情節(jié)，幾個(gè)人和幾個(gè)生活的片段構(gòu)成了小說(shuō)的基本內(nèi)容。這些生活片段有絕對(duì)的真實(shí)感，無(wú)論老費(fèi)還是粉絲祁雨，無(wú)論是荒野漫步還是與拾荒者的交談，姐姐的幫助和病中的妻子等，都與小說(shuō)開篇時(shí)祁雨看到的工作室里那幅畫的陰森恐怖有隱喻關(guān)系。生活就是這樣在受難中慢慢度過(guò)的。小說(shuō)中的白塔，是一個(gè)象征，是宗教，是救贖。小說(shuō)中一個(gè)細(xì)節(jié)非常重要，就是妻子倒水吃藥進(jìn)了書房，看到丈夫在看電影。他說(shuō)，看了三遍才看懂了塔斯可夫的《犧牲》，這時(shí)《白塔》的寓意也躍然紙上、一覽無(wú)余：《犧牲》所講述的，是一個(gè)現(xiàn)代背景下的古老的故事，是一個(gè)受難與救贖兩面同體的信仰的寓言。不同的是，《白塔》中講述者與妻子患難與共的情感還是非常感人的，盡管他與粉絲祁雨險(xiǎn)些誤入歧途。鬼金的小說(shuō)非常現(xiàn)代，就像他的繪畫。他的繪畫一團(tuán)混沌，但著色凝重，像重金屬搖滾音樂，像荒原上鋪天蓋地的沙塵暴，像暗夜中的狂風(fēng)暴雨或飛沙走石。他不是崇拜苦難，他是要面對(duì)、直視、呈現(xiàn)苦難，并且尋找救贖的可能。“白塔”是一個(gè)信仰的表征。他曾多次在生活迷茫的時(shí)候去看白塔，他也希望去白塔找到拯救妻子于病患中的良方。所以鬼金的《白塔》是有信仰的小說(shuō)，是在現(xiàn)代語(yǔ)境中試圖尋找到人類救贖的可能。鬼金是遼寧最具現(xiàn)代小說(shuō)意識(shí)的作家，特別是在技法上，這是可圈可點(diǎn)的。當(dāng)然，這種小說(shuō)先在地具有小眾性。這就是講述的復(fù)雜性。這種敘事的復(fù)雜性是先鋒文學(xué)常見的方法，因此也可以看作向西方文學(xué)學(xué)習(xí)的方法。我們過(guò)去的文學(xué)藝術(shù)敘事大多比較簡(jiǎn)單，就像我們引以為傲的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》。《梁祝》可能是我們最著名的大型協(xié)奏曲了，西方很多樂團(tuán)也經(jīng)常演奏。但普遍的看法是，《梁祝》在表現(xiàn)方式上還是簡(jiǎn)單，從結(jié)構(gòu)到樂段，要表現(xiàn)的情感內(nèi)容一覽無(wú)余，幾乎每一個(gè)段落都畫面化。這和西方交響樂的豐富、復(fù)雜是非常不同的。因此，文學(xué)性一定與人物和情感的豐富性、復(fù)雜性相關(guān)。

文學(xué)表現(xiàn)手法、技法當(dāng)然重要，它是實(shí)現(xiàn)文學(xué)性具體的手段。但是，那些偉大文學(xué)作品的創(chuàng)作者，對(duì)人、對(duì)文學(xué)理解的胸懷和境界，應(yīng)該是更為重要的。布羅姆在《西方正典》的“經(jīng)典悲歌”中說(shuō)：“文學(xué)最深層次的焦慮是文學(xué)性的，我認(rèn)為，確實(shí)是此種焦慮定義了文學(xué)并幾乎與之一體。一首詩(shī)、一部小說(shuō)或一部戲劇包含有人性騷動(dòng)的所有內(nèi)容，包括對(duì)死亡的恐懼，這種恐懼在文學(xué)藝術(shù)中轉(zhuǎn)化成對(duì)經(jīng)典性的祈求，祈求存在于群體或社會(huì)的記憶之中。”在布羅姆看來(lái)，“文學(xué)最深層次的焦慮是文學(xué)性的”，他同時(shí)又說(shuō)，“假如我們讀經(jīng)典是為了形成社會(huì)的、政治的或個(gè)人的道德價(jià)值，那我堅(jiān)信大家都會(huì)變成自私和壓榨的怪物。……獲得審美力量能讓我們知道如何對(duì)自己說(shuō)話和怎樣承受自己。莎士比亞或塞萬(wàn)提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正作用是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長(zhǎng)。深入研讀經(jīng)典不會(huì)使人變好或變壞，也不會(huì)使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對(duì)話本質(zhì)上不是一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)。西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己死亡的相遇”。這是關(guān)于文學(xué)性的終極思考，也是更高層級(jí)的思考。無(wú)論我們是否同意，關(guān)于文學(xué)性的對(duì)話，顯然還是一個(gè)遠(yuǎn)沒有完成的方案。